施之昊

“上?！边@個名字在五千年中華文化的記錄中出現(xiàn)得較晚，但這絲毫不影響今天她在我國經(jīng)濟(jì)和文化等領(lǐng)域的地位。單單就文藝發(fā)展而言，在話劇、電影、音樂、戲曲、美術(shù)等領(lǐng)域，上海都是當(dāng)仁不讓的重鎮(zhèn)，更是許多文藝樣式的發(fā)祥地。本專欄將分三期，從晚明的松江畫派直至上個世紀(jì)末的海派繪畫，全面展現(xiàn)三百多年來上海繪畫的發(fā)展圖景，這也是中國繪畫乃至社會發(fā)展的縮影。

“上?！币辉~最早見諸北宋天圣年間（1023—1032）所設(shè)的“上海務(wù)”，明代弘治年間（1488—1505）的《上海志》記載北宋青龍鎮(zhèn)“海舶輻輳，風(fēng)檣浪楫，朝夕上下，富商巨賈豪宗右姓之所會也，人號‘小杭州’”。元代至元十四年（1277年）華亭升格為府，次年又改華亭府為松江府。至元二十七年（1290年）松江知府以華亭縣地大戶多、民物繁庶難以管理為由，建議設(shè)立上?？h。自此上海始設(shè)縣，與華亭縣同屬松江府。直至明代晚期在中國繪畫史上出現(xiàn)了“松江畫派”的名目，其盟主就是董其昌，人稱“董華亭”。

一個時代的繪畫風(fēng)格是由這一時代的大師決定的。宋代因為有皇家畫院（宣和畫院），所以畫風(fēng)多隨帝王好惡而定。元代文人畫興起，出現(xiàn)了以趙孟頫與元四家（黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙）為代表的繪畫風(fēng)格。明代中期吳門地區(qū)文藝興盛，繪畫上出現(xiàn)了以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的畫風(fēng)，綿延百年。直至明末吳門畫派逐漸式微，萬歷崇禎年間在松江出現(xiàn)了一批畫家，其領(lǐng)袖即董其昌（圖一）。清初張庚《國朝畫征錄》記載“華亭自董文敏析筆墨之精微，究宋元之同異，六法周行實在于是，其后士人爭慕之，故華亭一派，首推藝苑。”

董其昌的一位朋友范允臨（1558—1641）第一次提出了“松江派”，那是與“吳門派”相對而言的。其實一個畫派的藝術(shù)風(fēng)格就是其盟主的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)思想的表達(dá)。這一點(diǎn)在吳門畫派中也得到了證明，甚至有人就把吳門畫派稱為“文派”，因為文徵明長期以來就是吳門畫派的盟主。同樣的，松江畫派其實就是董其昌的畫派，將其稱為“董派”應(yīng)該沒有人會反對。之后會提到的董其昌的追隨者們（弟子）寧愿犧牲自己的畫風(fēng)而為董其昌代筆，這就是很好的例子。

同樣的情況還發(fā)生在我國的另一傳統(tǒng)藝術(shù)——京劇中。京劇唱腔和表演的流派（風(fēng)格）是以流派創(chuàng)始人而命名的。梅蘭芳就是“梅派”；程硯秋就是“程派”；周信芳藝名麒麟童就是“麒派”……各自都有各自的擁躉，其中不乏犧牲個人演出風(fēng)格而以追求“酷似”某派為目標(biāo)者。上個世紀(jì)八十年代后，隨著這些流派創(chuàng)始人的相繼離世，且他們留下的多為唱片，少有影像資料，為了保留和搶救京劇藝術(shù)，國家花了大力氣搞了京劇“音配像”工程，就是在播放流派創(chuàng)始人表演的錄音同時，請他們的弟子為師傅“配像”。這樣勉強(qiáng)算“保留”了影像資料。這種情況類似上面提到的繪畫中的“代筆”。

董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白，又號香光居士，華亭（今上海）人，萬歷十七年（1589）進(jìn)士，官拜禮部尚書，謚文敏?！睹魇贰酚涊d：“時政在豎，黨禍酷烈。其昌深自引遠(yuǎn)，逾年請告歸”。明代長期以來政治上的畸形，導(dǎo)致不少官僚都采取這樣的明哲保身的方式。

關(guān)于董其昌的故事最著名的可能就是他因為小時候參加考試，考官認(rèn)為其書法不佳而列為第二，這樣激發(fā)了他學(xué)習(xí)書法的積極性。之后董其昌酷愛書法，時人記載“家貧，服白布單袍，興至即書其上，久乃盡墨之。屏幃床帳，淋漓殆遍。既貴，始見珍”。

董其昌的書畫作品成為當(dāng)時“尤物”，求者絡(luò)繹不絕。時人記載，董其昌所到之處，空白的扇子價貴十倍，幾乎“脫銷”，眾人都要買來請董其昌書寫。董其昌卻不輕與人，惜墨如金。他在世的時候就有不少代筆人，啟功先生更是有專文《董其昌書畫代筆人考》，找尋出十來個董其昌的代筆人。史書記載董其昌“有請乞者，多倩人代之”，甚至在假畫上題字。家中侍姬準(zhǔn)備好空白的絹請董其昌畫，買到真畫的，往往多出于此。

上海法華鎮(zhèn)曾有宋代所建觀音禪寺，其內(nèi)有董其昌書寫《妙法蓮華經(jīng)》刻石22方，抗戰(zhàn)前這些石碑還在，今已杳無蹤跡，好在上海博物館尚存拓片。無獨(dú)有偶，上海龍華寺《建藏經(jīng)閣疏》也是董其昌手筆。此外，董其昌還曾為《本草綱目》作序，足見其學(xué)識與在文壇的地位。

明末大文學(xué)家袁宏道是董其昌的好友，他在萬歷三十三年（1605年）致信董其昌盛贊其繪畫，原來他以為世間無“兼才”，稱董其昌“性命騷雅、書苑畫林，古之兼斯道者，唯王右丞（維）、蘇玉局（軾）。”王維并不以書法見長，蘇軾的繪畫也只是枯木竹石之類。他認(rèn)為董其昌是書畫詩文的全才。這也是文人畫應(yīng)有的第一要義。

董其昌的山水畫風(fēng)基本可以分為三種，第一種是他學(xué)習(xí)古代畫家的作品。董其昌可謂“愛憎分明”。對于他喜歡的以董源為代表的畫風(fēng)，他就身體力行地實踐，大張旗鼓地宣揚(yáng)。董源曾任南唐北苑副使（相當(dāng)于今天中央美院副院長），董其昌與其都姓董，故稱其為“吾家北苑”。董其昌非常強(qiáng)調(diào)對古人的學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)“集古大成，自出機(jī)軸”。董其昌曾號召“與古人血戰(zhàn)”，系統(tǒng)學(xué)習(xí)古人畫風(fēng)。我們熟知的黃公望《富春山居圖》曾經(jīng)董氏收藏，董其昌在其上題跋連嘆“吾師乎，吾師乎”。所以學(xué)習(xí)此類山水的作品成為董氏的第一類畫風(fēng)。《溪山清樾圖》（圖二）就是這類作品。畫上有董其昌好友陳繼儒題跋“北苑有此圖藏王元美（王世貞）先生家，玄宰臨之筆端真有霹靂開也”。

第二類畫風(fēng)是董氏自稱“筆下當(dāng)有凹凸感”的作品。董氏這樣評價自然界的真實山水與筆下山水的差異。“以徑之奇怪論，畫不及山水；以筆墨精妙論，山水不及畫”。他由此提出著名的“筆墨論”。這是繼蘇東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”，趙孟頫“書畫同源”，倪瓚“寫胸中逸氣”后，在繪畫理論上的“集大成”。在客觀事物與主觀表現(xiàn)上，董氏毫不猶豫地選擇了后者。所以我們看到的圖像中，要說第一種畫風(fēng)是比較寫實的話，那么第二類畫風(fēng)就更加注重畫家的筆墨表現(xiàn)。筆墨是中國畫的核心?？v橫來回為筆，濃淡深淺為墨。我們在董氏繪畫當(dāng)中能夠明顯地感受到把繪畫視為筆墨游戲的藝術(shù)思想。加上董氏在書法上的極高造詣，使得這樣的畫風(fēng)成為可能。這也正是董其昌所謂的“自出機(jī)軸”的地方。上海博物館的《煙江疊嶂圖》（圖三）就是這類作品。

第三種畫風(fēng)也是在“與古人血戰(zhàn)”后的“自出機(jī)軸”。中國山水以水墨為多，但是早在唐代就有以“金碧山水”為代表的濃墨重彩的山水畫。北京故宮博物院藏北宋王希孟《千里江山圖》使我們能夠見到這類山水的樣子。倪瓚曾曰：“借色顯真”，并在自己作品《水竹居》（國家博物館藏）中采用了罕見的青綠設(shè)色畫法。董其昌的第三類作品就是這類青綠設(shè)色畫。在他之前有三趙（趙伯駒、趙伯骕、趙孟頫），以及明代中期的文徵明。董其昌不斷挑戰(zhàn)自己，在“作畫貴有古意”的理念下，不斷學(xué)習(xí)并努力超越古人。這類作品不是很多，以上海博物館藏《秋興八景冊》為代表（圖四）。

董氏繪畫不論哪一種風(fēng)格在整體格調(diào)上都顯示出瀟灑風(fēng)流的“氣質(zhì)”。在用筆上突出書法用筆。如果熟悉董氏書法，就能在其繪畫中感受到這樣的“氣質(zhì)”。董其昌的畫十分注重用墨，并且注重濃淡結(jié)合，干濕相映。這種筆墨特色幾乎在每一張董其昌作品里都能得到體現(xiàn)。此外，由于董氏在當(dāng)時畫名至極，一時作品應(yīng)接不暇。為了不讓自己精心完成的精品落入他手，董其昌在其得意之作上往往不蓋圖章，以免被人索去。這類作品往往是其精品，上海博物館藏《秋興八景冊》與《畫禪室小景冊》均為此類作品。

董其昌“最鐵”的朋友非陳繼儒（號眉公）莫屬。董其昌自稱“余與眉公少同學(xué)，公小余三歲，性敏心通，多聞而博識?！倍洳脑娂度菖_集》就有陳氏作序。董其昌與原配龔氏的合葬行狀也是出于陳氏。許多董其昌收藏題跋的古代書畫往往也會有陳繼儒的題跋。筆者于上海博物館曾見吳湖帆舊藏陳繼儒山水小軸，吳氏題跋此畫是“以三代虎珮易之”。這樣的“逸筆草草”的佳作不論從技法上還是藝術(shù)思想上都深受董其昌影響。

董其昌的好友袁宏道曾在1596年《與董思白》中盛贊《金瓶梅》，稱此書“云霞滿紙，勝于枚生《七發(fā)》多矣”。這是歷史上最早給予《金瓶梅》肯定評價的內(nèi)容。這么重要的評價出現(xiàn)在與董其昌的書信討論中，足見董其昌與袁宏道的友誼以及董其昌在當(dāng)時文壇的地位。

董其昌對于筆墨的追求也是不遺余力的。明代制墨大師程君房為董其昌制墨，董則為《程氏墨苑》作序盛贊程氏之墨，“百年之后，無君房而有君房之墨；千年之后，無君房之墨而有君房之名”。今天程君房制的墨也是各大博物館的寶物。

五、董其昌與松江畫派

上海博物館藏趙左的一張山水畫手卷，其后有董其昌題跋“用墨不用墨，畫在墨中作。時師若用墨，用墨還成錯。文度（趙左）得用而不用之意。此卷是已用而不用，在深淺濃淡之間也”。（圖五）這樣的點(diǎn)評頗能反映出董其昌的“盟主”派頭。這也是從趙左的繪畫中體現(xiàn)董其昌的藝術(shù)思想即“筆墨論”。清初周亮工《讀畫錄》提到：“趙文度名左，華亭人，與董文敏同郡同時，筆墨亦相類。世人謂開松江派者，首為屈指”。

筆墨論的思想與藝術(shù)實踐是繼承“元四家”而來的。這種傾向在明代中期吳門畫派中反映的還不是很突出，到了董其昌及其領(lǐng)導(dǎo)的松江畫派則得到了不遺余力的宣傳與實踐。當(dāng)時有人甚至提到“凡文人學(xué)畫山水，易入松江派頭，到底不能入畫家三昧”。這里指的“畫家”就是熟諳繪畫技巧，謹(jǐn)守繪畫法度的藝術(shù)家。而“松江畫派”則不十分講究這些，是“文人學(xué)畫山水”。這樣的理論為這一畫派的“普及”帶來了極大的“便利”。從審美上而言，我們也能見到畫面松弛而富有變化的圖像。

莫是龍的爸爸莫如忠是董其昌的老師，莫是龍比董其昌年長，也是松江畫派的“主力軍”。據(jù)說莫是龍得一刻石，上有米芾書“云卿”二字，遂字“云卿”。莫家富藏古代書畫，為莫是龍的繪畫提供了很好的借鑒。他的山水宗米芾、黃公望等人，注重筆墨效果。其山水畫與董其昌相互切磋，相互影響（圖六）。陳繼儒曾稱莫是龍繪畫“為吾郡中興，即玄宰（董其昌）亦步武者也”。

沈士充是趙左弟子，是一位深得真?zhèn)鞯摹八山嬇伞碑嫾摇！睹鳟嬩洝吩u價其山水“清蔚蒼古，運(yùn)筆流暢，格韻并勝”。他是董其昌藝術(shù)理論與實踐的追隨者，自己的作品也多以董其昌風(fēng)格面貌出現(xiàn)，注重筆墨氣息，追求元人氣韻（圖七）。他和趙左都曾為董其昌代筆。陳繼儒曾寫信給沈氏提到，送去白紙與銀兩，請沈畫山水“明日即要，不必落款，要董思老出名也”。難怪清代有人感嘆，“今贗董充塞宇內(nèi)，若沈子居（士充）、趙文度（左）作，已為上駟矣”。

我一直戲謔道“藝術(shù)家是生得早好還是生得晚好”。諸君或許可以在董其昌的身上找出答案。中國繪畫史發(fā)展到明末，之前已經(jīng)有宋元之高峰，也出現(xiàn)過不少里程碑式的繪畫大師。董其昌生于晚明，比起他們算是“小字輩”，但是正是有了這些積淀，他在前輩的基礎(chǔ)上，無論是繪畫思想還是實踐都有了自己創(chuàng)造性的表達(dá)，更有一批同道們的追隨，形成了以他為領(lǐng)袖的松江畫派。之后滿清三百年繪畫之風(fēng)氣以及品評標(biāo)準(zhǔn)都離不開董其昌的影響。直至晚清社會巨變，海上畫派及其領(lǐng)袖吳昌碩的出現(xiàn)，上述情況才有了改觀。下一期我們將從吳昌碩的繪畫藝術(shù)入手，全面介紹海上畫派的前世今生。