蔣 翠，雷家軍

(浙江農(nóng)林大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，浙江 杭州 311300)

20世紀(jì)40年代中期，在民族危機和階級矛盾的雙重交織下，以延安為發(fā)源地誕生了以創(chuàng)作演出《白毛女》為代表的一批新文藝人才隊伍。在歷史發(fā)展過程中，這一隊伍始終以愛國主義的革命信念為宗旨，從思想和行動上接受中國共產(chǎn)黨革命意識形態(tài)和組織領(lǐng)導(dǎo)，不斷傳承創(chuàng)新，成功塑造了中國文藝界里程碑式的革命紅色經(jīng)典，并對中國革命、建設(shè)事業(yè)產(chǎn)生了巨大影響。

一、《白毛女》文藝人才隊伍傳承的過程

《白毛女》自誕生以來，歌劇、京劇、芭蕾舞劇以及各地改編的地方劇種在全國范圍內(nèi)廣泛流傳。在70余年的傳承與創(chuàng)新中，一大批藝術(shù)家在歷史發(fā)展的洪流中始終堅守對革命藝術(shù)的傳承，為中國革命的發(fā)展、中國人民的自由與解放貢獻(xiàn)了自己的力量，也為中國文藝界源源不斷輸送了優(yōu)秀青年文藝人才。

(一)延安時期《白毛女》人才隊伍的誕生發(fā)展

20世紀(jì)30年代，戲劇運動在陜北如火如荼地開展，“平凡劇團(tuán)”“青年劇團(tuán)”“西北劇團(tuán)”等眾多劇社如雨后春筍般涌現(xiàn)，為陜甘寧地區(qū)培養(yǎng)了眾多戲劇人才。1938年創(chuàng)建的魯迅藝術(shù)學(xué)院，不僅是延安新文藝的大本營，更成為抗戰(zhàn)時期文藝宣傳、革命文藝人才培養(yǎng)的重要文化陣地，為《白毛女》革命文藝人才隊伍的誕生奠定了人才儲備的基礎(chǔ)。

1944年，原魯藝文學(xué)系第二期學(xué)員林漫把白毛仙姑的故事寫信告訴了魯藝院長周揚。周揚和時任西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)團(tuán)長的周巍峙、魯藝戲劇部主任張庚商量，決定由張庚成立一個創(chuàng)作組，深度發(fā)掘該故事背后的文化價值和革命價值。張庚作為總負(fù)責(zé)人，任命邵子南為編劇，王濱、舒強、王大化擔(dān)任導(dǎo)演，馬克、張魯、瞿維、李煥之、向隅、陳紫、劉熾負(fù)責(zé)作曲。但是邵子南根據(jù)舊式戲劇戲詞寫的劇本和臉譜化的表現(xiàn)形式在審查時受到了周揚的批評。因邵子南不接受修改意見并退出創(chuàng)作組，賀敬之、丁毅成為劇本執(zhí)筆人，對劇本進(jìn)行了重新創(chuàng)作。

同年，王昆、林白、孟于加入《白毛女》劇組，成為白毛女的初代扮演者。1945年，王昆、孟于加入艾青為團(tuán)長的華北文工團(tuán)，共赴華北，在張家口完成了《白毛女》在延安以外的第一次演出。此時在張家口傳統(tǒng)戲班登臺演出的郭蘭英偶然之間觀看了華北文工團(tuán)演出的《白毛女》。出身貧困封建家庭的郭蘭英在觀看時深受震動。自那時起，她決定加入華北文工團(tuán)。經(jīng)過3年的訓(xùn)練，19歲的郭蘭英正式加入王昆、林白的隊伍，成為喜兒的扮演者之一。

(二)社會主義革命和建設(shè)時期《白毛女》人才隊伍的演變發(fā)展

中華人民共和國成立之后，社會主義革命成為黨和人民群眾新的任務(wù)和目標(biāo)。作為在民族戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭中重要的革命文化宣傳武器，民族新歌劇《白毛女》在社會主義革命和建設(shè)時期依舊占有特殊的地位。在這一時期，對《白毛女》不同形式的編改大量出現(xiàn)。

1950年，中央電影局局長袁牧之為配合土改運動，提出將《白毛女》的故事搬上銀幕。民族新歌劇《白毛女》的導(dǎo)演王濱接受了他的建議。電影《白毛女》的兩位導(dǎo)演王濱、水華保留了新歌劇的大致情節(jié)，為了增強電影的矛盾沖突，他們將田華飾演的喜兒和李百萬飾演的王大春的愛情作為電影的主線，將個人矛盾轉(zhuǎn)向階級斗爭。張守維飾楊白勞、陳強飾黃世仁，原版編曲者馬克、瞿維助力電影編曲，郭蘭英負(fù)責(zé)影片喜兒唱段的配音。

1958年，受到松山芭蕾舞團(tuán)演出的啟發(fā)，中國京劇名家杜近芳開始思考用京劇藝術(shù)形式來表現(xiàn)這一故事題材的可行性。這一想法得到了老藝術(shù)家們的大力支持，同時也得到了周恩來總理與習(xí)仲勛秘書長的支持。由馬少波、范鈞宏改編，阿甲、鄭亦秋執(zhí)導(dǎo)的京劇《白毛女》登上舞臺。他們保留的情節(jié)大體一致，但諸多細(xì)節(jié)的修改展現(xiàn)了京劇的獨特性。劉吉典在設(shè)計音樂時既注重京劇特色，又努力使音樂和人物形象相協(xié)調(diào)。飾演王大春的葉盛蘭在表演時加入了京劇所特有的全武行，杜近芳飾演的喜兒從進(jìn)入黃家就開始了自己的反抗之路。張二嬸由中華戲曲專科學(xué)校“四塊玉”之一的侯玉蘭飾演，袁世海飾演黃世仁，駱洪年飾演穆仁智，雪艷琴飾演黃母。

1964年，上海舞蹈學(xué)校響應(yīng)周恩來總理“民族化、大眾化、民主化”文化改革的號召，由校長李慕林成立創(chuàng)作組對《白毛女》進(jìn)行片段改編，胡蓉蓉為編劇，嚴(yán)金萱作曲，蔡國英、顧峽美、凌桂明主演。他們的作品得到了文化部、上海市委宣傳部的高度重視，先后加入林泱泱、程代輝兩位編劇，著名戲劇家黃佐臨、京劇大師周信芳等親臨指導(dǎo)，原《白毛女》作曲家瞿維也借調(diào)到芭蕾舞劇組，對芭蕾舞劇重要音樂片段進(jìn)行修改調(diào)整，共同將原本的芭蕾舞劇片段改編成大型芭蕾舞劇。

(三)改革開放以來《白毛女》人才隊伍的演變發(fā)展

1985年，為了紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利40周年和《白毛女》誕生40周年，中國歌劇院院長喬羽決定對民族新歌劇《白毛女》進(jìn)行復(fù)排，邀請舒強擔(dān)任導(dǎo)演為歌劇把關(guān)，力排眾議選擇了當(dāng)時還不滿23歲的彭麗媛?lián)巍跋矁骸边@一角色。彭麗媛的表演得到了賀敬之、陳紫的大加贊賞，還被陳紫稱為“第三代‘喜兒’”，這個說法隨后流傳開來，得到了文藝界的廣泛認(rèn)可。彭麗媛本人更是憑借“喜兒”這一角色奪得了第三屆“梅花獎”的桂冠。

2010年12月，為了慶祝中國共產(chǎn)黨建黨90周年，國家大劇院決定對民族新歌劇《白毛女》進(jìn)行復(fù)排。胡玫擔(dān)任總導(dǎo)演，王昆擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)和聲樂指導(dǎo)，賀敬之親自修改劇本，作曲家趙季平擔(dān)任音樂總監(jiān)和編曲工作，青年歌唱家譚晶飾演喜兒，京劇表演藝術(shù)家孟廣祿飾演楊白勞，雷恪生飾演穆仁智，李心草擔(dān)任音樂指揮。譚晶為全力演好“喜兒”這一角色，排練期間毅然推掉了所有的演出；當(dāng)時86歲高齡的王昆更是不顧自己的身體狀況，每天坐著輪椅親自指導(dǎo)青年演員的排練和唱腔。

2015年，為了紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年和《白毛女》誕生70周年，國家文化部決定復(fù)排《白毛女》。此次復(fù)排是革命文藝人才的跨世紀(jì)合作。賀敬之親自參與新劇本的創(chuàng)作，85歲高齡的郭蘭英老師專程去北京指導(dǎo)演員排練，張瑋、孟于等老藝術(shù)家數(shù)次到現(xiàn)場觀看《白毛女》試演，并提出修改意見和建議。中國交響樂團(tuán)團(tuán)長關(guān)峽擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，中國歌劇舞劇院一級編劇黃奇石擔(dān)任文字統(tǒng)籌，一級指揮劉鳳德負(fù)責(zé)指揮，總政歌劇團(tuán)一級舞美設(shè)計莽珊珊負(fù)責(zé)造型設(shè)計。演員部分則全部啟用新一代年輕的藝術(shù)家，雷佳飾演“喜兒”的角色，張英席飾演王大春，高鵬飾演楊白勞，武猛飾演黃世仁。各行業(yè)高水平的人才匯聚在一起，不僅賦予歌劇新的內(nèi)涵，更體現(xiàn)了幾代革命文藝人才對經(jīng)典的熱愛與傳承。

《白毛女》革命文藝人才隊伍自誕生之初就與中國共產(chǎn)黨的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。為了滿足人民群眾內(nèi)心審美的訴求，進(jìn)一步擴(kuò)大革命文化的影響力，《白毛女》革命文藝人才團(tuán)隊在傳承過程中不斷創(chuàng)新，以不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式增加審美多樣性，推動了中國社會主義文化建設(shè)。

二、《白毛女》文藝人才隊伍歷史演變的特點

在歷史發(fā)展的洪流中，《白毛女》人才隊伍的演變自始至終都堅守團(tuán)結(jié)協(xié)作的集體意識和為人民服務(wù)的宗旨，在傳承基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，體現(xiàn)了不同的時代特征和個人特色，呈現(xiàn)出《白毛女》人才隊伍傳承的理想信念和愛國情懷。

(一)始終堅定階級斗爭的革命信念

“中國革命如果沒有無產(chǎn)階級的領(lǐng)導(dǎo)就必然不能勝利”[1]645。堅定的無產(chǎn)階級革命信念就是堅持馬克思主義的主導(dǎo)地位，在無產(chǎn)階級對文化的絕對統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，注重對廣大人民群眾進(jìn)行思想政治教育，幫助他們沖破封建思想的牢籠，克服落后思想的狹隘性和封閉性，加強無產(chǎn)階級的意識形態(tài)宣傳與建設(shè)。

20世紀(jì)30年代，中國共產(chǎn)黨在延安設(shè)立了魯迅藝術(shù)學(xué)院等院校，5年內(nèi)吸引了近5萬知識分子奔赴延安，為延安的文藝創(chuàng)作奠定了雄厚的人才基礎(chǔ)。隨后，在延安整風(fēng)運動、延安文藝座談會之后，延安革命文藝知識分子對文藝發(fā)展方向有了更加深刻的認(rèn)識——文化對象更加清晰、階級立場更加明確、斗爭意識更加堅定。毛澤東曾號召廣大知識分子一定要到工農(nóng)群眾中去，把占全國人口百分之九十的工農(nóng)大眾動員起來，在他們中進(jìn)行革命的宣傳工作和組織工作，實現(xiàn)反帝反封建的勝利。由于陜甘寧地區(qū)地理、歷史因素，文化普及遠(yuǎn)不如東部地區(qū)，文盲的總數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于知識分子，而文化的缺失就使得大部分人民群眾不能很好地參與政治生活。面對這樣一種情況，革命文藝人才團(tuán)隊從秧歌運動的成功中汲取了經(jīng)驗，在馬克思主義的指導(dǎo)下,從原有的文化環(huán)境中吸收一切優(yōu)秀文化發(fā)展轉(zhuǎn)化為革命文化。通過群眾在觀看演出時自覺或不自覺參與創(chuàng)作的行為，收到在既定意識形態(tài)指導(dǎo)下進(jìn)行自我教育的效果，喚醒人民大眾的民族意識和斗爭意識。

《白毛女》作為無產(chǎn)階級構(gòu)建新文化體系時創(chuàng)作的重要文藝成果，歷代革命文藝人才隊伍敏銳捕捉到人民革命需求的現(xiàn)實差異性，在黨的意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)下，有針對性地修改劇本，突出時代的特征，使其突破了時空的局限，為中國人民的力量凝聚、革命的勝利發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)。

(二)始終堅定為人民服務(wù)的愛國情懷

賀敬之認(rèn)為：“寫什么都好，都是為著吐出‘情’來?！盵2]103而凝結(jié)在《白毛女》中的“情”就是革命文藝人才隊伍始終堅定的文藝為人民服務(wù)的理想信念——“抒人民之情，敘人民之事”“和時代同呼吸，和人民共命運”[3]340。他們?yōu)槿嗣穹?wù)的革命信念是對毛澤東指出的“革命文藝工作者要站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場”[4]848的擁護(hù)和響應(yīng)，更是對“(文藝)作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人做斗爭”[4]849的貫徹和執(zhí)行。

為人民服務(wù)是擔(dān)當(dāng)，是使命，是不顧一切犧牲的奉獻(xiàn)?！耙磺懈锩奈乃嚬ぷ髡撸紤?yīng)該學(xué)魯迅的榜樣，做無產(chǎn)階級和人民大眾的‘牛’，鞠躬盡瘁，死而后已為人民服務(wù)”[4]877。賀敬之曾為了在所剩不多的時間里順利完成劇本的創(chuàng)作，不顧身體狀況連夜工作，最終累倒在書桌上。也正是因為這句話，黃世仁的扮演者陳強放棄了辭演的想法，哪怕在舞臺上被憤怒的觀眾扔石頭甚至差點被槍擊中，都無法阻止他對角色的專注，因為他知道對角色的認(rèn)真就是對人民的負(fù)責(zé)。

為人民服務(wù)就是要緊跟時代發(fā)展的潮流，敏銳覺察人民群眾內(nèi)心的訴求。作為中國革命第二條戰(zhàn)線——文化戰(zhàn)線的參與者，延安革命文藝人才賦予了《白毛女》“人民自己的戰(zhàn)斗的浪漫主義色彩”[5]32。他們著重揭露現(xiàn)實生活中剝削者與人民群眾之間的矛盾，激發(fā)人民對地主的仇恨，高度肯定人民反壓迫的斗志，堅定農(nóng)民參與革命的決心，為中國革命的勝利做出了巨大貢獻(xiàn)。在新時代，人民群眾的需求隨著中國所處的歷史方位、面臨的歷史任務(wù)的變化而變化。為了更好地服務(wù)人民，文藝人才隊伍以歷史為藍(lán)本，在適應(yīng)時代變化和人民發(fā)展需要的基礎(chǔ)上，對《白毛女》進(jìn)行了新的解讀和詮釋，賦予歌劇新的時代特征和主題，引導(dǎo)觀眾學(xué)習(xí)真、善、美,摒棄假、惡、丑。

《白毛女》在人民藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步上具有里程碑的意義，從激勵、引導(dǎo)人們抗日反蔣，到鼓舞人們堅定土改的決心，再到適應(yīng)外交需要的創(chuàng)新，這是文藝人才隊伍始終與中國國情緊密相連的成果，實現(xiàn)了革命理想信念、階級斗爭主題與愛國主義情懷的完美結(jié)合。

(三)始終堅定團(tuán)結(jié)協(xié)作的集體意識

賀敬之曾表示，“假如說，《白毛女》有它的成功方面，那么這種‘成功’，即是在這樣一個不斷的、群眾性的、集體創(chuàng)作的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的”[6]223。幾代文藝人才在70余年中使其保持旺盛的生命力。這種奮斗是集聚所有人才華和心血的自發(fā)性集體創(chuàng)作，既實現(xiàn)了創(chuàng)作主體的大眾化，更為實現(xiàn)文藝大眾化提供了前提和保障。

劇本雖然是由賀敬之與丁毅兩人執(zhí)筆完成，但作為 “集體創(chuàng)作”的產(chǎn)物，一個“白毛仙姑”的民間傳說要想以“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這樣一個宏大的主題呈現(xiàn)，那么優(yōu)秀的導(dǎo)演、劇本、演員、服裝、音樂、美術(shù)、樂隊等缺一不可。從以王濱、王大化為首的導(dǎo)演，到以王昆、陳強、林白為主的演員，都參與了劇本的創(chuàng)作。歌劇作曲者瞿維、張魯在回憶時曾這么描述：“所有人物關(guān)系、戲劇情節(jié)直到人物的名字都是集體設(shè)計的?！盵7]“許多老百姓和學(xué)校的勤務(wù)員、炊事員常常熱心地來看排演，他們提出許多好意見，甚至許多細(xì)微的地方，他們也發(fā)表了意見?！盵6]340在這種集體創(chuàng)作的環(huán)境下，來自不同文化背景、攜帶著各種文化因素的革命文藝人才在符合革命意識形態(tài)需要的前提下,共同創(chuàng)作出民族新歌劇《白毛女》。

不論是1949年為了配合土地改革運動而拍攝的電影《白毛女》，還是1964年為了響應(yīng)周恩來總理“民族化、大眾化、民主化”文化改革號召進(jìn)而改編的芭蕾舞劇，或是 2015年為了紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年而復(fù)排的《白毛女》，文藝人才離開了過去他們自成一體的生活圈子，真正參與到大眾的生活中去領(lǐng)悟人物情感，熟悉人民的語言，了解他們的想法。以《白毛女》為連接的紐帶，形成了創(chuàng)作、演出、傳承為一體的具有強大凝聚力的文藝人才隊伍，以《白毛女》為聯(lián)接的傳承式紅色情緣是革命文藝工作者團(tuán)結(jié)協(xié)作精神生生不息的動力。

(四)始終堅持傳承創(chuàng)新的雙重融合

周恩來指出：“我國戲曲遺產(chǎn)極為豐富,和人民有密切的聯(lián)系,繼承這種遺產(chǎn),加以發(fā)揚光大,是十分必要的?！盵8]27以賀敬之為代表的文藝人才從民族藝術(shù)中繼承其民主性的精華用來表現(xiàn)革命的主題，使其成為能為人民服務(wù)的革命經(jīng)典。之后又在70余年的傳承中持續(xù)創(chuàng)新，在時代變遷中長久地保持旺盛的生命力。

延安時期中國戲劇以其廣泛的群眾基礎(chǔ)和群眾參與度得到了革命文藝人才團(tuán)隊的重視。他們基于民間文化又高于民間文化，以傳統(tǒng)文化形式實現(xiàn)了文藝革命話語權(quán)和民間話語權(quán)的替換。張魯特意學(xué)習(xí)了眉戶調(diào)，并借鑒河北民歌《小白菜》和《青陽傳》，創(chuàng)作出《北風(fēng)吹》；本是晉劇名角的郭蘭英，在表演中運用了戲曲的傳統(tǒng)唱法和舞蹈表演形式；芭蕾舞劇《白毛女》的盛行與風(fēng)靡，不僅僅是因為革命文藝人才將中國本土故事與西方藝術(shù)表現(xiàn)形式完美結(jié)合，更在于他們以這種結(jié)合為連接點加速了中國民間戲曲藝術(shù)與傳統(tǒng)芭蕾的創(chuàng)新性融合，以此成功塑造出芭蕾舞劇的人物形象，推動了芭蕾舞劇民族化的進(jìn)程。

作為流傳最久、知名度最廣的革命經(jīng)典作品之一，《白毛女》的成功不僅在于它的宏大敘事和主題，還在于它超越了時空的界限，滿足了不同時代人民的意識形態(tài)訴求。這種跨時代性的文藝認(rèn)同不是簡單的復(fù)制所能達(dá)到的，而是建立在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)并堅持創(chuàng)新的基礎(chǔ)上。從王昆的土嗓子唱法到郭蘭英的戲曲唱腔，再到彭麗媛將傳統(tǒng)與西式美聲唱法融合，幾代藝術(shù)家都在傳承前輩優(yōu)秀經(jīng)驗的基礎(chǔ)上融入時代特色，賦予民族新歌劇以新的時代主題和旋律。

紅色經(jīng)典作品是革命文藝人才將馬克思列寧主義與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和革命實際相結(jié)合的產(chǎn)物，是革命文藝人才團(tuán)隊在黨的文藝思想指導(dǎo)下對中外先進(jìn)文化探索的結(jié)果。以傳承為基礎(chǔ)，以創(chuàng)新增活力，是紅色經(jīng)典薪火相傳、永葆生命力的根本途徑。

三、《白毛女》文藝人才隊伍歷史演變的啟示

知識分子是社會的寶貴財富，是推動社會進(jìn)步的重要力量。幾代文藝人才在傳承中創(chuàng)造了一部紅色經(jīng)典傳奇，不僅為中國革命的勝利作出了重要貢獻(xiàn)，而且對社會主義革命和社會主義建設(shè)也起到了重要作用。研究《白毛女》文藝人才隊伍演變的目的不僅在于搞清楚這一傳承的相關(guān)情況，更重要的是總結(jié)《白毛女》革命文藝人才隊伍傳承的規(guī)律，為當(dāng)代知識分子的成長提供借鑒。

(一)愛國主義是文藝人才形成、演變的基本價值取向

抗日戰(zhàn)爭時期，大批知識分子以“憂國憂民”這一愛國主義寶貴品質(zhì)和基本價值取向為底蘊自覺走向延安，是愛國主義情感的真切流露和表征。愛國主義自古以來都是鼓舞、凝聚各族人民團(tuán)結(jié)奮斗、維護(hù)祖國統(tǒng)一、抵御外來侵略的旗幟和精神支柱，它在中華民族兩千余年的歷史傳承中歷久彌堅，從屈原、文天祥、林則徐等傳統(tǒng)知識分子的砥礪清節(jié)、獨立不遷直至以身許國，到李大釗、陳獨秀、魯迅等“五四”知識分子對傳統(tǒng)愛國主義現(xiàn)代性的植入，彰顯了知識分子愛國主義的寶貴品質(zhì)，為社會的進(jìn)步起到了重要推動作用。

毛澤東在紀(jì)念五四運動20周年的文章中指出，在中國的民主革命運動中，知識分子是首要覺悟的成分。毛澤東所說的覺悟包含文藝人才群體強烈的愛國主義精神。正是在這種強烈的情感號召下，文藝人才奮不顧身地投入到反帝反封建的革命斗爭當(dāng)中，義無反顧貢獻(xiàn)自己的青春。“沒有知識分子的參加，革命的勝利是不可能的?！盵1]618沒有知識分子的參加，中國社會主義文化建設(shè)也是不可能完成的。愛國主義是文藝人才將情感融入實際行動的內(nèi)在動力，沒有愛國主義的內(nèi)在驅(qū)動，文藝人才的形成演變不可能持續(xù)發(fā)展。

愛國主義是一個歷史范疇，它的具體內(nèi)涵隨著時代和社會的發(fā)展有著不同的表現(xiàn)形式。在新民主主義革命時期，救亡圖存，推翻封建主義、帝國主義、官僚資本主義對人民的壓迫統(tǒng)治是愛國主義的主要表現(xiàn)形式。自改革開放以來，愛國主義最基本最重要的表現(xiàn)就是獻(xiàn)身于祖國統(tǒng)一事業(yè)，獻(xiàn)身于民族團(tuán)結(jié)，獻(xiàn)身于社會主義現(xiàn)代化建設(shè)，為實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興做貢獻(xiàn)。文藝人才承載著反映社會問題和承擔(dān)社會使命的責(zé)任，革命力量的組織和革命事業(yè)的建設(shè)都離不開他們的參與。在新時期，愛國主義的本質(zhì)與愛中國特色社會主義是相通的。當(dāng)代知識分子秉承愛國主義光榮傳統(tǒng)，就應(yīng)該以愛國報國為己任，把愛國主義與愛社會主義、愛中國特色社會主義統(tǒng)一起來，以科學(xué)的理論武裝頭腦，做一名堅定的無產(chǎn)階級信仰者，為社會主義文化事業(yè)的建設(shè)貢獻(xiàn)自己的力量。

(二)以人民為中心是文藝人才形成、演變的根本前提

毛澤東指出：“一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的?！盵4]865無產(chǎn)階級的文化是為人民大眾服務(wù)的文化，是整個革命事業(yè)中不可或缺的一部分?！耙磺懈锩奈膶W(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義?！盵4]864人民群眾是社會歷史的主體，人類的社會生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉。任何一部脫離時代、遠(yuǎn)離人民群眾生活的作品都不會引起人們的共鳴，更不會產(chǎn)生強烈的認(rèn)同感、形成強大的精神凝聚力。

胡繩認(rèn)為，“知識分子和群眾結(jié)合的密切程度，是革命成熟程度的決定因素”[9]417。文藝作為人民群眾生活中不可缺少的重要組成部分，人民的思想、情感、意志與之息息相關(guān)。在中國長期歷史發(fā)展過程中，人民群眾創(chuàng)造了燦爛的、具有民族特性的傳統(tǒng)文化，是歷史洪流中人民智慧的積淀和結(jié)晶，是數(shù)千年來人民群眾對藝術(shù)、對人生、對生命最淳樸表達(dá)方式的凝結(jié)與體現(xiàn)。以人民群眾情感作為審美導(dǎo)向和基礎(chǔ)，是革命文藝永葆生命力的重要源泉，更是革命文藝人才群體能夠不斷傳承的根本前提。只有在立足人民需要的基礎(chǔ)上、沿著這個方向，才能不斷塑造為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派，建成真正的無產(chǎn)階級文藝。

“真正人民大眾的東西，一定是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的”[4]855。堅持無產(chǎn)階級對文化的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，是指在不違背文化本身發(fā)展規(guī)律的前提下，確保文化工作向正確的方向發(fā)展。無產(chǎn)階級的文化不是遠(yuǎn)離歷史和現(xiàn)實的文化，而是反映現(xiàn)實生活、維護(hù)最廣大人民群眾根本利益的文化。文藝離不開時代和人民，作為“經(jīng)國之大業(yè)”的文藝創(chuàng)作應(yīng)像《白毛女》的創(chuàng)作與演出一樣，時刻謹(jǐn)記為人民服務(wù)的宗旨，將滿足人民精神文化需求作為自己從事文藝工作的出發(fā)點和落腳點，發(fā)揮文藝敏銳性、前瞻性的主體功能。只有這樣，才能在世界文化多元化發(fā)展的當(dāng)下，增強我國的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，鞏固我國意識形態(tài)安全，推動時代社會的穩(wěn)步前進(jìn)。

(三)黨的知識分子政策是文藝人才形成、演變的重要保障

《白毛女》革命文藝人才隊伍能夠在70余年的傳承中保持生命力和影響力，這與中國共產(chǎn)黨制定的正確的知識分子相關(guān)理論政策密切相關(guān)。歷史已經(jīng)充分證明，正確的知識分子理論與政策是黨領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)結(jié)文藝人才、發(fā)展我國文化事業(yè)的重要保障。

知識分子是中國民族民主革命的一支重要力量?！霸谥袊拿裰鞲锩\動中，知識分子是首先覺悟的成分”[1]559。知識分子在革命斗爭中強烈的愛國主義情緒、鮮明的民主政治訴求、在人民群眾中的宣傳作用，在很大程度上促進(jìn)了中國共產(chǎn)黨的發(fā)展。因此，結(jié)合黨的事業(yè)發(fā)展需要，中共中央制定了符合工作實際的政策措施，對于“只贊成共產(chǎn)黨民主領(lǐng)導(dǎo)，不一定擁護(hù)共產(chǎn)主義的知識分子，要求不能過高，不應(yīng)當(dāng)排斥他們，而應(yīng)把他們看做我們在民主革命的同盟者”[10]146。號召全黨要大量吸收知識分子，在實際工作中引導(dǎo)他們走與工農(nóng)相結(jié)合的道路。據(jù)不完全統(tǒng)計，整個抗戰(zhàn)期間，聚集到延安的知識分子人數(shù)近5萬人?？谷諔?zhàn)爭時期和解放戰(zhàn)爭時期黨的知識分子理論和政策的正確制定和執(zhí)行，為推動中國革命的發(fā)展進(jìn)程，最終打敗日本帝國主義的侵略和國民黨反動政府的統(tǒng)治起到了重要作用。

中華人民共和國成立后，中國共產(chǎn)黨對知識分子總體上執(zhí)行的是“團(tuán)結(jié)、教育、改造”政策。雖然在一個特定時期，由于過分強調(diào)意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的階級斗爭問題，不能正確認(rèn)識與區(qū)分知識分子的階級政治屬性，因而走了一段彎路，但隨著改革開放的到來，中國共產(chǎn)黨積極推動知識分子理論和政策的調(diào)整，提出要“尊重知識、尊重人才。要反對不尊重知識分子的錯誤思想。不論腦力勞動，體力勞動，都是勞動”[11]41。此后，中國共產(chǎn)黨關(guān)于知識分子的這一認(rèn)識被不斷強化，知識分子被視為“黨的依靠力量”“我國建設(shè)社會主義的依靠力量”“我們國家的寶貴財富”[12]5。

回顧百年黨史，中國特色社會主義事業(yè)的蓬勃發(fā)展離不開知識分子的參與?！栋酌纷鳛橐倭⒂谖乃嚱绲某Ｇ鄻?，研究其革命文藝人才隊伍的演變不只是對其輝煌歷史的回顧，更是以此為切入點來總結(jié)革命經(jīng)典創(chuàng)作和傳承的成功經(jīng)驗?！栋酌肺乃嚾瞬抨犖榈臍v史演變，尤其是其間對革命性、人民性、時代性的內(nèi)在統(tǒng)一與發(fā)展，為我國文藝創(chuàng)作及知識分子的成長提供了有益的探索。