王晴鋒

美國社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼(Erving Goffman)在三十余年的學(xué)術(shù)生涯里撰寫了11部著作和多篇學(xué)術(shù)論文，奠定了他在西方學(xué)術(shù)界作為微觀互動(dòng)研究的大家地位。戈夫曼的學(xué)術(shù)聲望主要由早期的擬劇論所確立，而他在中后期主要關(guān)注框架分析及其運(yùn)用。1974年出版的《框架分析》與前期作品相比，無論在書寫風(fēng)格還是思想內(nèi)容方面都存在很大差異。從這種差異性角度來看，當(dāng)我們采用“戈夫曼式社會(huì)學(xué)”這樣的表述時(shí)需要謹(jǐn)慎，因?yàn)樗昂笃诘纳鐣?huì)學(xué)思想似乎存在斷裂。本文試圖重返擬劇論與框架分析，以期深入探討戈夫曼社會(huì)思想的延續(xù)性或斷裂性問題，這種討論亦有助于更好地從整體上把握戈夫曼的社會(huì)學(xué)思想。

一、 問題的提出：斷裂性或一致性？

戈夫曼畢生研究過許多不同主題，也提出了諸多獨(dú)特的概念與術(shù)語。正是由于研究主題和分析術(shù)語的離散性，有學(xué)者認(rèn)為戈夫曼的思想在整體上缺乏內(nèi)在一致性，它們的整合程度較低。(1)M.Flaherty,“Two Conceptions of The Social Situation:Some Implications of Humor”,The Sociological Quarterly,Vol.31,No.1,1990,pp.93-106.本文將這種認(rèn)為戈夫曼的社會(huì)學(xué)思想前后不一致或斷裂的觀點(diǎn)稱為“斷裂說”。然而，即使認(rèn)同“斷裂說”的學(xué)者對(duì)于戈夫曼學(xué)術(shù)思想的分野點(diǎn)亦有不同理解，它們大致可分為三類。

第一種觀點(diǎn)主張以《日常生活中的自我呈現(xiàn)》(下文簡稱《自我呈現(xiàn)》)和《框架分析》作為分野點(diǎn)。此類觀點(diǎn)認(rèn)同戈夫曼前期的著述可以擬劇論概括，而《框架分析》則標(biāo)志著其研究興趣發(fā)生轉(zhuǎn)移。因此，擬劇論時(shí)期與框架分析時(shí)期的戈夫曼存在根本性差異，《框架分析》之后，他的思想發(fā)生徹底轉(zhuǎn)變。按照這種理解，我們也可以將戈夫曼的思想體系分為三個(gè)不同的階段，即20世紀(jì)50年代及之前、整個(gè)60年代、70年代及之后。持這種立場的學(xué)者傾向于認(rèn)為1974年以后戈夫曼所有的作品都可以框架分析來解讀，戴維·迪爾和丹尼爾·麥克法蘭甚至認(rèn)為《框架分析》已在研究方法上發(fā)生轉(zhuǎn)變，這也反映出研究情境的兩種不同路徑。(2)D.Diehl & D.McFarland,“Toward a Historical Sociology of Social Situations”,American Journal of Sociology,Vol.115,No.6,2010,pp.1713-1752.

第二種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)戈夫曼后期的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)60年代末，戈夫曼執(zhí)教賓夕法尼亞大學(xué)后，其學(xué)術(shù)思想發(fā)生變化，這主要體現(xiàn)在他的最后一部著作《談話形式》。在該書里，戈夫曼試圖通過語言學(xué)轉(zhuǎn)向來研究社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，即“從經(jīng)驗(yàn)的民族志轉(zhuǎn)向言語的符號(hào)學(xué)”。(3)P.Clough,The End(s)of Ethnography,Newbury Park,CA:Sage,1998,p.102.類似地，德米特里·沙林認(rèn)為，戈夫曼的后半段學(xué)術(shù)生涯出現(xiàn)符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向，它關(guān)注“框架化過程”“符號(hào)生產(chǎn)”等，這種研究路徑不同于實(shí)用主義詮釋學(xué)。(4)D.Shalin,“Signing in the Flesh:Notes on Pragmatist Hermeneutics”,Sociological Theory,Vol.25,No.3,2007,pp.193-224.邁克爾·斯坦亦指出，戈夫曼學(xué)術(shù)生涯的三個(gè)階段分別是擬劇論、轉(zhuǎn)型期和語言學(xué)，其核心是情境定義。(5)M.Stein,“Sociology and the Prosaic”,Sociological Inquiry,Vol.61,No.4,1991,pp.421-433.

第三種觀點(diǎn)認(rèn)為，戈夫曼思想的轉(zhuǎn)變最早不是出現(xiàn)于《框架分析》或《談話形式》，而是《策略性互動(dòng)》(1969)，它標(biāo)志著其學(xué)術(shù)生涯的全新開端。也就是說，戈夫曼學(xué)術(shù)思想的分野點(diǎn)不是框架分析或語言學(xué)轉(zhuǎn)向，而是博弈思想。從這種立場來看，戈夫曼的第二次學(xué)術(shù)生命始于20世紀(jì)60年代中后期在哈佛大學(xué)與著名的理性選擇理論家托馬斯·謝林(Thomas Schelling)之間的合作。謝林以博弈論分析核軍備競賽，受其影響，戈夫曼在研究日常行為時(shí)逐漸放棄擬劇論，轉(zhuǎn)而將社會(huì)生活描述成策略性的博弈過程，這種思想集中體現(xiàn)在《策略性互動(dòng)》一書中。此時(shí)戈夫曼改變和拋棄了擬劇論，“主導(dǎo)性的形象不再是社會(huì)性的以詐取勝者及其受害者，而是捕食者和獵物”。(6)A.Dawe,“The Underworld-view of Erving Goffman”,British Journal of Sociology,Vol.24,No.2,1973,pp.246-253.

事實(shí)上，這三種不同的“斷裂論”立場道明了戈夫曼在不同時(shí)期的主導(dǎo)性學(xué)說，如芝加哥大學(xué)時(shí)期的擬劇論，加州大學(xué)伯克利分校時(shí)期的博弈論與儀式論，以及賓夕法尼亞大學(xué)時(shí)期的框架分析及其對(duì)語言學(xué)的運(yùn)用。本文感興趣的問題在于：這些不同時(shí)期的“不同學(xué)說”之間是否真正存在根本性的不一致、矛盾或斷裂？在這三種觀點(diǎn)中，又以第一種觀點(diǎn)為主流，即認(rèn)為擬劇論與框架分析之間構(gòu)成一種斷裂關(guān)系，得出此結(jié)論通?；谒膫€(gè)原因。首先，在最淺層意義上，戈夫曼在《框架分析》中使用的“表演”概念與《自我呈現(xiàn)》中有所不同，尤其是他將表演分為“純粹表演”與“非純粹表演”，并承認(rèn)并非整個(gè)世界都是一個(gè)大舞臺(tái)，這幾乎直接否定早期的擬劇視角。其次，文風(fēng)不同。相比于早期著作中措辭的明快靈動(dòng)，后期著作的抽象性顯著增加，文風(fēng)開始變得拖沓、晦澀。默里·戴維斯曾嘲諷地說若去掉《框架分析》里笨拙的冗詞贅語，其篇幅(576頁)將縮減四分之一，而這樣做絲毫不會(huì)損害它的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。(7)M.Davis,“Review of Frame Analysis”,Contemporary Sociology,Vol.4,No.6,1975,pp.599-603.而且在《框架分析》里，戈夫曼不再以擬劇、儀式或博弈等要素詮釋社會(huì)生活，而是框架。再次，從擬劇論到框架分析似乎呈現(xiàn)出截然不同的世界，即從千篇一律的臉譜化世界到疊層遞進(jìn)的世界，后者勾勒出一種生活與經(jīng)驗(yàn)世界的階序格局，它不再是阿爾文·古爾德納(Alvin Gouldner)批判的被消費(fèi)主義席卷一切的扁平化世界。盡管《框架分析》勾勒出一個(gè)整合的、階序性的結(jié)構(gòu)體系，但與法國人類學(xué)家路易·杜蒙研究種姓制度時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)立含括與互依關(guān)系不同，戈夫曼強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)世界及其意義的回溯性。在理論上，經(jīng)驗(yàn)框架的疊層是無限的，它呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與擬劇論的劇場生活完全不同。最后，也是最重要的一點(diǎn)，即思維方式的轉(zhuǎn)變。常人方法學(xué)者安妮·羅爾斯認(rèn)為，戈夫曼后期的著作出現(xiàn)一種思維方式上的倒退，主要表現(xiàn)于在尋求建構(gòu)普遍性的情境社會(huì)學(xué)的過程中誤入歧途。(8)A.W.Rawls,“Orders of Interaction and Intelligibility:Intersections between Goffman and Garfinkel by Way of Durkheim”,in Javier Trevio (ed.),Goffman’s Legacy,New York:Rowman & Littlefield publishers,2003,pp.216-253.在羅爾斯看來，社會(huì)秩序通過具體的實(shí)踐和互動(dòng)中瑣碎的行為舉止而形成，不是通過抽象的概念秩序或類型。換言之，社會(huì)秩序須是實(shí)際存在、而非憑空想象的，只有在實(shí)踐的細(xì)節(jié)中才能對(duì)它進(jìn)行研究。而戈夫曼在后期傾心于建立關(guān)于互動(dòng)秩序的一般性理論框架，忽略了早期一貫堅(jiān)持的實(shí)踐細(xì)節(jié)。直到《互動(dòng)秩序》的演講稿里，戈夫曼才返回到他早期對(duì)互動(dòng)脆弱性以及與秩序相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的強(qiáng)調(diào)，這時(shí)他似乎已經(jīng)放棄確立一般性情境社會(huì)學(xué)的宏愿。

從表面上看，“斷裂說”以對(duì)比、甚至遞進(jìn)的方式探討戈夫曼的思想體系，尤其認(rèn)為最初被視為隱喻和類比的擬劇視角，最終演變成理解日常生活經(jīng)驗(yàn)的組織化框架叢。與這種觀點(diǎn)不同，本文認(rèn)為戈夫曼的全部著作具有內(nèi)在統(tǒng)一性。戈夫曼后來在著作中出現(xiàn)的某些思想、主題以及獨(dú)特的觀察稟賦、文風(fēng)等，已經(jīng)在他20世紀(jì)50年代初的博士論文以及之前撰寫和發(fā)表的論文里展露出來。本文提出兩個(gè)觀點(diǎn)：第一，戈夫曼的社會(huì)學(xué)思想在整體上未發(fā)生根本性改變，變化的是具體的經(jīng)驗(yàn)研究對(duì)象以及相應(yīng)的分析概念。以《自我呈現(xiàn)》為代表的早期文本是戈夫曼社會(huì)學(xué)的“原始胚胎”，在此基礎(chǔ)上他的思想逐漸分化成形。第二，《自我呈現(xiàn)》確實(shí)是戈夫曼社會(huì)學(xué)的重要文本，它提出的擬劇論也是其社會(huì)學(xué)的重要內(nèi)容，但擬劇論并非戈夫曼社會(huì)思想的全部，而是其中一種較早發(fā)展成熟的視角。

二、 擬劇論的劇場世界

擬劇論是莎士比亞的名言——“世界是一個(gè)大舞臺(tái)，人人皆為演員”的社會(huì)學(xué)隱喻?！蹲晕页尸F(xiàn)》詳細(xì)探討了擬劇論的相關(guān)概念，如表演、劇班、前臺(tái)與后臺(tái)、角色距離和印象管理等。劇班類似于“密社”，它有自己的社團(tuán)規(guī)則和秘密，向外人隱瞞某些關(guān)鍵信息。成員之間相互配合以維持和共享某個(gè)情境定義，他們體味著因“共謀”帶來的“甜蜜罪感”。(9)E.Goffman,The Presentation of Self in Everyday Life,New York:Anchor,1959,p.105.觀眾是表演的對(duì)象，“沒有觀眾就沒有表演”。(10)E.Goffman,Frame Analysis:An Essay on the Organization of Experience,New York:Harper & Row,1974,p.125.演員與觀眾之間保持一定距離，觀眾對(duì)表演過程進(jìn)行實(shí)時(shí)評(píng)估，演員則可能貶損或稱贊觀眾。觀眾亦可能是擾亂性的社會(huì)行動(dòng)者，他們搜索演員在表演過程中出現(xiàn)的欺瞞、前后矛盾等蛛絲馬跡，使之感到窘迫、蒙羞或名聲敗壞。前臺(tái)的表演為了迎合某種道德或工具性的需要，在現(xiàn)實(shí)的制度設(shè)置中，前后臺(tái)的區(qū)隔現(xiàn)象無處不在，但前臺(tái)與后臺(tái)之間可以相互轉(zhuǎn)化。例如，餐館特意安排食客參觀廚房或觀摩從原料采集到菜肴制作的整個(gè)過程。在這種情況下，后臺(tái)的廚房轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌莸呐R時(shí)性前臺(tái)，以表明廚藝的精湛和食品的衛(wèi)生狀況。前后臺(tái)的觀念表明個(gè)體處于多重現(xiàn)實(shí)之中。個(gè)體也能夠?qū)⒆陨砼c表演分離，角色溝通的不同形式表明，劇班表演并非針對(duì)某一情境的自發(fā)性反應(yīng)，也非劇班成員唯一的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在十多年后的《框架分析》里，戈夫曼再次回到這個(gè)主題并作詳盡闡釋。

擬劇論栩栩如生地展示了人際互動(dòng)中獨(dú)特的表意性習(xí)語，舞臺(tái)表演、印象管理還彰顯出個(gè)體有意識(shí)的行為以及自我身份的主體性表達(dá)。在日常生活中，個(gè)人信息的傳達(dá)通過表意性信息的給予和流露來完成：前者是有意圖的，如言說者直接表達(dá)的談話信息；后者是無意識(shí)的，如言說者不自覺地透露出來的腔調(diào)、身體姿勢、面部表情等。信息的給予與流露分別提供了不同類型的信息流，它表明人們在時(shí)刻不停地、不自覺地進(jìn)行表演。戈夫曼還根據(jù)不同的“純粹度”將表演分為不同的類型。(11)E.Goffman,Frame Analysis,pp.125-126.最純粹的表演是劇本化的戲劇、夜總會(huì)展演、個(gè)人儀表、芭蕾舞劇以及管弦樂演出；其次是競爭或比賽；再次是婚葬等個(gè)人儀式，觀眾/參與者通常受邀前往，他們的社會(huì)功能是作為見證者和賓客；接下去是演講/授課或談話(混合型)；最不純粹的表演類型是工作表現(xiàn)，如在建筑工地或排練時(shí)的各種表現(xiàn)，這些場合的觀眾可以公開坦然地觀看他們工作，而被觀看者/工作者也不需要關(guān)心他們勞作中的戲劇成分。戈夫曼關(guān)于表演純粹度的劃分主要針對(duì)觀眾/參與者的角色重要性和關(guān)注/涉入程度，越是純粹性的表演，觀眾/參與者越不可缺失，他們深深地卷入于表演之中，并對(duì)表演的成敗負(fù)有不可推卸的責(zé)任?？傊兇庑员硌萦捎^眾與演員共同參與、維持并完成。表演者通過使用劇本對(duì)話、姿態(tài)、舞臺(tái)喬裝等方式，在觀眾面前創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實(shí)。在某種程度上，可以說擬劇論的主旨是創(chuàng)造、維持或摧毀關(guān)于現(xiàn)實(shí)的共同認(rèn)知。

在《框架分析》里，戈夫曼認(rèn)識(shí)到以擬劇論解釋日常生活組織時(shí)存在缺陷，而劇場的隱喻正是《自我呈現(xiàn)》中盡情發(fā)揮的觀點(diǎn)。在《框架分析》的開篇，戈夫曼對(duì)擬劇論進(jìn)行自我否定：“并非整個(gè)世界是一個(gè)舞臺(tái)——當(dāng)然劇場也不全都是”。(12)E.Goffman,Frame Analysis,p.1.事實(shí)上，在《自我呈現(xiàn)》的結(jié)尾，他也意識(shí)到擬劇論作為一種研究現(xiàn)實(shí)世界的視角可能存在局限性，且明確指出它僅是社會(huì)分析的五種視角之一。

擬劇論的視角……可以用作分析的終端，作為事實(shí)歸序的最終方式。這會(huì)促使我們?nèi)ッ枋鲈谝粋€(gè)給定的社會(huì)設(shè)置中使用印象管理的技術(shù)，特定社會(huì)設(shè)置中印象管理的主要問題以及不同表演劇班的身份與相互關(guān)系。但是，正如其他視角使用的事實(shí)一樣，與印象管理特別相關(guān)的事實(shí)在所有其他視角共同關(guān)注的問題上也扮演著部分角色。(13)E.Goffman,The Presentation of Self in Everyday Life,pp.240-241.

或許我們可以用“有意為之的矯枉過正”解釋《自我呈現(xiàn)》里的這種論述方式。戈夫曼并非沒有意識(shí)到擬劇論本身的缺陷，但仍然強(qiáng)調(diào)它作為一種社會(huì)分析視角具有的闡釋力。從某種程度上而言，擬劇論是一種修辭和策略。戈夫曼還在不同地方表明擬劇與現(xiàn)實(shí)之間明顯存在的差別，諸如劇場提供的是“虛假幻象”，而不是真實(shí)事件；舞臺(tái)表演經(jīng)過精心排練，而現(xiàn)實(shí)事件是臨時(shí)、即時(shí)的；劇場中的表演者(自我)、觀眾和他人這種三方格局在現(xiàn)實(shí)生活中成為自我與他者的關(guān)系；舞臺(tái)表演者名譽(yù)受損僅限于專業(yè)能力，而現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)可能使自我遭受毀滅性打擊。在大千世界里，行動(dòng)者每天扮演著不同角色，通過角色距離進(jìn)行神秘化表演，與劇班成員合作共同行事并進(jìn)行印象管理，諸如此類。盡管如此，擬劇論不是系統(tǒng)性地解釋日常生活的唯一視角，“人生如戲”只是觀察復(fù)雜人生的其中一個(gè)維度。隱喻一旦失去它所展現(xiàn)的能指與所指之間的關(guān)系，甚至成為現(xiàn)實(shí)本身時(shí)，可能會(huì)遭遇過度闡釋的危險(xiǎn)。戈夫曼早期的研究無疑希望以擬劇論解釋日常生活，但同時(shí)亦意識(shí)到其他維度的重要性，尤其是儀式、博弈、情境等。

另一方面，《自我呈現(xiàn)》幾乎包含戈夫曼畢生的研究要素。在此后近三十年的學(xué)術(shù)生涯里，戈夫曼進(jìn)一步精細(xì)化和充分論述早期的基本觀點(diǎn)。譬如，《策略性互動(dòng)》可看作早期印象管理研究的延續(xù)，而且它也分析了面對(duì)面的非正式會(huì)話；《污名》(1963)探討各類社會(huì)弱勢群體策略性地控制印象呈現(xiàn)，這也體現(xiàn)了《自我呈現(xiàn)》的主題，它甚至可謂是后者的“冗長附錄”。(14)F.Cioffi,“Stating the Obvious:What Does Erving Goffman Really Tell Us?”,in G.Fine & G.Smith(eds.),Erving Goffman,Vol.2,London:Sage publications,2000,p.97.《收容所》(1961)關(guān)于自我和機(jī)構(gòu)適應(yīng)的描述也是《自我呈現(xiàn)》中主題的細(xì)致再現(xiàn)。甚至作為戈夫曼后期代表作的《框架分析》，也可看作《自我呈現(xiàn)》的進(jìn)一步延伸與發(fā)展。(15)P.Manning,“Reinvigorating the Tradition of Symbolic Interaction”,Symbolic Interaction,Vol.28,No.2,2005,pp.167-173.安東尼·吉登斯在重讀《自我呈現(xiàn)》時(shí)亦認(rèn)為，戈夫曼后來思考和論述的內(nèi)容都已出現(xiàn)在《自我呈現(xiàn)》中。(16)A.Giddens,“On Rereading The Presentation of Self:Some Reflections”,Social Psychology Quarterly,Vol.72,No.4,2009,pp.290-295.

三、 框架分析與談話形式

1968年，戈夫曼從加州大學(xué)伯克利分校前往賓夕法尼亞大學(xué)任教。其時(shí)，賓夕法尼亞大學(xué)的人類語言學(xué)家德爾·海姆斯(Dell Hymes)與研究身勢語的雷·伯德惠斯特爾(Ray Birdwhistell)等人激發(fā)了戈夫曼重新關(guān)注社會(huì)語言學(xué)、非言語溝通以及溝通系統(tǒng)中各類隱意的作用。此后，他從研究人們?nèi)绾螀⑴c社會(huì)活動(dòng)轉(zhuǎn)向深度分析人們?nèi)绾伪鎰e不同類型的活動(dòng)。在《框架分析》中，戈夫曼的研究興趣不再局限于相互監(jiān)控的面對(duì)面互動(dòng)。表演因演員與觀眾之間不同的卷入程度有所不同，他從不同卷入程度的表演，即實(shí)際的互動(dòng)行為類型，轉(zhuǎn)向互動(dòng)過程中個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的框架分析。他認(rèn)為僅限于“演員與觀眾之間的互動(dòng)”這樣的論述遮蔽了很多事物，尤其是忽略對(duì)于理解這種互動(dòng)之外的要素進(jìn)行分析，故而指出“首要的議題不是互動(dòng)，而是框架”。(17)E.Goffman,Frame Analysis,p.127.戈夫曼試圖借之解釋社會(huì)背景與框架如何結(jié)構(gòu)化個(gè)體對(duì)社會(huì)世界的感知?！犊蚣芊治觥愤€運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法，之后戈夫曼將它運(yùn)用于研究性別和語言，分別產(chǎn)生《性別廣告》和《談話形式》兩部著作。

《框架分析》并非討論宏大的社會(huì)系統(tǒng)如何組織化，而是解釋日常經(jīng)驗(yàn)如何組織成理解社會(huì)世界的系統(tǒng)性知識(shí)?？蚣苁莻€(gè)體進(jìn)行情境定位的各種主觀原則，框架的隱喻有助于解釋人們需要應(yīng)對(duì)的不同層次的經(jīng)驗(yàn)和多重社會(huì)現(xiàn)實(shí)。同一社會(huì)情境的框架包含著另一個(gè)框架，第二個(gè)框架又包含著第三個(gè)框架，如此類推、不斷鑲嵌疊加?？蚣芩枷氲囊庀螵q如俄羅斯套娃或畫中畫、鏡中鏡，它表明關(guān)于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)/背景的某種敘事又鑲嵌在另一種敘事之中?？蚣苁谷藗兊靡岳斫獠^(qū)別不同的社會(huì)事實(shí)和情境，不同的框架能夠解釋不同的經(jīng)驗(yàn)層次或提供不同的背景，若沒有這些框架，社會(huì)生活將混亂不堪。戈夫曼將最基本的框架稱為“初級(jí)框架”，它又包含自然框架與社會(huì)框架兩種類型。自然框架指根據(jù)發(fā)生在自然世界里的事件進(jìn)行情境定義，這些事件是純粹物理的、不受人類影響，如天氣；社會(huì)框架指根據(jù)涉及“指導(dǎo)性作為”的人類能動(dòng)性來理解事件，如天氣預(yù)報(bào)。

日常生活中的框架以調(diào)音和編造兩種形式進(jìn)行轉(zhuǎn)換。社會(huì)框架能夠被調(diào)音，即轉(zhuǎn)變成一種相仿但又不完全相同的事物。社會(huì)框架有五種調(diào)音方式，分別為“假裝”“爭奪”“儀式”“技術(shù)性重復(fù)”以及“重新錨定”。其中，“假裝”是將嚴(yán)肅的活動(dòng)轉(zhuǎn)變成某種娛樂消遣的形式，它又包括三種類型：戲謔、幻想或白日夢以及戲劇腳本。音調(diào)可以被再調(diào)音，從而改變原初音調(diào)以及初級(jí)框架的含義；經(jīng)過調(diào)音的音調(diào)本身還可以被再調(diào)音。譬如，演員排演舞臺(tái)上表演的打斗場面，此時(shí)并非真正的舞臺(tái)表演，而僅僅是預(yù)演；而排演打斗場景的演員可能因?yàn)槲枧_(tái)上弄傷對(duì)方而在臺(tái)下發(fā)生真正斗毆。戈夫曼將這種情形形容為框架轉(zhuǎn)換過程中的活動(dòng)增加了疊層，多重現(xiàn)實(shí)正呈現(xiàn)為這樣一種疊置結(jié)構(gòu)。社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不同層次存在多重疊合，它需要個(gè)體在定義情境時(shí)加以分辨和理解。個(gè)體通常不會(huì)混淆這些多重現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗麄冎づc框架關(guān)聯(lián)的事物，從而自如地在這些現(xiàn)實(shí)/框架之間穿梭，或返回到更初級(jí)的框架。編造是框架的另一種轉(zhuǎn)換指令，即誘導(dǎo)他人對(duì)正在發(fā)生的事情產(chǎn)生虛假的觀念。當(dāng)出現(xiàn)“框架打破”或“框架外活動(dòng)”時(shí)，會(huì)出現(xiàn)另一種現(xiàn)實(shí)。戈夫曼以框架解釋現(xiàn)實(shí)生活中的各種常態(tài)表象，它賦予日常經(jīng)驗(yàn)以合理性，使個(gè)體感受到現(xiàn)實(shí)世界是充斥著各種意義的完整統(tǒng)一體?？蚣芊治錾婕耙饬x框架的協(xié)調(diào)，即意義的獲取、感知與理解，并通過剖析互動(dòng)片段探索行為背后潛在的假設(shè)。在戈夫曼看來，通過分離出人們用于理解各種事件的基本認(rèn)知框架，并分析這些參照框架的脆弱性，有助于深化我們對(duì)多重現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。在理論上，框架闡釋活動(dòng)可以無限延展，框架之中有框架。由此，戈夫曼提出框架的循環(huán)遞歸模型。(18)T.Scheff,“The Structure of Context:Deciphering ‘Frame Analysis’”,Sociological Theory,Vol.23,No.4,2005,pp.368-385.然而，現(xiàn)實(shí)生活中盡管存在多重反思性框架，但這些框架并非無限遞歸，它們的數(shù)量有限。(19)R.Collins,“The Passing of Intellectual Generations:Reflections on the Death of Erving Goffman”,Sociological Theory,Vol.4,No.1,1986,pp.106-113.總之，框架分析闡明了日常生活的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)是如何形成的，框架的疊層特征意味著闡釋的階序性和意義具有不同程度的穩(wěn)定性。對(duì)戈夫曼而言，結(jié)構(gòu)分析便是框架分析。

戈夫曼運(yùn)用框架分析與擬劇的隱喻探討談話策略。他經(jīng)常將經(jīng)驗(yàn)組織的結(jié)構(gòu)與句型的語法進(jìn)行類比，若從自然框架來看日常生活中的談話，它們僅是一些嘴巴和舌頭的身體動(dòng)作而已。正是社會(huì)框架(文化)將這些行動(dòng)、聲音轉(zhuǎn)變成意義，這種突生的框架完全取代了原來的自然框架。日常談話中有很大一部分內(nèi)容是復(fù)述式敘事，即復(fù)述個(gè)人經(jīng)歷或事件，講述者在這個(gè)過程中重塑信息構(gòu)成。另一方面，戈夫曼也將談話視為一種行為表演。在他看來，劇場性的基本要求深嵌于談話結(jié)構(gòu)，劇場的框架結(jié)構(gòu)與談話之間有著“根深蒂固的相似性”。(20)E.Goffman,Frame Analysis,p.55.表演是經(jīng)過反復(fù)排演的劇本再現(xiàn)，言說者和傾聽者的關(guān)系類似于演員與觀眾。在《談話形式》里，戈夫曼進(jìn)一步闡述了這個(gè)觀點(diǎn)。談話本身亦由擬劇化的手段或事件構(gòu)成，諸如采取停頓、懸置、排演、重演、多重自我的角色分派等策略，以博取觀眾的同情與共鳴?？傊攴蚵J(rèn)為社會(huì)生活充滿框架的使用與轉(zhuǎn)換，行動(dòng)者需要管理不同的框架性約定，而這些約定又深嵌于經(jīng)驗(yàn)組織之中?！翱蚣艿囊暯亲屛覀儺a(chǎn)生古怪的行為，同時(shí)又意識(shí)到它們其實(shí)并不那么古怪”。(21)E.Goffman,Frame Analysis,p.246.例如在精神病院里，非典型性的框架實(shí)踐一旦被病人接受，它將會(huì)產(chǎn)生一系列持續(xù)性的“精神錯(cuò)亂”行為。由于像精神病院這樣的場域是基于維持這些框架性的約定而建立的，那么通過降低或拒絕忍受和維持這些傳統(tǒng)約定將構(gòu)成對(duì)這些場域的攻擊。

在常人方法學(xué)者看來，戈夫曼學(xué)術(shù)生涯早期主要通過社會(huì)交往形式中的交互性解釋社會(huì)生活，并且區(qū)分作為生活經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)與被社會(huì)學(xué)家概念化的社會(huì)，后者是為了解釋前者的結(jié)構(gòu)與過程；而在戈夫曼學(xué)術(shù)生涯后期，這種交互性成為一種條件，他將經(jīng)驗(yàn)視為相互作用的結(jié)構(gòu)，用框架、調(diào)音和編造等概念工具進(jìn)行考察。《框架分析》表明，人們所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)是被建構(gòu)的，不同的經(jīng)驗(yàn)類型以框架的形式重新進(jìn)行組織化。此后的《談話形式》認(rèn)為，情境建構(gòu)過程中談話的嬗變將產(chǎn)生一種社會(huì)秩序。個(gè)體在社會(huì)生活中無時(shí)不刻地使用初級(jí)框架，行動(dòng)者通過它理解當(dāng)下的活動(dòng)和處境?？傊?，在《框架分析》和《談話形式》里，戈夫曼試圖提出分析互動(dòng)秩序的“元圖式”，尤其是《框架分析》運(yùn)用知識(shí)社會(huì)學(xué)為分析經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)形式提供了指南，由此提供一種“過程性的分析圖式”。(22)P.Manning,“Review of Frame Analysis”,American Journal of Sociology,Vol.82,No.6,1977,pp.1249-1318.

四、 框架分析的擬劇化解讀

在《框架分析》里，戈夫曼不斷回到原先的主題，或一再出現(xiàn)在以前著作中提到過的事例，諸如收容所、擬劇論、賭場、精神病院等，盡管他以框架的視角重新進(jìn)行解釋。擬劇論的思想或劇場語言充斥于框架分析，戈夫曼分別探討了劇本化的舞臺(tái)框架、電臺(tái)廣播框架、小說框架以及純粹的談話框架等，并在關(guān)于談話的框架分析中又回到擬劇論。因此，除了探討經(jīng)驗(yàn)組織之外，《框架分析》事實(shí)上重返早先的擬劇論視角；或者說，劇場是《框架分析》不斷回歸的實(shí)質(zhì)性主題。(23)P.Johnson,“Review:A Frame for Theatre”,Educational Theatre Journal,Vol.28,No.4,1976,p.568.舞臺(tái)生產(chǎn)是舞臺(tái)表演區(qū)域外活動(dòng)的編造和變型，這里需區(qū)分兩個(gè)不同的層次、不同的參照點(diǎn)，它們也是戲劇框架的兩個(gè)不同要素：一個(gè)是關(guān)于展現(xiàn)舞臺(tái)化生產(chǎn)的表演者，另一個(gè)是舞臺(tái)互動(dòng)中的角色。戈夫曼在此處采用“表演”“表演者”和“角色”等擬劇論術(shù)語，而非“行動(dòng)”“行動(dòng)者”等行為術(shù)語。戈夫曼還提及“再創(chuàng)性材料”，它能夠?yàn)閭€(gè)體提供在實(shí)際發(fā)生的真實(shí)活動(dòng)中無法獲得的獨(dú)特參與地位，并通過擬劇轉(zhuǎn)換等方式運(yùn)用潛在與顯性的互動(dòng)邊界。因此，舞臺(tái)化的互動(dòng)“可能截然不同于那些非舞臺(tái)化的互動(dòng)，甚至可以在某種程度上替代它”。(24)E.Goffman,Frame Analysis,p.230.

事實(shí)上，戈夫曼關(guān)于框架分析的思想在《自我呈現(xiàn)》《污名》和《策略性互動(dòng)》中已有所論述，尤其是早期關(guān)于印象整飾、污名身份的管理、偽裝和反間計(jì)等互動(dòng)策略也涉及框架觀念。就印象管理而言，其具體的轉(zhuǎn)換方式包括分解、拼湊、夸大和碎片化等：

通常而言，某一項(xiàng)活動(dòng)的表征形式與該活動(dòng)本身會(huì)有一定程度的變化，因而不可避免地會(huì)出現(xiàn)誤呈。而個(gè)體需要依靠符號(hào)標(biāo)識(shí)才能建構(gòu)其活動(dòng)的表征形式，但是，無論他建構(gòu)的形象多么忠于事實(shí)，它將遭受印象所遭受到的一切形式的破壞。(25)E.Goffman,The Presentation of Self in Everyday Life,p.65.

在戈夫曼看來，“戲劇語言已經(jīng)深深地嵌入于社會(huì)學(xué)”。(26)E.Goffman,Frame Analysis,p.124.擬劇論表明，虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的界限并非人們想當(dāng)然的那樣明確。這一思想在《框架分析》里得到進(jìn)一步發(fā)揮，尤其是第五章專門論述“戲劇框架”。戈夫曼認(rèn)為不管日常生活本身多么真實(shí)，它經(jīng)常呈現(xiàn)出某種類型或模式的疊片式輪廓，而這種類型或模式是不確定狀態(tài)的典型化。“生活也許并非藝術(shù)之模仿，但在某種意義上，普通行為是對(duì)禮儀的模仿，是典范性形式的姿態(tài)，并且這些理念的最初實(shí)現(xiàn)更多地屬于虛構(gòu)而非現(xiàn)實(shí)”。(27)E.Goffman,Frame Analysis,p.562.舞臺(tái)表演不同于電影，在電影表現(xiàn)藝術(shù)中，導(dǎo)演通過不斷地切換鏡頭和局部特寫等技術(shù)性手段凸顯演員的表現(xiàn)能力，它可以在不同的層面上展現(xiàn)敘事。而戲劇舞臺(tái)上演員的表演是平面化的，它只能通過夸張的動(dòng)作、抑揚(yáng)頓挫的聲音以及同臺(tái)演員的配合吸引觀眾注意。在這種意義上，舞臺(tái)聚光燈的運(yùn)用其功能類似于電影里的鏡頭切換。觀眾有能力使自己專注于某種完全不同于原型的轉(zhuǎn)錄或改編行為，甚至連其本人都可能未曾意識(shí)到在轉(zhuǎn)錄行為中發(fā)生的系統(tǒng)性“自動(dòng)糾正”現(xiàn)象。

現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)劇還存在“多重渠道效應(yīng)”，即現(xiàn)實(shí)場景中的事件通過多重渠道呈現(xiàn)自身，在不同的時(shí)刻，參與者的聚焦點(diǎn)也會(huì)不停地從一種渠道轉(zhuǎn)向另一種渠道。同時(shí)，所聽、所聞、所感等會(huì)不同程度地吸引視線關(guān)注，正是這些不同的刺激物來源使個(gè)體迅速對(duì)當(dāng)下正在發(fā)生的事態(tài)進(jìn)行辨識(shí)和定義，即框架化。戈夫曼還認(rèn)為，舞臺(tái)戲劇框架與電臺(tái)廣播框架之間存在差異，這種差異源自兩者是某種想象性原型的不同疊片。在廣播劇里，由于事件的展現(xiàn)只能通過“被聽”這單一的渠道來完成，因此，多重渠道效應(yīng)受到限制。感官認(rèn)識(shí)上類似的事物具有不同的“語法功能”，例如，廣播劇中的音樂具有三種不同的功能，它可以作為框架內(nèi)背景的一部分；可以起著橋接或過渡紐帶的功能，這種音樂不是嵌入在某個(gè)情景之中，而是在不同的情景之間，從而鏈接整個(gè)劇情；音樂還可以具有戲劇行為的預(yù)告作用，即作為聽覺意義上的字幕對(duì)白。當(dāng)人們以不同的“動(dòng)機(jī)關(guān)聯(lián)性”去聆聽或定義同一段音樂時(shí)，它具有不同的功能。

在擬劇論與框架分析之間的關(guān)系上，菲利普·曼寧甚至認(rèn)為《框架分析》是另一版本的《自我呈現(xiàn)》。(28)P.Manning,Erving Goffman and Modern Sociology,Cambridge:Polity,1992,p.120.在曼寧看來，戈夫曼實(shí)際上論述了使舞臺(tái)外真實(shí)的面對(duì)面互動(dòng)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)行為的“轉(zhuǎn)錄實(shí)踐”形式。具體而言，這種轉(zhuǎn)錄實(shí)踐包含這樣若干方面。首先，舞臺(tái)邊界將舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)世界區(qū)分開來，這是兩個(gè)不同的活動(dòng)場域。舞臺(tái)通過獨(dú)特的空間設(shè)置引入觀眾，參與者之間不直接進(jìn)行面對(duì)面互動(dòng)，舞臺(tái)上的每一次表演聚焦于核心人物，其他人被置于焦點(diǎn)之外，他們是靜默的存在，以便引導(dǎo)觀眾將關(guān)注點(diǎn)投向言說者。其次，參與者普遍遵循話輪轉(zhuǎn)換的規(guī)則，在正式回復(fù)前等待觀眾反應(yīng)，即觀眾的反應(yīng)被系統(tǒng)性地植入舞臺(tái)互動(dòng)行為。再次，互動(dòng)過程始終貫穿著“揭露性補(bǔ)償”，這種基本的轉(zhuǎn)錄實(shí)踐形式可以避免喪失舞臺(tái)的戲劇感，通過獨(dú)白、旁白與自我坦白等形式向觀眾“補(bǔ)償”或“填充”必要信息。舞臺(tái)表達(dá)方式比自然狀態(tài)下更冗長和夸張，包括提升語調(diào)、演說式舉止以及更加華麗的辭藻等。最后，在舞臺(tái)互動(dòng)的情境里，人們假設(shè)戲劇互動(dòng)對(duì)情節(jié)發(fā)展具有重要的預(yù)示作用。因此，觀眾不會(huì)如自然談話中那樣進(jìn)行選擇性關(guān)注，而是全神貫注于整個(gè)舞臺(tái)，不希望錯(cuò)過任何細(xì)節(jié)展演。

在戈夫曼關(guān)于自我與舞臺(tái)表演的主題中，儀式是重要考量。從開山之作《自我呈現(xiàn)》到最后一部著作《談話形式》，從舞臺(tái)情境到框架空間，戈夫曼都堅(jiān)持涂爾干式儀式立場?！犊蚣芊治觥愤M(jìn)一步區(qū)分了前臺(tái)與后臺(tái)，表演者為了對(duì)觀眾產(chǎn)生影響而謹(jǐn)慎操控正式情境(或框架)的結(jié)構(gòu)，甚至事先安排好言語行為的序列位置。越是正式的情境，表演者越會(huì)試圖隱藏表演過程本身的意圖，以使觀眾聚焦于舞臺(tái)上發(fā)生的一切。在蘭德爾·柯林斯看來，這恰是最強(qiáng)烈地表達(dá)了涂爾干式儀式觀念，“只有儀式產(chǎn)生的神圣物才得到受眾的關(guān)注，而事實(shí)上它作為一場儀式本身已經(jīng)被遺忘”。(29)R.Collins,“Theoretical Continuities in Goffman’s Work”,in P.Drew & A.Wootton (eds.),Erving Goffman:Exploring the Interaction Order,Cambridge:Polity,1988,pp.41-63.戈夫曼后期對(duì)語言進(jìn)行的社會(huì)學(xué)探討也建立在這種儀式思想的基礎(chǔ)上?？傊瑪M劇論和框架分析可以并列解讀，它們都探討個(gè)體如何創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，盡管兩者的聚焦點(diǎn)不一樣：擬劇論更多地表明生活和現(xiàn)實(shí)的展演性，框架分析更多地表明現(xiàn)實(shí)是脆弱的多重建構(gòu)。在對(duì)社會(huì)實(shí)體的建構(gòu)進(jìn)行條分縷析的基礎(chǔ)上，戈夫曼表明了現(xiàn)實(shí)的不穩(wěn)定性。此外，擬劇論和框架觀念還具有類似的自我觀，但兩者的側(cè)重點(diǎn)同樣有所不同：擬劇論強(qiáng)調(diào)自我的社會(huì)性與情境性，框架分析則強(qiáng)調(diào)自我構(gòu)成的多重現(xiàn)實(shí)以及階序性。

五、 總結(jié)與討論

本文以《自我呈現(xiàn)》與《框架分析》作為文本分析對(duì)象，認(rèn)為戈夫曼的整體著述構(gòu)成統(tǒng)一的連續(xù)體，前后不存在斷裂或根本變化。在三十余年的學(xué)術(shù)生涯里，戈夫曼的社會(huì)思想確實(shí)在向縱深發(fā)展。倘若僅局限于擬劇與框架視角之間的差異性討論，那么很可能會(huì)得出戈夫曼前后期思想不一致的結(jié)論，尤其因?yàn)樗扇〔煌姆治龉ぞ吆脱芯恳暯?。然而，這并不意味著他的思想發(fā)生了徹底轉(zhuǎn)變，或否定擬劇視角全然轉(zhuǎn)向框架分析的視角。相反，框架分析也可用擬劇視角進(jìn)行解讀。關(guān)于戈夫曼社會(huì)思想的延續(xù)性與斷裂性的討論需區(qū)分一個(gè)問題。筆者不認(rèn)同一種極端的觀點(diǎn)，即像菲利普·曼寧那樣將《框架分析》視為另一版本的《自我呈現(xiàn)》，并認(rèn)為對(duì)于戈夫曼整體思想的討論應(yīng)跳出這種靜止的思維方式。在筆者看來，互動(dòng)秩序是戈夫曼畢生進(jìn)行合法性論證和闡釋的對(duì)象，擬劇與框架是兩種不同的分析視角。在學(xué)術(shù)生涯的前后期，戈夫曼采用不同的隱喻、方法，它們共同致力于分析互動(dòng)秩序，而擬劇與框架的觀念在早期均已出現(xiàn)。這兩種視角不是截然對(duì)立的，它們可以相互解釋，兩者之間不是相互取代或遞進(jìn)的關(guān)系。

故此，本文實(shí)質(zhì)上涉及這樣一個(gè)核心問題，即擬劇論能否統(tǒng)攝、涵括戈夫曼社會(huì)學(xué)的全部？以菲利普·曼寧為代表的學(xué)者將擬劇論視為戈夫曼的總體性理論，而筆者認(rèn)為擬劇視角無法涵括戈夫曼的社會(huì)學(xué)，與儀式、博弈和框架一樣，它是用于分析互動(dòng)經(jīng)驗(yàn)組織的一種隱喻和視角，這些要素共同致力于分析互動(dòng)秩序。擬劇、博弈、儀式、框架等要素從一開始就糅合在一起，戈夫曼在某部著作里突顯某個(gè)視角的做法是一種理想型的處理方式。因此，若將戈夫曼的所有著述視為完整的體系加以對(duì)待，而不是將擬劇論與框架分析進(jìn)行差異化解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)他的思想保持著延續(xù)性。但筆者認(rèn)為的這種延續(xù)性與以往的“延續(xù)論”有所不同，它不是主張以擬劇論重新解釋一切，而認(rèn)為無論是擬劇論、框架分析還是語言學(xué)轉(zhuǎn)向，它們都是不同的分析工具或視角，戈夫曼的思想內(nèi)核與研究主旨未發(fā)生根本性改變。