弗雷德里克·戈爾丁，著；王 立, 程鉑智，譯

(1. 紐約市立大學(xué) 城市學(xué)院，美國 紐約 10031 ；2.大連大學(xué) 語言文學(xué)研究所，遼寧 大連 1166223.大連外國語大學(xué) 漢學(xué)院，遼寧 大連 116044)

路易絲·文奇(LouiseVinge)撰寫了一部清晰而全面的主題學(xué)著作，闡述從奧維德時代到19世紀(jì)初那耳客索斯形象(1)那耳客索斯(Narcissus)：(希臘神話)河神刻菲索斯和水澤女神利里俄佩之子，是一個美少年。出生后，他的父母向著名預(yù)言家提瑞西阿斯詢問兒子命運。先知告知：只要這孩子不看到自己的臉，就能長壽到老。那耳客索斯長成一位美少年，許多少女都渴望他的愛情，但他對任何少女都無動于衷。當(dāng)自然女神厄科癡愛他時，他同樣無情地拒絕了，致使厄科憂傷而死，只剩下她的聲音(厄科，希臘語“回聲”)。被他拒絕的少女們要求女神懲罰那耳客索斯，公正女神涅墨西斯聽從了她們的請求。一次，那耳客索斯打獵歸途，在一汪清水中看見了自己面容，便愛影自戀不能離開，最后憔悴而死。他死處生出一株水仙花(即那耳客索斯)(《變形記》Ⅲ，泡薩尼阿斯Ⅳ)。這是溯源神話，用以解釋生長在希臘的冷艷的水仙花，實際上此詞源自前希臘。神話的另一變體沒有出現(xiàn)厄科，而是說那耳客索斯有一孿生妹猝死，那耳客索斯憂傷異常。一次在清澈水中看到自己影子，以為是妹妹，不忍離去，終致憂傷而死(泡薩尼阿斯Ⅸ)。另一傳說稱，阿彌尼俄斯愛上了那耳客索斯，遭拒，自殺而死。神怒，就讓那耳客索斯自戀自影。他因知愛情無望，自殺而死，血中長出了水仙花。那耳客索斯大約是古代象征自然死而復(fù)生的植物神。佩爾塞福涅神話也談到那耳客索斯，在死者身上放置水仙花(那耳客索斯)。這則神話也反映了原始人害怕看到自己影像的巫術(shù)觀念。原始人認(rèn)為，影像是居于“夢中”的第二個“我”，看到則不祥。那耳客索斯神話曾被卡瓦利、斯卡拉蒂、杜魯克寫成歌劇，由卡爾德隆寫成劇本。英國許多詩人如喬叟、斯賓塞、馬洛、彌爾頓、雪萊、濟慈都曾寫過這一故事。(參見魯剛主編《世界神話辭典》，遼寧人民出版社，1989年版，第303～304頁)的多重意義。當(dāng)時她在該著導(dǎo)言中陳述，傳統(tǒng)的闡釋“已經(jīng)到了瓦解的階段”。她的研究范圍遍及整個西歐學(xué)術(shù)界，幾乎沒有遺漏重要的文本或者批評性著作。除了不斷地進行質(zhì)疑，她還用了整整一章的篇幅來做研究綜述。結(jié)果不僅證明了這是一項有價值的學(xué)術(shù)性和解釋性工作，也證明了主題學(xué)的確是一種研究文學(xué)的有效方法，盡管在方法選擇的次序上還有所保留，而更詳細的評價則在內(nèi)容綜述之后。

古典文學(xué)研究論作的開篇章節(jié)非常重要，尤其是對奧維德(2)奧維德(Ovid，B.C.43—A.D.17):古羅馬詩人，著有《變形記》《愛的藝術(shù)》和《愛情三論》。的故事分析。因為在這部分里，路易絲·文奇自己構(gòu)建了一套術(shù)語，以此評價之后所涉及的作品。故事的兩個主要情節(jié)，山中仙女厄科(Echo)的故事和美少年那耳客索斯(Narcissus)的故事，是由若干重復(fù)的母題組合在一起的；盡管作者已經(jīng)決定按照數(shù)世紀(jì)的習(xí)慣安排其著作的順序，但是通過對這些母題的持續(xù)性再思考，她的著作完成了它們的連續(xù)性并展示了她的觀點。這里有三個母題需要提示：影像母題，首先出現(xiàn)在厄科故事情節(jié)的“聽覺形式”中；錯覺(或幻覺)母題和認(rèn)知母題，則在第二部分中占據(jù)了更大的比重。

當(dāng)12世紀(jì)該主題被確立后，此后幾個世紀(jì)里影像和錯覺(或幻覺)母題得到了強化，而認(rèn)知母題幾乎被忽略了。那耳客索斯形象是驕傲的傻瓜，他被虛假的快樂和表象所欺騙，否則他就成為拒絕愛的危險的警告例證；或者，最后他是“他的原型，一個在自己的激情中做出了愚蠢的選擇，以及一種強烈的激情之愛以至導(dǎo)致自身死亡”[1]71。在每種情況下，他都代表著自我認(rèn)知理想的反面。同時，厄科的遭遇也很突出，常被呈現(xiàn)為故事的關(guān)節(jié)點。

在14世紀(jì)，圍繞這個故事除了傳統(tǒng)闡釋，新的闡釋也開始出現(xiàn)。在薄伽丘(3)薄伽丘(Giovanni Boccaccio，1313—1375):意大利文藝復(fù)興運動代表，人文主義作家，詩人。代表作《十日談》《菲洛柯洛》《苔塞伊達》。薄伽丘與但丁、彼特拉克并稱為佛羅倫薩文學(xué)“三杰”。的神話(奇異)譜系中，厄科成為農(nóng)夫法瑪，那耳客索斯則成為善于遺忘的男人。在接下來的15世紀(jì)里，菲奇諾(4)菲奇諾(Marsilio Ficino，1433—1499):牧師，哲學(xué)家。他是把柏拉圖《對話錄》翻譯成拉丁語的第一人。他還翻譯了普羅提諾和其他一些新柏拉圖主義者的作品。菲奇諾認(rèn)為柏拉圖的思想來自埃及一位傳奇術(shù)士赫爾墨斯·特利斯墨吉斯忒斯(Hermes Trismegistus)，他也翻譯過他的作品。著有《論生活三箋》，提出“世界靈魂說”，即世界上的肉體以一種玄妙的方式相連。復(fù)興了新柏拉圖式闡釋，此時那耳客索斯則成為那種關(guān)注美的物質(zhì)形態(tài)的男人，因此無法進入真正永恒之源。

進入16世紀(jì)，雖然傳統(tǒng)闡釋依舊延續(xù)，但先前不被重視的古典材料被重新發(fā)現(xiàn)了，因而生成了新的意義，而這與當(dāng)初奧維德的藍本幾乎無關(guān)。這是那耳客索斯主題從奧維德故事原型中獲得自由的漫長過程中意義深遠的一步。在這方面，重要的是象征意義的文學(xué)，例如《阿爾恰托斯的自由徽章》；路易絲·文奇聲稱，這是第一個將影像闡釋為源自智力的幻想作品，與此同樣重要的是通俗文學(xué)創(chuàng)作?？ㄋ?5)卡塔芮(Vincenzo Cartari，約1531—1590):意大利文藝復(fù)興時期神話學(xué)家。畫作《西方古代神像》，選擇了一個未經(jīng)編輯的特別關(guān)注的人物和各種神的視覺圖像，通過一個迷人的、信息豐富的畫廊去識別喜悅、服裝、表情、姿勢、屬性、儀式和傳說。將厄科(即那耳客索斯神話)與《畢達哥拉斯格言》(6)《畢達哥拉斯格言》，即《金言》。古希臘畢達哥拉斯學(xué)派的道德格言詩，學(xué)界對此尚有疑問。聯(lián)系起來，當(dāng)風(fēng)吹起之時，人們會向厄科祈禱。同樣，亞歷山大·法拉將厄科闡釋為上帝的聲音的“形象”。對于文藝復(fù)興時期的柏拉圖主義(7)文藝復(fù)興時期的柏拉圖主義：15世紀(jì)以后的柏拉圖主義，比中世紀(jì)的思想更復(fù)雜難懂。代表人物有：15世紀(jì)拜占庭哲學(xué)家普萊桑、菲奇諾和米蘭多拉，法國的“行為”哲學(xué)家布隆代爾、柏格森，德國哲學(xué)家黑格爾、謝林，英國人類學(xué)家泰勒、詩人布萊克、浪漫主義詩人柯立芝和雪萊等。來說，厄科則代表了“事物的象征性特質(zhì)”，即上帝與人之間的紐帶。

在16世紀(jì)詩歌中，隆薩德(8)隆薩德(Pierre de Ronsard，1524—1585)：法國詩人，法國的同代人稱其為“詩人的王子”。的那耳客索斯符合中世紀(jì)的傳統(tǒng)，他完全是一個錯覺的犧牲品：“是美麗和幻想迷住了他，導(dǎo)致他的毀滅，而不是理性的自我觀察”[1]161。在這個重要的節(jié)點上，路

易絲·文奇認(rèn)為郎薩德像其他詩人一樣，包括迪斯波茨(9)迪斯波茨(Alexandre-Fran ois Desportes，1661—1743)：法國畫家、裝飾設(shè)計師，風(fēng)格承襲佛蘭德·斯奈德斯一脈，受王室貴族青睞的動物、靜物畫師，皇家學(xué)院成員。、路易絲·拉貝(10)露易絲·拉貝(Louise Labé，1524—1566)：法國文藝復(fù)興時期女權(quán)主義詩人。同時代人把她比作薩福和海爾·拉貝，稱其是第十位繆斯女神。、斯賓塞(11)斯賓塞(Herbert Spencer，1820—1903)：英國哲學(xué)家，“社會達爾文主義之父”，把進化論“適者生存”應(yīng)用在社會學(xué)上，尤其是教育及階級斗爭。作為一個懷疑論者，他的著作對很多學(xué)科都有貢獻，包括規(guī)范、形而上學(xué)、宗教、政治、修辭、生物和心理學(xué)等。、馬洛(12)馬洛(Christopher Marlowe，1564—1593):英國伊麗莎白時期最偉大的劇作家、詩人，無神論者。劇作有《帖木兒大帝》《浮士德博士的悲劇》《馬耳他島的猶太人》《愛德華二世》《迦太基女王狄多》《巴黎的大屠殺》，以及詩歌《激情牧人的情歌》。和莎士比亞，他們都在強調(diào)幻覺母題，延續(xù)中世紀(jì)的諷喻和道德傳統(tǒng)。

在接下來的17世紀(jì)里，盡管通俗作品保留了傳統(tǒng)的材料和闡釋，但有明確的新證據(jù)。例如，在新編仿作的那耳客索斯悲劇故事中：“作家們厭倦了重復(fù)‘愛’的警告。”[1]194積極的闡釋開始出現(xiàn)。馬斯尼烏斯說，在那耳客索斯故事中有“自己的神的形象中，他愛上了這個男人并成為了肉身”。此外，當(dāng)時許多敘事詩采用了田園傳統(tǒng)。在這一背景下，作者可以更容易地擺脫道德傳統(tǒng)的束縛，并強調(diào)這一形象的情色和感性元素。雪萊(13)雪萊(Percy Bysshe Shelley，1792—1822)：英國著名作家、浪漫主義詩人、哲學(xué)家、散文隨筆和政論作家、改革家、柏拉圖主義者和理想主義者，受空想社會主義思想影響頗深。著有敘事長詩《麥布女王》《解放了的普羅米修斯》《倩契》《西風(fēng)頌》，恩格斯稱他是“天才預(yù)言家”。的那耳客索斯和洛佩·德·維加(14)洛佩·德·維加(Lope de Vega，1562—1635)：西班牙黃金時代(15到17世紀(jì))劇作家，創(chuàng)作了多達1800部戲劇和幾百部較短的戲劇作品(現(xiàn)存431部戲劇和50部較短作品)，確定了西班牙古典戲劇的形式，對歐洲尤其是法國文學(xué)影響巨大。的那耳客索斯是頗有意味的例子。

路易絲·文奇把自己的研究重點集中到17世紀(jì)吉安巴蒂斯塔·馬里諾(15)吉安巴蒂斯塔·馬里諾(Giambattista Marino，1569—1625)：意大利詩人，意大利巴羅克文學(xué)的代表人物。作品有抒情詩集《七弦琴》《新婚詩》、童話詩和描寫田園生活的牧歌集《風(fēng)笛》等。其詩歌反映了17世紀(jì)意大利文學(xué)衰落時期貴族階級趣味，此后體現(xiàn)這種風(fēng)格的“馬里諾詩派”在意大利盛行一時。的通俗詩歌。在她的行為主義理論框架下，她發(fā)現(xiàn)了一個嚴(yán)重的倫理要素和形而上學(xué)問題。在這方面，最具啟發(fā)性的文本是《拉·格萊利亞》中的詩歌，它“描繪”了一幅不存在的油畫，正如一位評論家所說的，馬里諾的詩歌充分利用“幻象構(gòu)設(shè)，唯一的機會”。因此，馬里諾關(guān)注的是幻覺的多重效果：一個虛幻的形象會造成真正的痛苦，一種表象可以比它所假裝的現(xiàn)實更真實。因此，幻覺是一種審美原則，它的“圓滿成功”在那耳客索斯的痛苦和死亡中得到了證明。這一標(biāo)志性主題的衍生作品，也吸引了17世紀(jì)的其他詩人，特別是特里斯坦·勒·埃爾米特(16)特里斯坦·勒·埃爾米特(Tristan L’Hermite)：17世紀(jì)法國詩人，是劇作家弗朗索瓦·勒·赫米特(Francois L’Hermite，1676—1755)的化名，是維克多·雨果《巴黎圣母院》、沃爾特·斯科特《昆汀·德沃德》、賈斯汀·亨特利·麥卡錫《如果我是國王》以及魯?shù)婪颉じダ餇枴读骼藵h國王》中的人物，也是朱麗葉·班加尼的“凱瑟琳”小說《路探子》中的一個角色。和保羅·弗萊明(17)保羅·弗萊明(Paul Fleming，1609—1640)：德國醫(yī)生和詩人，有詩歌、贊美詩和情歌傳世。(路易絲·文奇在她對菲爾丁的分析中再次提到了這一點)。

17世紀(jì)的寓言闡釋比前一個世紀(jì)更為原始，尤其是在文藝復(fù)興時期柏拉圖主義影響下的英格蘭。在喬森(18)喬森(Ben Jonson，約1572-1637)：英格蘭文藝復(fù)興劇作家、詩人、演員和評論家。代表作有《福爾蓬奈》《煉金士》，詩集《格言詩》《森林集》《灌木集》等。喬森寫了18部戲劇，除兩部羅馬歷史悲劇《西亞努斯的覆滅》和《卡塔林的陰謀》之外，大都是社會諷刺喜劇。的《辛西婭的狂歡》中，那耳客索斯成為擁有神圣靈魂的形象，擺脫了神話原型(喬森的一個杰作，厄科的愿望是融化為眼淚，成為他真實的鏡子)和自戀狀態(tài)。在當(dāng)代法國文學(xué)中，通常避免這種模式。在馬爾伯夫(19)馬爾伯夫(Pierre de Marbeuf，1596—1645)：法國詩人，與笛卡爾一起學(xué)習(xí)法律，有《巴洛克十四行詩》《詩集》傳世，自然、生命和愛情是其詩歌主題。的瑪利亞詩歌中，“一個中世紀(jì)的主題(不是作者所指出的)有一種引人注目的神秘的書寫”，就是“偉大的神的完美的那耳客索斯”在圣母的泉水中反映的自己。作者將其與梅森(20)梅森(Jacob Masenius，1606—1681)：德國耶穌會士，在拉丁語中被稱為多產(chǎn)作家，有詩歌、戲劇和歷史、批評及神學(xué)等著作。的闡釋進行了比較。17世紀(jì)的戲劇包含了兩個最原始和最具啟發(fā)性的那耳客索斯故事書寫?？柕侣?21)卡爾德隆(Calderon de La Barca，1600—1681)：西班牙黃金時代劇作家、詩人，與維加齊名，是西班牙黃金時期戲劇兩大派之一的代表人物。他開創(chuàng)的戲劇新風(fēng)格，一直影響了從17世紀(jì)中葉至18世紀(jì)初的黃金時期后期文學(xué)。他的戲劇作品約120部，其中宗教劇80余部，幕間劇20余部，可分為悲劇、本國歷史劇、外國歷史劇、袍劍劇、神話傳奇劇、哲理劇、宗教劇七大類。著名作品有《愛情、榮譽和權(quán)力》《人生如夢》等，主題在于闡明人生富貴之虛幻。他的劇作多以人的命運和人的榮譽為主題，帶有濃厚的宗教色彩，還表現(xiàn)出巴洛克風(fēng)格，影響遠及法國戲劇和德國浪漫主義文學(xué)。的作品《厄科和水仙花》具有強大的審美統(tǒng)一性和心理深度。而《神圣的水仙花》，墨西哥修女胡安娜·德·拉·克魯斯的基督圣體表演，采用了卡爾德隆的田園風(fēng)格和人物形象，并將基督和那耳客索斯結(jié)合在一起?？偟膩碚f，路易絲·文奇發(fā)現(xiàn)把那耳客索斯故事放在田園環(huán)境之中，17世紀(jì)的作家不僅恢復(fù)了此故事許多原有的特征，而且促成了新的闡釋，特別是關(guān)于幻覺的效果。

盡管18世紀(jì)的奧維德翻譯比以往任何時候都多，這表明了讀者有持續(xù)不斷的需求，但奧維德在作家中的影響力和權(quán)威性都有所下降，他經(jīng)常受到批評(因為赫德他太過分了，矯揉造作)，這個主題還有更多的戲仿和滑稽的處理。與此同時，神話和宗教的起源問題也受到嚴(yán)重的影響。從理性主義立場來看，例如神話歷史論者阿貝·班尼爾(22)阿貝·班尼爾(Abbe Bannier):“神話即歷史”派學(xué)者，著有《神話》。，他批評奧維德的超自然傾向，并且偏愛保羅尼烏斯之那耳客索斯故事的“雙胞胎姊妹”版本，以及休謨(23)休謨(David Hume，1711—1776)：蘇格蘭不可知論哲學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家、歷史學(xué)家，被視為是蘇格蘭啟蒙運動以及西方哲學(xué)歷史中最重要的人物之一，著有《英格蘭史》。他是懷疑論者，也是自然主義論者。休謨的哲學(xué)受到經(jīng)驗主義者約翰·洛克和喬治·貝克萊的深刻影響，也受到一些法國作家的影響，他也吸收了各種英格蘭知識分子如艾薩克·牛頓、法蘭西斯·哈奇森、亞當(dāng)·斯密等人的理論。和維科(24)維科(Francesco Vico)：17世紀(jì)巴洛克時期的意大利畫家。的心理學(xué)理論。這一理論出現(xiàn)在英格蘭，以布萊克威爾(25)布萊克威爾(Isaac Blackwell，？—1699)：英國作曲家和大教堂風(fēng)琴手，曾在圣保羅大教堂供職。和泰勒(26)泰勒(Edward Burnett Tylor，1832—1917)：英國人類學(xué)家。著有《阿納霍克，或墨西哥與墨西哥人》《人類早期史研究》《原始文化》《人類學(xué)》《論調(diào)查制度發(fā)展的一個方法》，在學(xué)術(shù)上產(chǎn)生了很大影響。為代表的新柏拉圖主義解釋之后。與理性主義立場相反的是赫爾德(27)赫爾德(Johann Gottfried von Herder，1744—1803)：德國文藝?yán)碚摷?，狂飆運動的理論指導(dǎo)者，同狄德羅、歌德和萊辛都有交往。對哲學(xué)、文藝、宗教、歷史和語言學(xué)均有研究，提倡民族文化，重視民間文學(xué)，試圖從歷史觀點說明文學(xué)的性質(zhì)和宗教的起源，并運用比較語言學(xué)方法解釋語言和思想的關(guān)系。著有《關(guān)于近代德國文學(xué)的斷片》《批評之林》《論語言的起源》《關(guān)于人類歷史哲學(xué)的思想》(未完成)，還編纂有民歌集《詩歌中各族人民的聲音》。，他們認(rèn)為神話既是藝術(shù)作品，同時也是最深刻的宗教真理的表達。

在“評價的轉(zhuǎn)變”的標(biāo)題下(即在18世紀(jì)那耳客索斯形象的意義)，路易絲·文奇對盧梭(28)盧梭(Jean-Jacques Rousseau，1712—1778)：法國18世紀(jì)啟蒙思想家、哲學(xué)家、教育家、文學(xué)家、民主政論家，浪漫主義文學(xué)流派的開創(chuàng)者，啟蒙運動代表人物之一。著有《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》《社會契約論》《愛彌兒》《懺悔錄》《新愛洛伊絲》《植物學(xué)通信》等。的《那耳客索斯》進行長時段的分析，或者是他文化基因的情人。盧梭宣稱他之所以出版這部劇正是因為它的缺陷：科學(xué)和藝術(shù)的式微，源自人類的虛榮心。這部劣質(zhì)劇作的出版，就是證明了他自己并不是被“布希式”虛榮心所驅(qū)使，而是為了尋求真理和改善社會。路易絲·文奇把盧梭的這部劇作及其序言放在“利己主義和自我認(rèn)知的辯論”背景下，討論兩種自戀的區(qū)別：一種指向自我認(rèn)知，并進而導(dǎo)致對人性的認(rèn)識；另一種是導(dǎo)致貧乏和無知。雅克·阿巴迪(29)雅克·阿巴迪(Jacques Abbadie，1654—1727)：法國新教教士，著有《基督教真理條約》。區(qū)分了“愛”和“愛慕者”；安東尼·沙夫茨伯里(30)安東尼·沙夫茨伯里(Anthony Shaftesbury，1671—1713)：第三代沙夫茨伯里伯爵，英格蘭政治家、哲學(xué)家和作家，英國經(jīng)驗主義者。在“自我情感”和“自然情感”之間進行區(qū)分；赫爾德區(qū)分“我”和“自己”。路易絲·文奇聲稱，在翻譯沙夫茨伯里時，狄德羅(31)狄德羅(Denis Diderot，1713—1784):法國啟蒙思想家、哲學(xué)家、戲劇家、作家，百科全書派代表人。更注重強調(diào)個人的自我認(rèn)識，而不是一般人性的認(rèn)知。

愛德華·揚格(32)愛德華·揚格(又譯作：愛德華·揚，1683—1765)：偉大的英國詩人。他的傳世之作長詩《夜思錄》(全名《哀怨，或關(guān)于生、死、永生的夜思》)對死亡的感傷情緒與關(guān)于生死的神學(xué)討論交織在一起，憂郁和沉悶的情調(diào)激發(fā)了后世詩人以死亡、墳?zāi)篂轭}材的“墓園詩派”的產(chǎn)生，而揚格則是“墓園詩派”的創(chuàng)始人。推動了個人主義價值觀的進一步發(fā)展，亦即極致的自我認(rèn)知，他將此歸因于那耳客索斯形象的完全積極價值。因此，那耳客索斯形象的意義似乎從一開始就達到了相反的極點：“愛德華·揚對研究人的個性本質(zhì)的理論要求，以及盧梭對同一思想的實踐影響了一個時代。現(xiàn)在那耳客索斯可以成為有意識的自我觀察的象征和人類神圣的崇拜?！盵1]288另一方面，關(guān)于那耳客索斯的消極觀點，在赫德身上也達到了一個新的層次，他代表了個人主義和主觀主義的貧乏性，與厄科所保存的“創(chuàng)造的合唱”相悖。

最后作者簡要分析了19世紀(jì)作家，指出他們繼續(xù)對克羅伊策(33)克羅伊策(Georg Friedrich Creuzer，1771—1858)：德國古典神話學(xué)者，《大英百科全書》編輯，學(xué)識淵博。他運用先進理論研究荷馬和赫西奧德神話的東方來源，以及希臘神話蘊含的古老啟示的象征元素?！断笳骱蜕裨挕分械哪嵌退魉剐蜗笥枰灾卦u：“新柏拉圖神話的最后一個偉大豐碑”，將影像母題作為神話故事的核心象征，“這個象征以神秘的方式揭示了作為物質(zhì)俘虜?shù)娜祟愳`魂的命運，被一種美麗的幻覺所欺騙”[1]329?？肆_伊策的影響力最初是由瑞典的浪漫主義，特別是埃里克·約翰·斯塔涅利烏斯(34)埃里克·約翰·斯塔涅利烏斯(1793—1823)：瑞典浪漫主義詩人、劇作家。著有《瓦拉迪米爾·登斯多普史詩》(弗拉迪米爾大帝)、浪漫主義詩歌《布倫達》、神秘抒情詩《莉爾喬·伊·薩倫》和十四行詩。所感受到的。在這個時期的其他地方，那耳客索斯主題仍然沒有受到這種“形而上學(xué)悲劇”式靈魂遺存的影響；相反，它通常象征著對美的奉獻(濟慈(35)濟慈(John Keats，1795—1821)：19世紀(jì)初英國浪漫派詩人。有《伊莎貝拉》《圣艾格尼絲之夜》《海壁朗》《夜鶯頌》《希臘古甕頌》《秋頌》等作品，與雪萊、拜倫齊名，被推崇為歐洲浪漫主義運動的代表。、雪萊)。因為我自己已經(jīng)寫了許多中世紀(jì)的著作，與路易絲·文奇討論，并得出了一個非常不同的甚至截然相反的結(jié)論。我認(rèn)為，如果現(xiàn)在根據(jù)我自己的觀點批評她對中世紀(jì)那耳客索斯的評價，那對作者和讀者都是不利的。路易絲·文奇對無數(shù)作品的討論，大多是如此深刻和令人信服的，而中世紀(jì)時期在她的研究中所占的比例如此之小(集中在第16至18世紀(jì))，以至于我的任何分歧都不會影響她對于專著的評價。然而，這本書在一定程度上是由于它的優(yōu)秀，它提出了一些關(guān)于“歷史”主題的概念，以及關(guān)于題材史作為文學(xué)研究方法的價值的問題。而且我認(rèn)為，在這些問題上它更值得思考。

在隨后的研究中，分歧主要發(fā)生在這些方面：隨著時間的推移，那耳客索斯主題擺脫了最初的說教和與奧維德的聯(lián)系，而重點則從幻覺(錯覺)母題轉(zhuǎn)移到影像母題和認(rèn)知母題。在故事主題呈現(xiàn)變化的同時，對那耳客索斯形象的闡釋也發(fā)生了變化：他起初是一個缺乏經(jīng)驗和任性的青年，而他的錯誤是他的無知或驕傲所受懲罰的結(jié)果，此后發(fā)展成了為美所困的男人典型(隨著教育元素的消失)，最后又在主題“解體”之前，成為自我覺知的范型(由于影像母題和認(rèn)知母題成為主導(dǎo))。

因此，那耳客索斯主題的歷史發(fā)展在某種程度上與敘事本身的順序驚人地相似。在開始的時候，那耳客索斯是盲目的驕傲，故事的中間環(huán)節(jié)，他被自己的美麗迷住了，而在浪漫主義運動的時期，他完全意識到他的錯覺及其后果，盡管他的自戀并沒有減少。根據(jù)這一邏輯，整個中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的那耳客索斯都沒有真正覺醒。

但是路易絲·文奇的概念性偏見排除了最有益的比較性研究，而這種比較性研究卻是最有價值的。這不是無稽之談或者個人偏好問題，因為路易絲·文奇自己也承認(rèn)至少在一部作品中，存在于12世紀(jì)的那耳客索斯，影像母題和認(rèn)知母題都起著重要作用。在某種程度上，她并不是很典型，她只是簡單地把這個發(fā)現(xiàn)放在一邊，而不去面對必然會出現(xiàn)的問題：這種主題的早期處理與后來的有何不同？還可以舉出其他“例外”的例子。作者認(rèn)為，藝術(shù)家將那耳客索斯作為表象這件事，首先發(fā)生在早期浪漫主義(就“發(fā)展”而言，它幾乎不可能在更早時發(fā)生)。然而，正如G·F·哈拉柏(36)G·F·哈拉柏(G.F.Hartlaub)：德國畫家。所揭示的，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家也把那耳客索斯看作所有油畫的祖先。藝術(shù)家本性和藝術(shù)意義在每一個時期都是如何解釋的？又或者，海因里?！ゑT·莫倫根(37)海因里希·馮·莫倫根(Heinrich von Morungen，？—1222)：德國中世紀(jì)詩人。和A·W·施萊格爾(38)A·W·施萊格爾(August Wilhelm Schlegel，1767—1845):德國詩人、翻譯家、評論家、劇作家和東方學(xué)家。受約翰·戈特弗里德·赫爾德、伊曼紐爾·康德、提比略·亨斯特胡斯、約翰·溫克爾曼和卡爾·西奧多·馮·達爾伯格的影響，翻譯但丁、莎士比亞等人的作品，對但丁、彼得拉克和莎士比亞頗有研究。施萊格爾還是歐洲大陸第一位梵語教授，翻譯《薄伽梵歌》《羅摩衍那》，有劇作《愛雍》(Ion)、劇評《關(guān)于亞洲語言研究的思考》。都把情人形象擺在表面上并渴望把握它，但同時意識到，只要這樣做都會立刻抹掉情人的形象和身份。然而，除了語言差異之外，每個人都會把海因里希的抒情詩視為中世紀(jì)文本，而施萊格爾則認(rèn)為這是浪漫主義時期的。這一差異如何形成的，它如何有助于澄清每一時期的本質(zhì)問題(我承認(rèn)，在我自己讀到的關(guān)于海因里希抒情詩的例子中，我也曾提到；但路易絲·文奇因為她只引用了明確提到的那耳客索斯模式，并沒有把抒情詩當(dāng)作統(tǒng)一的作品來看待。因此對這一作品的討論將這種解讀排除)。

路易絲·文奇堅持的理念與她的實際實踐之間的沖突也反映在材料的組織上。對此，她解釋說，她的歷史劃分是以百年為界限的。顯然，關(guān)于歷史時間機械性劃分是有意的。在我看來，重要的是要表明當(dāng)代及其之后的創(chuàng)新中依舊存在傳統(tǒng)精神。如果以個體性“時代標(biāo)識”的作品作為研究性著作的章節(jié)標(biāo)識，那么在這一標(biāo)題下，他們所羅列的文本則均是該理念影響下的集合體，而在一些情況下，這將意味著主題先行式地有意識地搜集聚結(jié)。而在另外一些情形下，這將意味著在文本時間順序上粗暴干預(yù)，并歪曲歷史觀點。

他們確信，這種方法與立場，是機械地劃分歷史或根據(jù)主體性“時代標(biāo)識”的作品來劃分歷史的唯一選擇。作者選擇了第一種，并為此付出了高昂的代價。因此，在第14世紀(jì)的那一章中，他們提到那耳客索斯后，彼此之間就沒有任何聯(lián)系了，同樣狀態(tài)的還有薄伽丘、但丁(39)但丁(Dante Alighieri，1265—1321)：意大利中世紀(jì)詩人，現(xiàn)代意大利語奠基者，歐洲文藝復(fù)興時代的開拓者，以史詩《神曲》傳世。在意大利，他被稱為至高詩人和意大利語之父。但丁、彼特拉克、薄伽丘被稱為“文藝復(fù)興三巨頭”(“文壇三杰”)。、德尚(40)德尚(Eustache Deschamps，1346—1406)：法國中世紀(jì)詩人，以其諷刺婦女的詩聞名。、弗羅薩特、喬叟(41)喬叟(Geoffrey Chaucer，1343—1400)：英國小說家、詩人。著有《特羅勒斯和克萊西德》《坎特伯雷故事集》，受但丁、彼特拉克、薄伽丘等人影響較大。他被公認(rèn)為中世紀(jì)英國最偉大的詩人之一，被譽為“英國詩歌之父”。、彼特拉克(42)彼特拉克(Francesco Petrarca，1304—1374)：意大利學(xué)者、詩人，文藝復(fù)興第一個人文主義者，獲譽“文藝復(fù)興之父”。他崇尚古典文化，把自己的文藝思想和學(xué)術(shù)思想稱之為“人學(xué)”或“人文學(xué)”，以此與“神學(xué)”對立。他以十四行詩為歐洲抒情詩發(fā)展開辟了道路，被尊為“詩圣”，與但丁、薄伽丘齊名。、佩雷斯·德·古茲曼(43)佩雷斯·德·古茲曼(Fernan Perez de Guzman，1332—1407)：西班牙中世紀(jì)小說家。。在第18世紀(jì)的這一章的，導(dǎo)言和結(jié)語表明，世紀(jì)之初存在這種狀態(tài)，后期則是另一種情況，這是浪漫主義運動沖擊的結(jié)果。在令人鼓舞的那耳客索斯個人主義形象典型發(fā)展歷程的分析當(dāng)中，路易絲·文奇打斷了自己對歌德“傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代認(rèn)識論”陳述的評判，她用她一貫的尖銳性筆觸來處理這個論題，但這個論題與之前或之后的任何事情都沒有任何關(guān)系。在第13世紀(jì)這一章的結(jié)尾，她認(rèn)為與第12世紀(jì)相比，幾乎沒有什么區(qū)別。

換句話說，這種根據(jù)世紀(jì)演進的篇章劃分已經(jīng)不僅僅是“機械性”問題，而是毫無意義。除了使這本書的基本論點模糊，以及遮蔽它有論點這一事實之外，什么也沒有完成。路易絲·文奇還進一步聲稱，在這些分歧中，她試圖“系統(tǒng)地展示各種慣常模式的出現(xiàn)”，但卻沒有闡釋為什么這些模式在一開始就不能成為本書的分類標(biāo)準(zhǔn)。事實上，整個研究都是對這些慣常模式的研究和觀點的論證，它們在一個清晰的模式中發(fā)生變化——這一模式隨后被反映在對特定作品的解釋上。遺憾的是，該書的研究并沒有揭示該母題的本質(zhì)，并進而成為一篇闡釋性論文。

但是這些遺留性問題，在某種程度上反而證明了作者激發(fā)讀者的能力，這只突出了她著作的一般性優(yōu)點。經(jīng)過全面深入的研究，路易絲·文奇創(chuàng)作出了一流的詮釋作品，如此一來，評論家和文學(xué)史家都將在未來的很長一段時間內(nèi)對她感激不盡。