魏東方

(洛陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 洛陽 471934)

在西方美學(xué)中，人物性格是一個重要問題，亞里士多德、賀拉斯、歌德等人都討論過它，但論述最多的要數(shù)黑格爾。黑格爾的性格思想學(xué)界已經(jīng)有了不少研究，主要集中于以下三個方面。第一，典型性格的特征，如豐富性、明確性、堅定性；[1]第二，人物性格的沖突說和悲劇說，即兩種對立的理想的沖突與調(diào)解；[2]第三，情致說，涉及情致的內(nèi)涵及其與情境的關(guān)系。[3]以上研究無疑都是有價值的，但實際上并沒有觸及黑格爾性格思想的全部。本文擬從兩個方面對黑格爾的性格思想做進一步探討： 一是闡述黑格爾性格論的邏輯理路； 二是從文學(xué)創(chuàng)作的角度重構(gòu)黑格爾對人物性格的定性。

一、美的理念： 性格論的起點

黑格爾認為藝術(shù)的內(nèi)容本身就決定了適合它的形式，內(nèi)容外化為感性形象不是隨意的，而是有著內(nèi)在的必然性，所以，美和藝術(shù)可以作為科學(xué)研究的對象。這就自然引出了研究方式的問題。他進而指出： “我們在藝術(shù)哲學(xué)里也還是必須從美這個理念出發(fā)?！盵4]27所以，美的理念(黑格爾也稱為藝術(shù)美的理念，多數(shù)情況下又簡稱為理念)是黑格爾美學(xué)的邏輯起點。美的理念不是柏拉圖式的抽象的理念(這是哲學(xué)思考的對象)，而是個別的現(xiàn)實，具有明確的定性。用黑格爾自己的話說： “理念不是別的，就是概念，概念所代表的實在，以及這二者的統(tǒng)一?！盵4]135即是說，美的理念是一個具體的個別事物，更準確地說，是一個有生命的事物。另外，黑格爾的這句話也揭示出理念的自由的本性，即理念是概念自否定的結(jié)果。這個自否定的邏輯過程(而非時間上的過程)包括三個階段： 第一階段是概念，也即是理念處于抽象狀態(tài)，只涉及普遍性和本質(zhì)，還沒有任何具體的定性； 第二階段是概念所代表的實在，它是概念在自身設(shè)立的對立面，只具有特殊性或個別性，還不具有普遍性； 第三階段是概念和實在的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一否定了概念的抽象的普遍性和實在的抽象的特殊性，成為一個既有普遍性又有特殊性的理念。[5]在這三個階段中，第二階段是對第一階段的否定，第三階段是對第二階段的否定，因此是否定之否定。由于理念的發(fā)展是概念自否定的過程，因此理念是自由的和無限的。

美的理念由于符合理念的自在本質(zhì)和普遍性，因此也可以稱為“真”。但美的理念與“真”也有差異性： “真”只是就它自身而言，可以不考慮和其他事物的關(guān)系，而美的理念則不只是就“真”來看，還直接意味著“真”之外的事物即感性形象。“真，就它是真來說，也存在著。當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義： 美就是理念的感性顯現(xiàn)。”[4]142當(dāng)美的理念通過感性形象表現(xiàn)出來時，它就發(fā)展成為藝術(shù)作品了。藝術(shù)作品或藝術(shù)美在本質(zhì)上是理念，但它是通過感性形象表現(xiàn)出來的理念。故而，理念是藝術(shù)的內(nèi)容，感性顯現(xiàn)是藝術(shù)的形式，美作為理念和感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一因而是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。理念是普遍性和理性內(nèi)容，感性顯現(xiàn)是具體的感性形象，所以，美又是本質(zhì)與現(xiàn)象的統(tǒng)一、理性和感性的統(tǒng)一、普遍性與特殊性的統(tǒng)一。美既然是普遍性和特殊性的統(tǒng)一，“美就是理念的感性顯現(xiàn)”這個定義也就是藝術(shù)典型的定義。美最后還是主觀與客觀的統(tǒng)一，因為理念是藝術(shù)家心中的旨趣，感性顯現(xiàn)是客觀的材料，只不過這種客觀的材料要經(jīng)過心靈化。

需指出的是，作為理念的感性顯現(xiàn)的美，指的是藝術(shù)美，而不是自然美。自然物有不同的層次： 礦物、星系、生命(植物、動物和人)。在礦物中，概念直接沉沒在客觀存在里，還見不出主體的觀念性的統(tǒng)一。太陽系雖然是一個統(tǒng)一的整體，但這種統(tǒng)一是太陽統(tǒng)攝其他星球的自在的統(tǒng)一，還不是靈魂的自為的統(tǒng)一。礦物和星系都還見不出理念，所以礦物和星系的美都是抽象的形式美。在活的有機體即生命中，概念的觀念性的統(tǒng)一才成為灌注生氣于各部分的靈魂，即理念。但有機體的理念是一種隱秘的內(nèi)在的必然性和協(xié)調(diào)性，并沒有通過它的形體充分顯現(xiàn)出來。人們從有機體的外在形象中只能朦朧預(yù)感到它的理念，要想真正把握它的理念，只能通過思考。而藝術(shù)觀照恰恰不是理性的思考活動，而是對藝術(shù)品的感性形象感興趣。因此，自然美無法納入到“理念的感性顯現(xiàn)”這個定義中。

美的理念具有自否定的自由本性，因此不是靜止的，而是不斷發(fā)展的。黑格爾將藝術(shù)史分為象征型、古典型、浪漫型三個階段。在象征型藝術(shù)階段，形式壓倒內(nèi)容，理念淹沒在形象中； 在古典型藝術(shù)階段，形式適合內(nèi)容，理念和形象完美統(tǒng)一； 在浪漫型藝術(shù)階段，內(nèi)容溢出形式，形象不足以表現(xiàn)理念。古典型藝術(shù)的內(nèi)容和形式達到了完滿的契合，這并不是巧合或偶然，而是存在著必然性。因為在藝術(shù)的內(nèi)容和形式之間，內(nèi)容是主導(dǎo)，決定著它的適合的形式，內(nèi)容不同，形式也就不同。在象征性藝術(shù)階段，如印度、埃及的藝術(shù)，理念是抽象的、不明確的、未受定性的，還不能由它本身產(chǎn)生出一種適合的表現(xiàn)方式，而是要用它之外的具體事物作為形式。形式雖然能夠暗示內(nèi)容，但二者仍然彼此外在、互不適合。在古典型藝術(shù)階段，如希臘藝術(shù)，理念是特殊的、受到定性的精神，即精神的個性(spiritual individuality)，它本身就包含著適合它的形式，即受到定性的形象。這種受到定性的形象能夠把受到定性的精神完滿地表現(xiàn)出來，內(nèi)容和形式互相適合。在浪漫型藝術(shù)階段，如西歐的基督教藝術(shù)和描寫騎士風(fēng)的藝術(shù)，理念是絕對精神(absolute spirit)，也即是獨立自由的精神，它是用外在的形體所無法表達的。于是，精神就離開外部世界而退回到它自身，形象也就變成了無足輕重的，內(nèi)容和形式再次分裂。所以，藝術(shù)作品的缺陷或完滿并不僅僅與藝術(shù)技巧有關(guān)，在深層次上，它受美的理念的影響。

然而，黑格爾過于強調(diào)理念的邏輯發(fā)展，以至于讓現(xiàn)實和歷史遷就他的邏輯，從而出現(xiàn)了一些明顯背離事實的錯誤。例如，波斯、印度、中國的早期藝術(shù)(如建筑等)與希臘藝術(shù)在時間上是并立的，但黑格爾卻認為這些東方的藝術(shù)只是希臘藝術(shù)的準備階段。他的藝術(shù)史三階段的順序，并不完全符合世界藝術(shù)的發(fā)展史。從象征型藝術(shù)到古典型藝術(shù)，其實是邏輯上的順序，而不是時間上的順序； 從古典型藝術(shù)到浪漫型藝術(shù)才同時是邏輯上和時間上的順序。

二、理想性格： 英雄時代的性格

美的理念是就所有藝術(shù)而言，但在不同的藝術(shù)類型中，理念的發(fā)展程度和完善性不同。黑格爾認為，希臘藝術(shù)(雕刻、史詩、悲劇)的理念才是無缺陷的，這種完善性使美的理念能夠找到并表現(xiàn)于真正適合它的形象。因此，希臘藝術(shù)是藝術(shù)的理想。人物性格是美的理念的一種具體形式，也是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。在希臘藝術(shù)中，真正適合表現(xiàn)人物性格的不是雕刻，而是史詩和悲劇。因為人物性格無法通過靜止的形象來表現(xiàn)，而必須通過史詩和悲劇中的情節(jié)才能充分揭示。事實上，各個時代的文學(xué)作品都可以表現(xiàn)人物性格，但黑格爾強調(diào)人物性格在希臘的史詩和悲劇中才得到了最完滿的表現(xiàn)。這是為什么呢？

黑格爾比較了英雄時代、法律社會、牧歌時代中的人物性格。在英雄時代，英雄服從自己的自由意志，根據(jù)自己的個性和道德原則行事，英雄自己就是法律。例如，阿基里斯只是自愿地服從阿伽門農(nóng)，其他英雄也是如此，他們是來是去，是戰(zhàn)斗是休止，都隨他們自己高興。但英雄們并不是任意妄為，沒有任何可預(yù)測性，他們的行為往往有重大的動機，例如對國家的忠誠、對朋友的友誼、對榮譽的捍衛(wèi)等。在法律社會，法律作為普遍的東西，不受制于個人的好惡和偶然性，個人必須遵守法律，否則會受到法律的制裁。同時，個人居于從屬地位，只是專業(yè)分工和合作中的一環(huán)而已，根據(jù)自由意志行動的空間較小。在牧歌時代，藝術(shù)的題材往往局限于一只羊的喪失或一個姑娘的戀愛之類，只是一種消愁解悶的玩意兒，“沒有英雄性格所有的那些重大的動機，例如祖國、道德、家庭等等，以及這些動機的發(fā)展”[1]243。可見，在法律社會，人物性格更多的是普遍性和共同性； 在牧歌時代，人物性格則尚未見出普遍的深刻的旨趣； 而在英雄時代，英雄的性格不僅有重大的動機(普遍性)，還具體地體現(xiàn)在某個人身上。換言之，只有英雄的性格才是普遍性與特殊性的統(tǒng)一，即典型性格。

典型性格即理想性格。它之所以典型和理想，是因為體現(xiàn)了普遍力量，是普遍力量在個別人物身上的體現(xiàn)。普遍力量是“永恒的宗教的和倫理的關(guān)系，例如家庭，祖國，國家，教會，名譽，友誼，社會地位，價值，而在浪漫傳奇的世界里特別是榮譽和愛情”[4]279。對國家的忠貞、對朋友的友誼、對家庭的責(zé)任等都是普遍力量，但這些普遍力量還只具有抽象的普遍性，它們必須具體化于某一個人身上，才能成為他的性格。這涉及黑格爾所說的神(普遍力量)與人的關(guān)系。如果發(fā)出動作的人外在于神，那么，這種神與人的關(guān)系就完全是枯燥的。比如，在《荷馬史詩》和一些希臘悲劇中，神經(jīng)常出來干預(yù)人事，發(fā)號施令，人聽從神的命令； 在這種情況下，劇情的轉(zhuǎn)折就是由神這種外力決定的，人僅僅是執(zhí)行神的命令的工具，人的性格特征也就完全消失了。神與人的理想關(guān)系在于神與人的統(tǒng)一，即是說，神必須經(jīng)過個性化、具體化，成為個別人物本身固有的內(nèi)在實質(zhì)，在人的內(nèi)心起推動和統(tǒng)治作用。在這種情況下，神才是人心中的神，人的動作才顯得是由自己發(fā)出的，人的性格和自由意志才能夠充分地顯現(xiàn)出來。

在典型性格中，黑格爾特別強調(diào)了“情致”(pathos)。情致也是普遍力量與個別人物的統(tǒng)一，它的特殊之處在于它與人的情感聯(lián)系在一起，是“存在于人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內(nèi)容(意蘊)”[4]296。簡言之，情致就是人的情感和普遍力量的融合，是情感化了的普遍力量，或包含理性內(nèi)容的情感。情致是藝術(shù)的真正中心，外在事物、自然環(huán)境等在藝術(shù)中都是次要的東西，它們的目的在于幫助發(fā)揮情致。情致的表現(xiàn)是效果的主要來源，藝術(shù)就是通過情致來感動人的。情致之所以能感動人，是因為我們的情感與主人公的包含著理性內(nèi)容的情感發(fā)生了共鳴。情致既然能感動人，就不能是純粹反面的力量，而必須是符合理性的、有辯護道理的。純粹反面的東西，如罪惡、嫉妒、怯弱、卑鄙等，只會惹人厭惡。

需要強調(diào)的是，典型性格并不是一種性格，而是眾多性格特征的總和。如果人只具有一種性格的話，那么他就是某種孤立的普遍力量的人格化，他的性格就是抽象的。而一個真正的人是一個整體，是許多性格特征的充滿生氣的總和。例如，阿基里斯愛他的母親、捍衛(wèi)榮譽、珍視友誼、勇敢、尊敬老人、信任仆人、富有同情心，等等。這就是典型性格的豐富性。典型性格是一個整體，在這個整體中，有一個主導(dǎo)性的性格作為主要矛盾，還有很多次要的性格作為次要矛盾。無論是主導(dǎo)性的性格還是次要的性格，都是普遍性與特殊性的統(tǒng)一。典型性格就是眾多性格的總和。典型性格還必須具有明確性和堅定性。人物性格在保持豐富性的同時，要有一個主要方面作為統(tǒng)治的方面。否則，人物性格就顯得不夠明確和突出，讓人看不出他到底是一個怎樣的人。典型性格既有豐富性，又有明確性，因此是單一和雜多的統(tǒng)一。堅定性是一貫地忠實于自己的情致。它是明確性的堅定性，也即是說某種突出的性格特征要具有前后一致性。性格只有具有堅定性，才會具有明確性。堅定性使明確性成為可能。如果沒有堅定性，性格的各方面就會是一盤散沙。豐富性表明人是多種普遍力量的體現(xiàn)者，明確性表明他主要是主導(dǎo)性的普遍力量的承擔(dān)者，堅定性表明普遍力量內(nèi)化為他的性格的徹底程度。這三個特點是從不同的角度對典型性格的規(guī)定，它們從不同的角度描述了普遍性與特殊性的統(tǒng)一。

三、性格的定性： 性格論的終點

在黑格爾的性格理論中，美的理念是邏輯出發(fā)點，美的理念又具體化為典型性格，典型性格又外化出適合自己的感性形象，即得到定性。這即是黑格爾性格論的邏輯理路。最后一個環(huán)節(jié)，即性格的定性，同時也是文學(xué)創(chuàng)作意義上的性格刻畫。目前學(xué)界對這一點的研究尚有不充分之處。在黑格爾那里，性格的定性有外在和內(nèi)在兩個方面。

先看外在方面。外在方面的定性包括以下三個方面。第一，抽象的外在因素亦即藝術(shù)形式美的塑造。抽象的外在因素包括兩種： 一是整齊一律、平衡對稱、和諧； 二是感性材料的簡單和純粹。整齊一律是同一形狀的一致的重復(fù)。平衡對稱是一致性和不一致性的結(jié)合。不一致性可以是大小、形狀、顏色、音調(diào)等方面的差異，但這些差異要以一致的方式結(jié)合起來。和諧一方面見出了差異面； 另一方面也消除了這些差異面的純?nèi)粚αⅲ憩F(xiàn)為它們的有機聯(lián)系。感性材料的簡單和純粹，是某種感性材料所表現(xiàn)出的完全不含差異面的協(xié)調(diào)一致，例如筆直的線、純藍的天空、平靜如鏡的湖等就屬于這種抽象的統(tǒng)一。史詩、戲劇、抒情詩等在刻畫人物性格的時候，毫無疑問要涉及形式美的問題。詩講究韻和節(jié)奏，韻是整齊一律的體現(xiàn)，節(jié)奏是平衡對稱的體現(xiàn)。韻和節(jié)奏都是詩人創(chuàng)造的，具有一種令人無法抗拒的魔力，能在我們的靈魂深處引起共鳴。詩的朗誦涉及音的和諧。有差別的音要結(jié)合成統(tǒng)一體，而不能在音響上顯出尖銳的對立，這種和諧的音才會動聽。詩的朗誦也涉及音質(zhì)。音質(zhì)要保持不受異調(diào)夾雜的鮮明性和純潔性，這樣才會區(qū)別于噪音而呈現(xiàn)出音質(zhì)的美。抽象的外在因素對人物性格的表現(xiàn)是十分重要的，但這種形式美的統(tǒng)一只是一種抽象的外在的統(tǒng)一，而不是理念自身造成的統(tǒng)一。它只是有助于人物性格的表現(xiàn)，但僅從它自身還見不出人物性格。

第二，一般世界情況的描寫。相比抽象的外在因素，一般世界情況是和人物性格直接相關(guān)的外在因素，人物性格要借這種外在因素才能表現(xiàn)出來。一般世界情況是人物出場和人物性格展開的社會時代背景，主要包括三個方面： 一是自然情況，比如時間、地點、氣候之類； 二是人利用外在自然的方式和性質(zhì)，包括工具、住房、武器、車輛、烹調(diào)方式等發(fā)明和裝備，即人化的自然； 三是精神關(guān)系的總和，包括家庭關(guān)系、宗教信仰、倫理道德、社會習(xí)俗、法律、城市生活、鄉(xiāng)村生活等。黑格爾說： “人必須在周圍世界里自由自在，就像在自己家里一樣，他的個性必須能與自然和一切外在關(guān)系相安，才顯得是自由的?！盵4]322可見，一般世界情況對人物性格的表現(xiàn)是極為重要的。

黑格爾舉例說，如果要表現(xiàn)一個阿拉伯人的性格，就要在一定程度上描寫他的天空、星辰、酷熱的沙漠、帳幕、駱駝和馬。只有在這種氣候、地區(qū)和環(huán)境里，阿拉伯人才自由自在，像安居在自己家里。否則，他的性格跟外在自然就顯得不相稱，性格也就不容易表現(xiàn)出來。黑格爾強調(diào)，藝術(shù)家不應(yīng)該為妙肖自然而妙肖自然，對外在自然的描繪應(yīng)該居于從屬地位，并且要服務(wù)于人物性格的表現(xiàn)。

人物性格與外在自然的統(tǒng)一是自在的統(tǒng)一，但與人化自然的協(xié)調(diào)一致不再是自在的，而是由人的活動和技能產(chǎn)生的。人把他的精神的定性納入自然事物，把他的意志貫徹到外在世界，從而把他的環(huán)境人化了。人物性格與人化自然的協(xié)調(diào)一致不僅僅是強調(diào)人把環(huán)境人化了(每個地方和時代都是如此)，更多地強調(diào)人能從人化自然的過程中獲得自由和愉快。黑格爾認為符合這一情況的只有英雄時代。在英雄時代，英雄們親手宰牲畜、燒烤、訓(xùn)練戰(zhàn)馬、制作武器等，他們把這些活動當(dāng)作一種輕松愉快的工作，而不是一種艱苦的勞動。英雄的性格是豐富的、鮮明的，英雄與人化自然的關(guān)系是親和的而非異化的，所以英雄的性格能夠很鮮明地從人化自然中顯現(xiàn)出來。(1)相反，在異化勞動中，人和勞動產(chǎn)品、人化自然不是同一的關(guān)系，因此無法從“他所創(chuàng)造的世界中直觀自身”(馬克思： 《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，北京： 人民出版社，1979年，第51頁)。在這種情況下，人的性格就不能通過人化自然充分表現(xiàn)出來。因為這個緣故，英雄時代的故事、人物比較適合作為史詩和悲劇的題材。

人物性格還要和精神方面的關(guān)系網(wǎng)相協(xié)調(diào)。精神關(guān)系的總和也作為一種外在現(xiàn)實出現(xiàn)在人的面前，個別人物與精神關(guān)系的總和發(fā)生關(guān)系，正如和外在自然發(fā)生關(guān)系一樣。更重要的是，普遍力量屬于精神關(guān)系的總和，人物性格是普遍力量在人身上的具體化，因此，人物性格在本質(zhì)上是來自精神關(guān)系的總和。鑒于此，在刻畫人物性格的時候，精神方面的關(guān)系網(wǎng)需要高度重視并與人協(xié)調(diào)一致。

第三，性格的塑造還要考慮到受眾的情況。黑格爾指出，歷史題材如果和現(xiàn)代生活沒有任何關(guān)聯(lián)，就不屬于我們，即使我們對它很熟悉。藝術(shù)作品之所以創(chuàng)作出來，不是為了少數(shù)學(xué)者，而是為了一般受眾，所以藝術(shù)中的歷史題材應(yīng)該讓一般受眾能夠看得懂。其他民族的題材的使用也是如此，必須對本民族有現(xiàn)實意義，同時讓一般人看得懂?？傊?，古代的和其他民族的題材在使用時需要進行改編，讓受眾感到親切熟悉。但這種親切熟悉并不是把古人和外國人刻畫成當(dāng)時的本國人，而是在維持一定程度的歷史真實的前提下進行創(chuàng)造性的虛構(gòu)，從而把心靈的較高旨趣(情致)表現(xiàn)出來以引起受眾的感動和共鳴。

再看性格的內(nèi)在定性。性格的外在定性或者與外在因素的統(tǒng)一依然是外在的、抽象的統(tǒng)一，人物性格最主要的是通過人的形象——特別是人的動作——表現(xiàn)出來。黑格爾說： “能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才見諸現(xiàn)實。”[4]278性格與動作的統(tǒng)一不再是外在的抽象的統(tǒng)一，而是內(nèi)在的真實的統(tǒng)一，因為動作是性格的外化，在本質(zhì)上是性格的一部分或另一體。動作總是在某一個具體的情境(situation)中展開的，是情境中的動作。情境是有定性的、具體化的一般世界情況，是使個別人物現(xiàn)出他們是怎樣的人的一種機緣。性格顯現(xiàn)于情境中的動作，也就是顯現(xiàn)于動作發(fā)生的情境，因此，引人入勝的情境對性格的塑造至關(guān)重要。

情境就演變過程來看分為三個階段。其一，無定性的情境。在此階段，有定性的形象只和它本身處于統(tǒng)一體，還沒有和其他事物發(fā)生關(guān)系。這種情境比較適合作為廟宇建筑、希臘雕刻和基督教造型藝術(shù)的題材，比較適合表現(xiàn)神性的莊嚴例如希臘的神或耶穌。由于這種情境是靜止的，因此相關(guān)藝術(shù)作品會呈現(xiàn)出靜穆和悅或嚴肅宏壯的風(fēng)格，同時卻不能把性格鮮明地表現(xiàn)出來。其二，有定性的情境處于平板狀態(tài)。此種情境雖然獲得了定性，但還沒有產(chǎn)生矛盾和解決矛盾。游戲活動，希臘雕刻中的神的休息、坐著、向上靜觀等動作，愛神維納斯剛出浴，林神們和山妖們在嬉戲，山妖抱著幼小的酒神等等，都屬于這種情境。在這種情境中，有定性的形象還沒有和其他事物處于敵對性的對立中，因而不能引起反應(yīng)動作，性格自然不能充分揭示出來。有些抒情詩也描寫這種情境，但只是把它當(dāng)作引起動作或情節(jié)的機緣。其三，沖突。這種情境見出了矛盾和矛盾的解決，矛盾的激化導(dǎo)致動作的發(fā)生，在動作的展開中，人物性格呈現(xiàn)出來。沖突又分為三種： 一是自然情況如疾病、災(zāi)害等導(dǎo)致的沖突，疾病、災(zāi)害是沖突的原因和起點； 二是自然條件產(chǎn)生的心靈沖突，如繼承權(quán)、出身差別、天生的性情導(dǎo)致的沖突； 三是兩種普遍力量的沖突，每一方都是合乎理性的、有辯護道理的，但每一方的實現(xiàn)都會導(dǎo)致另一方的破壞和毀滅，個別人物在這種兩難中最終歸于毀滅。黑格爾認為第三種沖突是最理想的情境，因為在情節(jié)的演變中，個別人物揭露出他到底是一個什么樣的人，即是說，他的性格得到了最充分的顯現(xiàn)。

性格的外在定性、內(nèi)在定性及其有機結(jié)合構(gòu)成了性格(或理念)的感性顯現(xiàn)。在刻畫性格的創(chuàng)作過程中，黑格爾強調(diào)要“把對于內(nèi)容的表現(xiàn)完全是外在的無關(guān)重要的東西一齊拋開”[4]211，從而使性格和感性形式達到完滿契合，以至于性格中沒有什么是沒有表現(xiàn)出來的，而感性形式中也沒有什么是無所表現(xiàn)的。

四、結(jié)語

黑格爾美學(xué)的核心命題是“美是理念的感性顯現(xiàn)”，其性格論也建基于此命題，確切地說，是這個命題的具體化。性格是一種特殊的藝術(shù)美理念，是普遍力量在個別人物身上的體現(xiàn)。作為具體的、受到定性的理念，性格本身包含著在本質(zhì)上適合它的形式。這個形式從藝術(shù)類型上講不是建筑、雕刻、繪畫、音樂，而是詩(特別是史詩、悲劇)，具體說來就是詩中所描寫的沖突中的動作、一般世界情況、抽象的外在因素，等等。性格顯現(xiàn)于這些外在因素中，就是理念的感性顯現(xiàn)，也即是美或藝術(shù)作品。理念—性格—顯現(xiàn)，不僅構(gòu)成了黑格爾性格論的內(nèi)在邏輯進程，還為我們重構(gòu)黑格爾對性格的定性提供了契機和便利。

最后需指出的是，黑格爾的典型性格雖然是普遍性與特殊性的統(tǒng)一，但由于他是從普遍力量(理念)出發(fā)的，個別人物只是普遍力量的體現(xiàn)者、承擔(dān)者，因此他的典型性格更加側(cè)重的是普遍性，而不是特殊性。具體說來，普遍力量是符合理性的、有辯護道理的，所以典型性格就不能是卑鄙、邪惡等純粹負面的東西。這其實是把個別人物規(guī)定成了正面的人。一個活生生的人不可能只是普遍力量的代表，同時還有自己獨特的甚至負面的天性、癖好、情欲、意志、追求，而這一點被黑格爾的性格思想排除掉了。馬克思主義美學(xué)的典型性格理論雖然源自黑格爾，但對黑格爾有揚棄，它更加凸顯了個性，反對個性消融到原則里去； 它從現(xiàn)實出發(fā)，而不是從理念出發(fā)。