周志高，張曦月

(1.九江學院 外國語學院，江西 九江 332005；2.江西師范大學 敘事學研究中心，江西 南昌 330027)

萊布尼茨在《神義論》中提出可能世界理論之后，在哲學、邏輯學界引起很大的反響，之后該理論被移用于文學界，文學中的虛構世界被看作是一種特殊的可能世界，它們是在虛構文本中被建構、保存和流通的審美藝術作品。多勒策爾認為：“虛構世界是由非現實可能事態(tài)組成的集合，虛構世界及其構成物、虛構個體，被賦予確定的本體地位，即非現實可能的地位。虛構個體的存在與特性并不依賴于現實原型?！盵1](P16)也就是說，虛構世界具有自身的獨立性、完整性和豐富性，包含多種感官與認知。聽覺感官產生的感覺與認知對于建構虛構世界的意義具有十分重要的作用。任何文學活動都是一定歷史背景下作者的想象與書寫，“文學作品的生成與傳承受到多重元素的規(guī)約，其中媒介發(fā)揮著不可忽視的作用。媒介作用于人類的感官，從而對意義世界進行不同比率的感官塑形和改造，口語、文字、印刷術的發(fā)展在賦予文學作品多元化傳播的同時，也使得作品本身演化出多維度的審美轉型。”[2](P104)從口語轉化為文字之后，書寫與閱讀成了作者與讀者之間交流的方式，視覺媒介的閱讀取代了聽覺媒介的聲音。那么，敘事文本中的聲音是如何再現的呢?縱覽文學作品，我們發(fā)現作者自有高明之處，他們充分運用各種敘述技巧將聲音在文本中再現出來。傅修延提出：“敘事中的擬聲或為對原聲的模仿，或以聲音為畫筆表達對事件的感覺與印象，即‘聽聲類聲’和‘聽聲類形’兩種敘述手法?！盵3](P226-227)他的分析非常精到，對于我們把握敘事文本中關于聲音事件的敘述具有指導意義。

一、語言的節(jié)奏韻律

敘事文本由文字組成，文字是語言的書面形式，它既賦予了語言之形，又保留了語言之音。文字具有的特殊語言韻律，不僅使敘事充滿了樂感，而且有利于加深讀者對敘事內容的理解。勒內·韋勒克和奧斯汀·沃倫指出：“每一件文學作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義……聲音和格律必須與意義一起作為藝術品整體中的因素來進行研究?！盵4](P168-187)西方的古典韻律詩能夠很好地傳遞出語言的韻律與節(jié)奏，并在傳遞音美之時能夠很好地切題達意。我們可以援引大家非常熟悉的莎士比亞十四行詩的第十八首《我能把你比作夏日嗎?》為例。因為將英文詩翻譯成中文之后，英文中原有的節(jié)奏與押韻很難保留，所以提供中英文對照如下：

Shall I compare thee to a summer’s day

我能把你比作夏日嗎?

Thou art more lovely and more temperate:

你比夏日更美麗溫婉：

Rough winds do shake the darling buds of May,

狂風將五月的蓓蕾凋殘，

And summer’s lease hath all too short a date;

夏日的勾留何其短暫：

Sometime too hot the eye of heaven shines,

休戀那麗日當空，

And often is his gold complexion dimmed;

轉眼卻云霧迷蒙：

And every fair from fair sometimes declines,

休嘆那百花凋零，

By chance or nature’s changing course untrimmed.

摧折于機緣或無常的天命。

But thy eternal summer shall not fade,

唯有你永恒的夏日常新，

Nor lose possession of that fair thou ow’st,

你的美貌也毫發(fā)未損。

Nor shall death brag thou wand’rest in his shade,

死神也無緣將你幽禁，

When in eternal lines to time thou grow’st:

你在永恒的詩中長存。

So long as men can breathe or eyes can see,

只要世間有人詠誦我的詩篇，

So long lives this,and this gives life to thee.

這詩將不朽，永葆你的芳顏。

“十四行詩”是一種起源于意大利的定型詩，每首詩由十四行詩句組成，其押韻結構與文字構成皆有固定的程式，就像中國唐詩中的“律詩”和“絕句”一樣對押韻方式與文字構成具有嚴格要求。莎士比亞將意大利詩人彼得拉克“十四行詩”的“四四三三”格式改為“四四四二”格式，前12行詩句主要用來敘事與抒懷，最后兩行詩句通常充當詩眼，擦亮詩歌的主題，提升詩歌的意蘊。每行詩由五音步的10個抑揚格音節(jié)組成，構成了抑揚頓挫的誦讀節(jié)奏和格律。在該詩的短短十四行中，詩人運用了大量的修辭手法，包括設問、比喻、擬人、雙關、矛盾法、頭韻、夸張、對偶、對比等等來突出詩歌的主題。這首詩可謂莎士比亞十四行詩中的代表作，無論從形式還是內容、從語言還是主題等角度來看，都堪稱詩歌中的精品，它描述了自然變遷、世事無常以及美好的存在，喚起我們對生活與生命的熱愛。這首詩的最后兩行向讀者表明，永恒之美與世間真愛能夠在詩歌中永存，詩篇不朽，芳華永駐。

作為英國浪漫主義文學的先驅，羅伯特·彭斯是一位鄉(xiāng)村詩人，他非常反對當時英國詩壇的新古典主義詩風。他從蘇格蘭人民的生活和民間文學中汲取營養(yǎng)和靈感，為詩歌創(chuàng)作帶來了一股清新之風。他的詩歌清新自然，韻律優(yōu)美，主題突出，意義雋永，著名詩作《我的愛人象朵紅紅的玫瑰》[5](P115)能給讀者帶來春風拂面之感：

O my luve’s like a red,red rose, 呵，我的愛人象朵紅紅的玫瑰，

That’s newly sprung in June;

六月里迎風初開；

O my luve’s like the melodie,

呵，我的愛人象支甜甜的曲子，

That’s sweetly played in tune.

奏得合拍又和諧。

As fair art thou,my bonie lass,

我的好姑娘，多么美麗的人兒!

So deep in luve am I;

請看我，多么深摯的愛情!

And I will love thee still,my Dear,

親愛的，我永遠愛你，

Till a’ the seas gang dry.

縱使大海干涸水流盡。

Till a’ the seas gangdry,my Dear,

縱使大海干涸水流盡，

And the rocks melt wi’ the sun；

太陽將巖石燒作灰塵，

O I will love thee still,my Dear,

親愛的，我永遠愛你，

While the sands o’ life shall run.

只要我一息猶存。

And fare thee weel,my only luve！

珍重吧，我唯一的愛人，

And fare thee weel,a while！

珍重吧，讓我們暫時別離，

And I will come again,my Luve,

但我定要回來，

Tho’ it were ten thousand mile！

哪怕千里萬里！

該詩清新質樸，詠贊美人而不俗媚；情感流暢真摯，感人肺腑；形式自然，張弛有度，格律優(yōu)美，讓人讀后不忘。彭斯復活并豐富了蘇格蘭民歌，他的詩歌富有音樂性，可以配樂歌唱。我們十分熟悉的中文歌曲《友誼地久天長》就是由他的英文詩AuldLangSyne翻譯、改編、譜曲而成。

麥克魯漢認為中國人在感官上更加倚重聽覺，“是聽覺人”[6](P52)，這從我國古代詩歌“諧音”“節(jié)奏”和“格律”等特點也能獲得有力佐證。從《詩經》、楚辭、漢賦、樂府詩一直逶迤綿延到唐詩、宋詞的中國詩歌的巍峨山脈，無不體現出語言的雄奇險峻與節(jié)奏韻律之美，讀起來朗朗上口、鏗鏘有力，在激活讀者的記憶細胞的同時，幫助讀者加深對意義的理解。唐詩中的律詩與絕句具有嚴格的諧音、節(jié)奏、格律要求，吟誦起來具有很強的節(jié)奏感和音樂感，能夠幫助讀者更好地誦讀與記憶，故而有“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”的說法。唐詩的例子可以說俯拾即來，例如：李白的《望廬山瀑布》“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，賀知章的《詠柳》“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”，王之渙的《涼州詞》“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”等。這些詩歌語言優(yōu)美，平仄有序，韻律規(guī)范，朗朗上口，童叟皆能誦讀理解。

在敘事中，有些詞語專門起節(jié)奏、韻律的作用。我國古典詩歌《楚辭》中幾乎每一句都有“兮”字。如《離騷》開頭所敘：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降?；视[揆余初度兮，肇錫余以嘉名：名余曰正則兮，字余曰靈均?！笨梢钥闯?，“兮”字是《楚辭》中的一個特殊字，它既不含字義，又非語氣詞，純粹承擔句讀上的功能，作為詩句中的一個音符，構成強有力的詩歌節(jié)奏。為了體現詞語的節(jié)奏韻律，作者有時會腦洞大開，創(chuàng)造出迷思般的詞語?！段饔斡洝返诹亍稖旃赶葱臑閽咚?，縛魔歸正乃修身》中，祭賽國碧波潭中的鲇魚精和黑魚精的名字分別叫“奔波兒灞”“灞波兒奔”，這兩個名字也主要突出了聲音效果，聲母“b，b，b”的爆破音連讀能夠產生強烈的聲音沖擊力，使讀者瞬間記住這兩條魚精的名字。

二、對原聲的模仿

人類生長于天地之間，融于自然萬物之中，對于外部世界的認知首先就包括聆聽大自然的聲音。人類在演化過程中逐漸進入文明社會，文字的出現記載著稍縱即逝的聲音和人類的聽覺行為，因而后世讀者能夠獲知先民們聆聽大自然聲音的聽覺行為。據我國古籍記載，中國先民對自然聲音有許多模仿與描述。如《詩經》中黃鳥的“喈喈”“交交”(《葛覃》《黃鳥》)，草蟲的“喓喓”“薨薨”(《草蟲》《雞鳴》)，大雁的“肅肅”“嗷嗷”(《鴇羽》《鴻雁》)。此外，還有“虺虺”的雷聲(《終風》)，“蕭蕭”的馬鳴聲(《車功》)，“呦呦”的鹿鳴聲(《鹿鳴》)，“嘒嘒”的蟬鳴聲(《小弁》)，“營營”的青蠅聲(《青蠅》)，山谷大風的“習習颯颯”聲(《谷風》)，孩童哭時的“喤喤”聲(《斯干》)等等[7](P30)。這些詞匯的使用說明古代先民的生活更加接近自然、更加倚重聽覺感官。從這些表示聲音的字體來看，它們多從“口”字旁或雙聲疊韻，是典型的“以聲擬聲”，即用象聲詞對原聲做出模仿的敘述方法，反映了先民的聽覺敏感和辨別、模擬聲音能力的發(fā)達。

象聲詞，也叫擬聲詞，顧名思義，指涉那些模仿自然聲音的詞。英語同樣有onomatopoeia(象聲詞、擬聲詞)，它原本由兩個希臘詞構成，onom=name，poeia=I make，合起來的意思是“the name (sound) I make”。也就是說，這類詞與其原本的聲音很像?！跋舐曉~是聲音景觀的鏡像。即使在今日發(fā)達的語言中，我們仍然繼續(xù)使用描述性的詞匯來回蕩聽覺環(huán)境下聽到的聲音；更有甚者，人類聽覺延伸得越復雜，我們的工具和信號裝置也會繼續(xù)延續(xù)同樣的傳統(tǒng)方式。”[8](P40-41)象聲詞主要可以歸類為動詞、形容詞。英語中有些字母的發(fā)音象征某種氣氛、意境，能使人產生相應的聯想。如s是咝音字母，它常常和風的颼颼聲、水的嘩嘩聲、蛇的咝咝聲有這樣那樣的聯系，如splash，spray，hiss；m是鼻音字母，它常常表示低沉的聲音，如人的竊竊私語、蟲子的嗡嗡聲，如murmur，mumble，mutter，moan；b和p是唇音字母，它常常表示和水有關的聲音，如boil，bubble，drip，drop，ripple；r是卷舌摩擦音，它常常表示噪音和其他令人不愉快的聲音，如洪水、戰(zhàn)爭、大破壞發(fā)出的聲音roar，ruin等。此外，如表示人聲的whisper“低語”，grin“露齒而笑”，simper“傻笑”，guffaw“哄笑”，snort“撲哧一笑”等等；表示動物發(fā)出的聲音，如猿猴的“gibber”，驢的“bray”，公牛的“bellow”，獅子的“roar”，老虎的“snarl”，狼的“howl”，狗的“bark”，山羊的“bleak”，豬的“grunt”等等；關于物體發(fā)出聲音的象聲詞，如箭的“whistle”，大炮的“boom”，球類的“bounce”，風箱的“flip-flap”，鈴鐺的“clink，clang，jingle”等等。這些“以聲擬聲”詞語增強了敘述的靈動性，可使敘事中的人物和動作栩栩如生，產生“聲”臨其境之感。

在人類文明的歷史演進過程中，人造聲音的種類越來越多，地位越來越突顯。這些聲音與人類生產生活有關，承載著人類活動的信息，成了敘事中更加重要的內容，對于構建聲音景觀和故事的意義具有重要的作用。人造聲音的最早表現形式主要是古代人生活、勞作、打斗、制作工具、戰(zhàn)爭等發(fā)出的聲音。也就是說，最早的人造聲音的表現形式大多與物有關。敘事的要素之一是人物，人在敘事中的出現通常伴隨著物的出現，甚至物成了人不可或缺的組成部分。人們一提到神話中的觀音菩薩就會想到她的凈瓶，提到哪吒就會想到他的風火輪，提到二郎神就會想到他的哮天犬；而關羽的青龍偃月刀、張飛的丈八蛇矛槍、呂布的方天畫戟、魯智深的禪杖似乎成了他們身體延伸的一部分。因此，傅修延指出：“文學是‘人學’也是‘物學’?！盵9](P4-16)在《詩經》中，有“鏜鏜”的擊鼓聲，“鏘鏘”“央央”“玱玱”的車鈴聲，伐木的“丁丁”“許許”“坎坎”聲，淘米的“叟叟”聲，倒土的“薨薨”聲，搗土的登登聲，括刀的馮馮聲等?！对娊洝分小斗ヌ础匪鶖⑹龅摹翱部卜ヌ促猓瑢呏又少?，河水清且漣猗；坎坎伐輻兮，置之河之側兮，河水清且直猗；坎坎伐輪兮，置之河之漘兮，河水清且淪猗”讓讀者從“坎坎”的伐木聲中想象到了成百上千的伐木工砍樹時的聲音景觀。這隱含著作者的倫理道義：底層百姓勞動繁重，生活艱辛，他們付出辛勞與汗水，卻被剝奪了收獲的權利，文本通過聲音的描述寄予了作者對底層勞動者命運的同情與對剝削者的不滿。在聽覺和社會事務的關系上，“先秦時期的人們已經能夠從聽覺中窺探到政治色彩，充分發(fā)揮聽覺在戰(zhàn)爭中的辨別與指導功能，發(fā)揮聽覺在外交場合的悅賓功能，發(fā)揮聽覺在法律訴訟中的察覺功能。不僅如此，先秦聽覺還存在著聽覺崇拜色彩，對于醫(yī)療養(yǎng)生具有重要的指導作用，有力地促進了音樂文化的發(fā)展，在日常生活中還有著豐富的體現”[7](P30-35)。

由中國詩歌源頭《詩經》中的“風”“雅”“頌”傾瀉而下的敘事，具有“興觀群怨”的傳統(tǒng)。在中華民族歷史長河滾滾向前的進程中，這一敘事傳統(tǒng)形成的慣性作用不斷地增強，在后世的敘事中得到強化?！侗囆小肥嵌鸥⑹略娭械拿?，藝術地再現了當時窮兵黷武所致的人禍，具有高度的典型意義。該詩的第一節(jié)為“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足闌道哭，哭聲直上干云霄。道旁過者問行人，行人但云點行頻”。該詩以聽覺敘事發(fā)端，“車轔轔，馬蕭蕭”營構了一個非常遼闊的聽覺空間，車轔轔馬蕭蕭的“以聲擬聲”敘述再現出了人聲鼎沸、萬馬嘶鳴的聲音景觀。緊接著，“耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋”讓聲音沖破塵埃的霧障，為“哭聲直上干云霄”做好鋪墊，既表現了聲音的穿透力，又使出征前家人送別時肝腸寸斷的心情力穿紙背。詩歌用樂府問答形式敘述了出征的行人、送行者生離死別的慘狀及千村萬落荒蕪蕭條的情況，并以“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”揭示其根源在于唐玄宗的窮兵黷武。詩歌以人哭為始，鬼哭為終，“新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”表達了詩人悲憤之情與為民請命之意，而起承轉換、言辭韻律無不與所敘情事相應。即使今時讀者讀之，仍覺哭泣之聲力穿紙背。該詩是抒情與敘事并置的典范之作，“有助于加深對中國文學史并非‘就是一個抒情傳統(tǒng)’獨存獨尊，而是抒情、敘事兩大傳統(tǒng)雙軌并進、共存共榮的認識”[10](P53-60)。

中國的詩歌以“關關雎鳩”的鳥鳴肇始，開啟了華夏民族興觀群怨的詩史。西方的詩歌則發(fā)端于盲詩人荷馬的吟唱。這說明東西方的早期詩歌皆與“聽覺”密不可分。詩人荷馬是一位瞽目先生。造物主的神奇之處在于，為你關上一扇門的同時，必然會為你打開另一扇窗。令人稱奇的是，人類歷史上許多喪失視力或視力衰弱的人都有驚人的聽覺敏感力和想象力。荷馬在《伊利亞特》中乘著想象的翅膀，將聆聽之能事發(fā)揮到極致，想象海倫之美、妒忌女神的謾罵、眾女神爭奪金蘋果的爭吵、希臘聯軍的劈波斬浪、兩軍對壘的嘶喊、阿基琉斯的怒吼、赫克托耳老父親的哀號、木馬屠城的凄慘等等。在呈現海倫的絕代風姿之時，荷馬并未采用常見的視覺詞匯進行描述，而是以聽覺展開敘述：“海倫甫登城墻，特洛伊城眾長老情不自禁，如炎炎夏日之鳴蟬發(fā)聲聒噪?！盵11](P72)荷馬在此處惜墨如金，僅用枯槁老朽如蟬般的聒噪的行動反應，便將海倫驚艷的美貌呈現出來。枯槁老朽本已褪盡情欲，心如止水，但面臨登城的貌美女子海倫，他們亦遏制不住內心的悸動，發(fā)出如炎炎夏日之鳴蟬般的聒噪，這種寓視覺敘事于聽覺、以人物行動反應來表現聲音的敘述手法確實高明，令人嘆服。在史詩的曲終之處，奧德修斯離家二十載之后重返家國，偽裝、設計屠殺眾求婚者和財產霸占者，亡靈如蝙蝠般尖聲嘶叫，這一句“黃泉鬼魂熙攘，啾啾來去飛鳴”，其效果如同杜甫的“新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”。讀到此處，讀者恐怕會感到腦后發(fā)涼，深切感受到聲音是該詩的魅惑所在。由此可見，“不論東西，詩的開端，皆是聆聽。無論是聽取關關雎鳩、交交黃鳥，還是年邁的老者鳴蟬般的嗟嘆，詩與聽相伴相隨，詩的創(chuàng)作與聆聽的行為似乎有著一定的類比關系”[12](P500)。

三、以形狀、行動來表現聲音

人類在語言中創(chuàng)造了許多擬聲詞，并且使用多種修辭方法對聲音進行描述，但是“聽聲類聲”的敘述方法往往顯得捉襟見肘，因為用一種聲音去形容、描述另外一種聲音往往難度很大。人類的感官非常精細，感官之間并沒有壁壘之隔，感知外部信息的感官是相互聯系、密切配合的，正如人在開車時，不僅是眼、耳、手、腳并用，甚至要求全身心的投入。人們通常運用聯覺去感知外部世界，其中從“聽”到的聲音再聯想到“看”的圖像便是一種典型的聯覺方式，而用人物行動來表現聲音賦予了作者更多想象的空間和敘述的自由?！奥犅曨愋巍笔恰奥牭铰曇艉髮⑵漕惐葹橐曈X形象，堪稱聽覺敘事的高級境界”[3](P229)。在《巴黎圣母院》中，吉卜賽女郎愛斯梅拉達是一位年輕漂亮、能歌善舞的姑娘，她在巴黎圣母院前面的廣場上總能成為眾人矚目的焦點。本書第二部的第三章中有一段關于她的歌聲的敘述：

她的歌聲清脆響亮、純潔空靈、那樣輕盈飄忽，不可捉摸，絲毫不亞于她的舞蹈和她的美貌。一開始是持續(xù)不斷的如鮮花怒放的音樂，是出其不意的美妙樂章，接著是一些音調又尖又細的簡單樂句，然后是一串和諧悅耳、連夜鶯也甘拜下風的跳躍音階。時而高八度，時而低八度，柔和波動，如同姑娘的胸脯般一起一伏。隨著歌聲的起伏波折、千變萬化，姑娘姣美的臉蛋上，忽而激情奔放，忽而莊重純凈，變幻莫測、難以捉摸。她簡直一會兒是個瘋子，一會兒又是個王后。[13](P57)

這一段的敘述是第三人稱敘述者以饑腸轆轆的甘谷瓦的人物感知展開的，敘述者不僅能以全知的視角統(tǒng)攝故事世界的一切空間、人物、事件，而且能夠進入人物甘谷瓦的感知、思想。除了用“連夜鶯也甘拜下風”的“聽聲類聲”的比喻手法，更多地運用了“純潔空靈、那樣輕盈飄忽，不可捉摸，絲毫不亞于她的舞蹈和她的美貌；如鮮花怒放的音樂；時而高八度，時而低八度”的“聽聲類形”修辭方法?！叭岷筒▌?，如同姑娘的胸脯般一起一伏”更加形象地將愛斯梅拉達美妙的歌聲呈現出來，同時，作為男性人物甘谷瓦的感知，又帶有點意淫的意味，這歌聲“如同天鵝攪亂了水波一般”攪動著甘谷瓦的心。當然，被愛斯梅拉達的歌聲攪動內心的還包括道貌岸然的副主教克洛德·孚羅洛以及其他圍觀的男人。

羅曼·羅蘭的小說《約翰·克利斯朵夫》卷一“黎明”的第11章中有一段小克利斯朵夫趁著媽媽不在家時彈奏舊鋼琴的敘述，其中的聲音事件敘述得非常特別：

他把手指按上琴鍵，心就跳了；有時他把一個鍵子捺了一半就放手，再去捺另外一個。誰知道從這一個里出來的是什么呢?……忽然聲音來了：有些是沉著的，有些是尖銳的，有些是當當地響著，有些是低低地吼著。孩子一個又一個的聽上老半天，聽它們低下去，沒有了；它們有如田野里的鐘聲，飄飄蕩蕩，隨著風吹過來又吹遠去；細聽之下，遠遠的還有別的不同的聲音交錯回旋，仿佛羽蟲飛舞；它們好象在那兒叫你，引你到窎遠的地方……愈趨愈遠，直到那神秘的一角，它們埋進去了，沉下去了……這才消滅了！……喔，不！它們還在喃喃細語呢……還在輕輕的拍著翅膀呢……這一切多奇怪！好象是些精靈鬼怪。[14](P50)

作者將小克利斯朵夫第一次彈奏鋼琴時緊張、害羞、興奮、不知所措的心情傳遞出來，也將一位兒童對鋼琴的幻想和對音樂的感受表達出來。既有聲音沖擊耳膜的直觀感受，如有些是沉著的，有些是尖銳的，有些是當當地響著，有些是低低地吼著；又有將鋼琴音符的體會比喻為田野里悠揚的鐘聲，隨風飄蕩而來；更有將聽覺上的“交錯回旋”的聲音轉換成視覺上“羽蟲飛舞”的美感。作者以沖擊力強的畫面來表達抽象的聽覺感受，充分展現了具有音樂天賦的小克利斯朵夫對鋼琴的強烈喜愛之情。小克利斯朵夫不僅僅是在用耳聽這些音符，他還調動了視覺配合聽覺去感受這些從舊鋼琴里飛出的音符。這些音符就像精靈鬼怪將他引向一個遙遠而神秘的地方。緊接著的下一段更加精彩：

但最美的是用兩個手指在兩個鍵上同時按下去。那你永遠不會知道是什么結果的。有時兩個精靈是敵對的；它們彼此生氣，扭打，怨恨，起哄，聲音變得激昂了，叫起來了，一忽兒是憤憤的，一忽兒又是很和氣的?？死苟浞蝽攼圻@種玩藝兒；那可以說是被縛的野獸，咬著它們的鎖鏈，撞著籠子的壁，仿佛要把它撞倒了跳出來，正象童話里的鬼怪，給關在封有所羅門印璽的阿拉伯箱中?！行┚`卻奉承你，誘哄你，其實它們也只想咬人，而且都是火辣辣的?？死苟浞虿恢鼈円裁矗鼈児匆?，使他神搖意蕩，差不多臉紅了?！€有一些相親相愛的音，在那兒互相摟抱，好似兩個人的親吻；它們是嫵媚的，柔和的。這是些善良的精靈：它們笑靨迎人，臉上沒有一絲皺痕；它們喜歡小克利斯朵夫，小克利斯朵夫也喜歡它們；他含著眼淚聽著，一遍又一遍的把它們叫回來。那是他的朋友，親愛的，溫柔的朋友……[14](P50-51)

作者在此主要運用了比喻和擬人的修辭手法，將鋼琴發(fā)出的聲音比作精靈、野獸、鬼怪，賦予了這些聲音生命。這些聲音都活起來了，動起來了，它們具有了自己的性格、思想，而且還有自己的行動，它們會“生氣，扭打，怨恨，起哄，一忽兒是憤憤的，一忽兒又是很和氣的。有些精靈卻奉承你，誘哄你，還有一些相親相愛的音，在那兒互相摟抱，好似兩個人的親吻；它們是嫵媚的，柔和的”。具有了靈魂和行動的音符使得小克里斯朵夫再也離不開它們了，“一遍又一遍的把它們叫回來”，成了音樂的朋友。這種將聲音賦予生命、賦予行動的敘述給予了聲音主體地位，作者得以在更加廣闊的想象空間中再現敘事中的聲音，而且聲音也表現得活靈活現、具有情感、具有溫度。

四、聲音的克里斯瑪特質

聲音的力量可以表現得十分強大。高音不僅傳播得遠，而且具有震懾力。有人認為，加農炮如果是消聲的，在戰(zhàn)場上就不能產生這么大的威懾作用，因為聲音能夠給對方士兵帶來恐懼感。在古代戰(zhàn)場上，軍隊會從視覺景觀上來裝飾戰(zhàn)爭，如：旌旗飄揚、刀槍林立、隊列齊整、鎧甲分明，但是戰(zhàn)爭本身是聽覺的。除了金屬武器碰撞發(fā)出的噪音之外，每一個軍隊都會企圖用戰(zhàn)爭的吶喊聲和鼓聲將敵人嚇倒。噪音曾經是一個明顯的軍隊戰(zhàn)術。古希臘的將軍們倡導使用噪音：“一位將軍應該命令他的部隊在戰(zhàn)場上咆哮起來，有時甚至跑起來，因為他們的樣子、喊聲和武器的撞擊聲能夠挫敗敵人的心理防線?！盵8](P50)宙斯的聲雷遠播，是他統(tǒng)治奧林匹斯山諸神的主要法寶。特洛伊戰(zhàn)爭中阿基琉斯的怒吼，讓特洛伊城的士兵聞之兩股發(fā)顫。《三國演義》第十五回“太史慈酣斗小霸王”中，孫策與劉繇部將于糜交戰(zhàn)時，劉繇另一部將樊能挺槍來襲?！安呋仡^，忽見樊能馬到，乃大喝一聲，聲如巨雷。樊能驚駭，倒翻身撞下馬來，破頭而死?！弊源艘院?，孫策獲得了“小霸王”的綽號。同樣的聲音威力也出現在第四十二回“張翼德大鬧長坂坡”，曹操率領百萬大軍追趕劉備，張翼德布疑兵陣，挺矛立馬于長坂橋上，張飛第一次厲聲大喝曰：“我乃燕人張翼德也！誰敢與我決一死戰(zhàn)?”聲如巨雷。曹軍聞之，盡皆股栗。當張翼德第三次喝曰：“戰(zhàn)又不戰(zhàn)，退又不退，卻是何故！”喊聲未絕，曹操身邊的夏侯杰驚得肝膽碎裂，倒撞于馬下。

聲音的威力不僅表現在巨大的聲響，有時微小的聲音也能給聽者帶來壓力。因為來歷不明的微小聲音、特別是在夜晚時候，會給人造成恐懼。愛倫·坡的短篇小說《厄舍古屋的倒塌》中，敘述者“我”在厄舍居住的最后一個晚上，聽到不知來自何方的聲音時，驚恐不已。

這一次我的確聽到了(盡管我發(fā)現無法說出這聲音來自何方)一聲微弱而遙遠但卻怪異、刺耳、拖得很長的尖叫聲或者摩擦聲，這聲音剛好和我根據書中的描寫所想象出來的巨龍的慘叫相吻合。毫無疑問，這第二次非同尋常的巧合在我的心中引發(fā)出無數相互矛盾的強烈情緒，壓得我喘不過氣來，而其中尤為突出的是驚愕和極度的恐懼。[15](P56-57)

聯系這個短篇小說的上下文，我們可以發(fā)現，敘述者“我”的恐懼是被敘述壓力逐步傳導的。在敘述者“我”初見厄舍古屋時，就感覺它“愁云籠罩”，“心里就產生一種難以忍受的憂郁”，因為“這種感覺無論如何也無法排遣，而往常我即使到了更荒涼、更可怕的地方，也能從中發(fā)現幾分詩意、滋生幾分喜悅”。這種抑郁的感覺無法用人間常情來比擬，“也許只能比作鴉片吸食者的大夢初醒，重新墮入現實生活的痛苦，徒然摘除面紗的恐懼”[15](P41)。之后，厄舍古屋的破落斑駁、厄舍的古怪性情與行為、厄舍的妹妹瑪德琳小姐的病入膏肓與去世都營造了抑郁、恐懼的氛圍，因此，敘述者“我”在晚上聽到那“一聲微弱而遙遠但卻怪異、刺耳、拖得很長的尖叫聲或者摩擦聲”時，會感到極度的驚愕與恐懼。當厄舍古屋在“一聲巨響久久不息，恰似萬千波濤在洶涌咆哮”中轟然倒塌在湖水中時，敘述者“我”和讀者的恐懼達到了無以復加的地步。

在虛構敘事中，聲音還具有麻醉、催眠、召喚的法力與魔力。神仙、法師、巫師就是靠念動咒語，借助神力，驅魔趕鬼，控制召喚對象。在古希臘神話中，天后赫拉為了不讓宙斯劫走他的情人伊娥，派百眼怪阿耳戈斯看守著伊娥?！斑@個怪物特別適合完成赫拉交給他的看守任務。他有一百只眼睛，在睡覺時只閉上一雙眼睛，其余的都睜著，像天上的星星一樣閃著光，忠實地履行著他的職責?！盵16](P15)為了救出伊娥，宙斯命令他的兒子赫爾墨斯設計誘使阿耳戈斯閉上所有的眼睛。赫爾墨斯來到阿耳戈斯身邊，拿出一支緒任克斯笛，吹起了美妙迷人的樂曲。阿耳戈斯非常喜歡這迷人的笛音，聽著聽著，開始連連打哈欠，百只眼睛全部開始睡眼蒙眬了。后來，在赫爾墨斯講故事的聲音中，阿耳戈斯的眼睛一只只地閉上了。伊娥因此獲得了自由。同樣，塞壬女妖的歌聲具有攝人心魄的魔力，磁石般地吸引著水手，使他們不顧一切地駛向女妖們的海岸。然而無論是誰，一旦到達塞壬女妖的海岸就會死亡。因此，她們的海岸白骨累累，陰森恐怖。此處的敘述并沒有提到塞壬女妖的容貌，避免了讓人產生“見色起心”的闡釋。塞壬女妖攝人心魄、蝕骨銷魂的聲音應屬于“不可述”的范疇，難以用“聽聲類聲”的方法在敘事文本中再現，作者此處運用了“以行述聲”的敘述手法，用人物的行動、反應來表現聲音的特質，呈現了塞壬女妖歌聲的魔力?！段饔斡洝分校粕畮熗皆谌〗浀耐局?，但凡遇到困難，只要孫悟空用金箍棒一指或念動咒語，所召喚的神仙就會來幫忙。就連一些妖怪都具有運用咒語的法力，車遲國的虎力大仙可以呼風喚雨、羊力大仙可以用咒語喚來北海冷龍護體。在《三國演義》中，諸葛亮是一位被神化的人物，他上知天文下知地理，能掐會算，呼風喚雨，運籌帷幄，決勝千里之外。在第四十九回《七星壇諸葛祭風》中，諸葛亮知道周瑜欲破曹軍，宜用火攻，萬事俱備，只欠東風，于是提出自己“曾遇異人，傳授奇門遁甲天書，可以呼風喚雨”，命人在南屏山筑好七星臺之后，諸葛亮“緩步登壇，觀瞻方位已定，焚香于爐，注水于盂，仰天暗?！盵17](P229-230)，借來三日三夜東南大風，幫助周瑜火燒曹軍，孫劉聯軍大獲全勝。

同理，悠揚婉轉、甜美如飴的聲音使人感覺如沐春風，醍醐灌頂，具有獨特的召喚魅力。中國神話中的東方持國天王多羅吒是佛教中的四大金剛之一，護佑東勝神洲，身著白色、穿甲胄，手持琵琶琴。所謂“持國”，就是他以慈悲為懷，用琵琶彈奏，以音樂感化眾生，慰藉眾生生活中的苦難，引導眾生皈依佛門。歐·亨利的短篇小說《警察與贊美詩》中敘述，當枯葉飄落，弗羅斯特(英文為“frost”，原義為“霜”)先生向大地投下他的名片的時候，流浪漢蘇比像往年一樣，為了到監(jiān)獄里過冬，多次故意違法：吃霸王餐、拿別人東西、砸商店櫥窗、當街調戲妓女、擾亂公共治安等。在他的企圖落空后，他百無聊賴地游蕩到一座教堂外面時，聽到教堂里管風琴演奏的音樂和唱詩班正在頌唱圣歌，蘇比心頭為之一振，受到宗教音樂的感化，醍醐灌頂之后他決心開始重新做人?？梢?，好聲音的感化力量有多大！能夠讓一位多年流浪成性的浪子瞬間頓悟人生的意義，決定洗心革面，重新做人。

在神話中，所有的神仙、妖魔都有自己獨特的武器或法寶，這些武器或法寶都有專門的法力，不同的法寶之間會構成“一物降一物”的關系，猶如我國道教中的“金木水火土”五行相生相克。在《西游記》中，孫悟空只有借到鐵扇公主的芭蕉扇才能扇滅火焰山的大火；孫悟空在五莊觀打倒鎮(zhèn)元大仙的人參果樹后，為了救活人參果樹，遍求仙方，只有觀世音凈瓶中的甘泉才能將樹救活；在小雷音寺，唐僧師徒上了黃眉大王的當，孫悟空被黃眉大王困在金鈸之中，孫悟空變大，金鈸也變大，孫悟空變小，金鈸也變小，就連孫悟空用金剛鉆也無法將它鉆穿，最后是天上二十八星宿中的亢金龍用他的龍角將金鈸鉆了一個眼，孫悟空才得以出來。同樣，聲音也有它們獨特的法力，神通廣大的孫悟空雖能一路降妖除魔，卻經不住唐僧念的緊箍咒，只能乖乖地做他的徒弟，保護他前往西天取經。古希臘神話英雄俄耳甫斯的琴聲法力無窮，可使憂傷的人們忘憂，使快樂的人們更加快樂，使勞動的人們力量無窮，使奔騰的大河停流，使靜止的山巒趨步，使兇頑的猛獸馴服，使沉默的樹木與石頭開口……只要他彈奏七弦琴，萬物都會靜靜地聆聽并為他美妙的琴聲所打動。當阿耳戈號的英雄們經過郁郁蔥蔥、開滿鮮花的塞壬女妖島時，女妖們一如既往地唱出美妙的歌聲，以此魅惑他們。英雄們都被吸引，準備靠岸時，唯獨俄耳甫斯保持清醒，以手中的七弦琴，彈奏起有如波紋起伏的曲調，以壓制塞壬的歌聲。塞壬女妖們最終被他的琴聲打動，停止了歌唱。正因為俄耳甫斯的琴聲具有祛魅的法力，阿爾戈號的英雄們才得以離開那片海域。

以上所述的聲音之所以具有魔力與法力，是因為它們具有“克里斯瑪”(charisma)特質?！翱死锼宫敗币辉~最早出現在《新約·歌林多后書》中，原指“因蒙受神恩而賦予的天賦”,也就是超乎尋常的能力或本領,而具有這些能力或本領的行動者發(fā)出的行動會產生異乎尋常的功效。以上聲音的發(fā)出者因為具有“蒙受神恩而賦予的天賦”，故而這些聲音就具有了“克里斯瑪”特質。馬克斯·韋伯全面延伸、擴大了“克里斯瑪”的含義，既用它來指具有感召力的領袖人物的非凡體格特質或精神特質，如先知、巫師、立法者、軍事首領和神話英雄等的超凡本領或神授能力，也用它來指一切與日常生活或世俗生活中的事物相對立的、被認為是超自然的神圣特質，如皇家血統(tǒng)或貴族世系。后者是常規(guī)化的或制度化的“克里斯瑪”[18](P1116-1121)。愛德華·希爾斯更進一步擴大了“克里斯瑪”的含義，他認為不僅僅是那些具有(或被認為具有)超凡特質的權威及其血統(tǒng)能夠產生神圣的感召力，而且社會中的一系列行動模式、角色、制度、象征符號、思想觀念和客觀物質，由于人們相信它們與“終極的”“決定秩序的”超凡力量相關聯，同樣具有令人敬畏、使人依從的神圣“克里斯瑪”特質[19](P5)。因此，人類社會發(fā)展過程中形成的傳統(tǒng)就有了“克里斯瑪”特質。我們現在經常說的要尊重法律；在一些重要的儀式場合表現得莊嚴肅穆；我們在宗教場所的神佛塑像面前、甚至在宮殿之類威嚴的建筑前表現得噤聲屏氣；我們所相信的異人異稟必有異相，如《高文爵士和綠衣騎士》中的綠衣騎士全身上下都是綠色，肌肉發(fā)達，身材比亞瑟王圓桌騎士團成員都高出許多；聽到國歌響起就會肅然起敬等等；都是因為我們相信它們與“終極的”“決定秩序的”超凡力量相關聯，同樣具有令人敬畏、使人依從的神圣“克里斯瑪”特質。

五、結語

莫言演講時說過，作家寫小說就應該從感覺出發(fā)，把他的全部感官調動起來。他講到自己在寫小說的時候經常會寫到身體的感覺，寫肉體的、寫感官的感覺比較多，要描寫一個事物的時候必須要動用視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺，要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度，好的小說應該像充滿了人氣的街道一樣，有各種各樣的聲音和氣味，有各種各樣的溫度，應該讓人仿佛置身其中。優(yōu)秀的作家都具有獨特的感官經驗、豐富的想象力和極高的駕馭文字的能力，他們能夠運用各種敘述技巧將敘事中的聲音再現出來，使讀者在閱讀過程中感受到“聲臨其境”的感覺，再建出立體的虛構世界，感受其中的聲音之美、聲音之魅、聲音之威。