袁悠然，徐泳霞

(1.南京師范大學美術學院，江蘇 南京，210046；2.南京工程學院藝術與設計學院，江蘇 南京，211167)

第二次世界大戰(zhàn)前，在日本沒有人會否認藤田嗣治是獲得世界承認的唯一的日本畫家。他是人們公認的20世紀法國和日本最杰出的畫家之一。他本人傾向于將自己的一切包括對他作品的評價交給時間來處理，事實上，由于他傳奇的行為和生活，加上其作品很少展覽，至今他仍然處于人們視線的邊緣，大家對他的認識并未形成一個完整的印象，而有關他的爭論卻仍未停止。

藤田嗣治1886年出生于東京，13歲時就立下了當畫家的志向。1900年，年僅14歲的藤田便有一幅作品入選巴黎萬國博覽會的日本展區(qū)展覽。隨后，他在東京美術學校學習了一段時間。1913年，27歲的藤田來到巴黎，此后，除了20世紀40年代短暫返回日本外，他幾乎所有的藝術生涯都與巴黎相關。

值得注意的是，藤田在畫作上的簽名具有時段性。當他剛到巴黎時，在1914年創(chuàng)作的《立體主義靜物畫》《巴黎城門》上，他簽下的是“T﹒Foujita”(T代表Tsuguharu，即“嗣治”的意思，F(xiàn)oujita是“藤田”的意思)和“Foujita”；在1918年的《禮拜》《基督》《基督誕生》等作品上，他在“T﹒Foujita”的上方增添了豎寫的四個字“藤田嗣治”；1921年，從一張《自畫像》開始，他的簽名由豎寫的“嗣治”和橫寫的“Foujita”組成，這個簽名方式一直沿用到20世紀40年代，他代表性的畫作幾乎都完成于這一階段。

毫無疑問，“嗣治”這兩個方塊字表征的是日本身份，而字母組成的“Foujita”則有著鮮明的法國特征。這貌似不經(jīng)意的簽名實則與畫家本人思想的變遷、畫風的變革都有緊密聯(lián)系，也包含了他對巴黎的情感以及巴黎對他的影響。一個東方人，想要在巴黎出人頭地，在“嗣治”和“Foujita”的身份轉換與認證之間，究竟有著怎樣的迷惑與困頓、孤獨與彷徨，又有著怎樣的糾結與掙扎、努力與拼搏、轉折與蛻變？我們只有把畫家的個性、生活與作品連綴起來，才能更好地剖析這個問題。

一、初入巴黎(“T.Foujita”)：渴望融入

20世紀初期的法國巴黎是自由而前衛(wèi)的藝術之都，而位于其西南的蒙帕納斯更是詩人、畫家及各種社會邊緣人的聚集之地。1913年8月，藤田嗣治初到法國，第一站便是蒙帕納斯，他迫不及待地跑到藝術家的聚集地圓頂咖啡屋去瞧個究竟，第二天就到畢加索的洗衣船畫室中觀看立體派的作品，精神上受到極大沖擊，感受到繪畫的自由抒發(fā)，想主動地融入巴黎的藝術圈。不久，他又與莫迪利阿尼相識，后者于1906年來到巴黎，其藝術上的探索深深啟發(fā)了藤田。在藤田早期的畫作中，我們不難看到他的各種嘗試。在1914年的《立體主義靜物畫》中，他把瓶瓶罐罐、沙發(fā)、書籍等分解成各種幾何形體，加以平面組合，采用的是畢加索分析立體主義的手法。1917年，藤田所作的《幻想風景》《巴黎城門》有亨利·盧梭的超現(xiàn)實和荒涼感。在《赤發(fā)婦人》《三個婦人》中，有意拉長的臉龐和手指、細瞇的杏仁眼、冷漠的表情、抽象的背景，又令人一下就聯(lián)想到了莫迪里阿尼的畫風。

第一次世界大戰(zhàn)期間，藤田滯留法國，家中的供給中斷，他在貧困中堅持學習，把盧浮宮等博物館作為學習的課堂。他精研古希臘的優(yōu)秀傳統(tǒng)，感受古埃及的異域風情。他研究畢加索和莫迪里阿尼的畫風時注意到了他們對非洲藝術、東方藝術的借鑒與引用，也關注到了莫氏畫中意大利人的端莊清麗以及濃濃的波希米亞風情。他已經(jīng)意識到，要想在巴黎競爭，取得自己的一席之地，必須創(chuàng)造自己的風格。

初到巴黎，藤田畫了300多幅立體風格的作品，此時，他使用“T﹒Foujita”或“Foujita”帶有明顯西方特征的簽名，也許是想盡早融入法國社會，獲得巴黎藝術界的承認；或許是他想消弭日本學院派的影響，像巴黎的藝術家一樣，用更自由的方式表達自己。而當他與莫迪利阿尼走近，思想上又起了變化，在繪畫中運用線條和平涂的色彩，他模糊地意識到這種畫風與東方繪畫有契合之處，所以，從1917年開始，他的簽名中有了不少的“T﹒Foujita”與上方豎寫的 “藤田嗣治”的組合，試探性地表征自己的東方特征。

二、在巴黎競爭(“嗣治”加“Foujita”)： 重現(xiàn)自我

1920年前后，藤田完成了一次華美的轉身。1919年，他提交的6幅作品全部入選巴黎的秋季沙龍展；1921年，他提交的3件作品則更是造成了轟動。很快，他便成為各大藝術展覽會特別是秋季沙龍展的寵兒，1925年還獲得了榮譽勛章。他對自己是東方人的肯定開始復蘇。他畫中最為人稱道和歡呼的一是墨線，一是“偉大的乳白色”，這兩個明顯具有東方印記的特征使他與同時代的畫家拉開了距離。

線條的運用固然受到莫迪里阿尼、古希臘陶罐上的裝飾畫、埃及的壁畫藝術的啟發(fā)，但藤田走得更遠。他把自己的繪畫藝術探索建立在日本藝術與西方前衛(wèi)藝術的對比的基礎上，在油畫中用中國墨來勾形，即用墨線描繪出主體的輪廓，勾勒出復雜的細節(jié)，使形象“內(nèi)在的動作被合理的節(jié)奏表達出來”[1]。在傳統(tǒng)的水墨畫中，線條本身就具有獨立的審美價值，這也是中國線描和書法得以存續(xù)和發(fā)展的基礎。然而，油畫中用墨線，必須解決兩個問題。一是在技法上墨與油畫顏料是否兼容。在正常情況下，水溶性顏料很難固著在油彩材料上，藤田經(jīng)過無數(shù)次試驗，最終獲得成功。由于藤田的語焉不詳，至今這一技術還未能被完全揭示，他只是說：“經(jīng)日本水彩顏料稀釋的煙灰墨就像油上漂浮的水，我倒更多的油為了留住水分”。二是在審美上墨線在油畫中是否能相得益彰。事實上，當時，馬蒂斯與莫迪利阿尼都已經(jīng)試圖在自己的油畫上用線來駕馭體面關系。不過藤田的墨線更細膩、敏感和柔和，且因為材料的選用而更具東方特色。在藤田作于20世紀20年代上半期的一系列畫作中，從人物到背景，線條信手拈來，隨意環(huán)繞，在1923年的《有掛毯的婦人》中，人物左側從手肘到腳趾一根線條貫徹始終，光滑而和諧，這線條甫一面世，在沙龍展上便被識別出來，引起稱贊。

一旦他用上了東方的線條，他就會對同樣源于東方的平面裝飾性感興趣。19世紀末20世紀初巴黎的畫家專注于日本的浮世繪，藤田同樣也從中獲取靈感，尤其是想用喜多川歌磨、鈴木春信等大師留白的手法畫人物的肌膚。但把這種手法用于油畫創(chuàng)作中難度很大，“把一個空白的背景變成豐富的肌理是困難的。每一次失敗都是一種經(jīng)驗，一次進展。這樣我最終得到理想的稱之為‘白色肌理’的方法?！盵2]189他在畫布上均勻地涂出白、粉、灰色交織的層次，用這種看似濕潤的珍珠色直接表現(xiàn)裸露的肌膚，讓畫布的質感與肌膚細滑透亮的質感相同。在他看來，技巧是繪畫的精髓，人們欣賞畫應該“用眼睛去觸摸和愛撫畫幅的表層，可以完全忽視舊時期的價值，如陰影，比例，透視等”[2]193，也就是說，在他的畫中，畫布本身就是婦女的皮膚，他并不關注逼真的三維空間，只是關心畫面的最表層。對自己獨創(chuàng)的技術他非常自信：“我確實是第一個認識到人類的皮膚及其本質的人，這也是我的裸體畫與眾不同的原因。正是這一點，捕獲了觀眾的注意力。”

為對比襯托這光滑的肌膚，他又在背景上仔細推敲，他吸收了野獸派戰(zhàn)將馬蒂斯對室內(nèi)尤其是裝飾窗簾描寫的手法，又受到象征主義大師莫羅描繪女性服飾的啟發(fā)，在畫面中，有時用柔軟的畫布，有時采用溫和的灰色陰影，或純黑的背景，讓作品更富有現(xiàn)代感和簡約感。所有這些構成了他創(chuàng)作的精髓和招牌特征。在1923年的《有掛毯的婦人》中，床單及枕頭的褶皺、貓皮毛的質感、窗簾的針腳細致卻對比度低，處理柔和。在1922年《裸臥的吉吉》中，背景或環(huán)境相對抽象，因為他知道它們并不比人物本身重要。

在創(chuàng)作題材上，他也適時調(diào)整。他發(fā)現(xiàn)法國人與保守的日本人不同，他們毫不掩飾地追求感官快感，因此，他也可以不顧忌觀者想象空間，大膽自由地創(chuàng)作裸體畫，呈現(xiàn)出自己對歐洲的印象。從20世紀20年代起，他創(chuàng)作了一系列的人體畫，包括《五個婦人》《有掛毯的婦人》《沙灘上的婦人》《兩個朋友》《我的夢》等等。他認為通過敘事的方式吸引觀眾是一種膽怯的表現(xiàn)，應該將繪畫與文學分離，把繪畫的真實與客觀的真實劃開來。與莫迪利阿尼筆下的那些女子一樣，藤田筆下的女子也脫離了古典人體的“寓意”，她們典雅、平靜，有時還顯得冷漠。在《五個婦人》中，幾個女子似乎以拼貼的方式呈現(xiàn)在畫面中，彼此無論在肢體還是在情感上都沒有關聯(lián)和呼應。

事實上，藤田技法和題材上突破的嘗試在1918年便初露端倪。這一年，他創(chuàng)作了《持花少女》，恰恰在這幅畫上，他簽下了清晰而又端莊的令人印象深刻的標簽——“嗣治”加“Foujita”，“嗣治”在上，以東方的方式豎寫，“Foujita”在下，以西方的方式橫排，不再避諱自己的東方人身份。在他1910年所作的《自畫像》中，畫者是一個身著西裝的現(xiàn)代青年形象，運用了印象派的手法，而1921年的《自畫像》則完全是一個傳統(tǒng)的日本人的打扮：蘑菇頭，圓眼鏡，上嘴唇的橫須，長袍煙斗，刻意強化“異鄉(xiāng)人”特征。此后一直到20世紀40年代，他的所有的自畫像均是這個形象。在1923年所作的《妻子與我在室內(nèi)》中，藤田與妻子端坐桌前，桌上排列著水墨畫創(chuàng)作所用的碟子，旁邊的筆筒里插著幾支毛筆，藤田手上也緊握一支毛筆，標準的東方人握筆的姿態(tài)。在1926年的《畫室中的自畫像》中，他盤腿坐在地上，以日本人標準的坐姿呈現(xiàn)在觀眾面前。他在日常生活中也刻意強調(diào)自己的“東方”特色，以特立獨行引起世人關注，他知道，這種獨特正是西方所缺失和需要的，這也是立足巴黎的根本。在一次訪談中，他曾說：“我不了解為什么很多前人企圖學成歸國后，在日本占有一席之地，再和歐洲畫家一較高下；不過我決心在歐洲大陸抗爭，在真正的戰(zhàn)場上競賽?！痹诋敃r的法國畫壇，“異域風情”是來自世界各地畫家們注入巴黎的新鮮血液，也是他們快速獲得巴黎承認的有效途徑。莫迪里阿尼以其獨具的波希米亞風情令人矚目，夏加爾的作品中則有很多的斯拉夫式幻想，柴姆·蘇丁畫中流露的是猶太民族的美與丑的糾纏，而藤田也有他獨特的東方傳統(tǒng)風貌。

從1931年開始的近兩年的南美洲之旅再一次改變了藤田的藝術風格，南美繪畫中亮麗的色彩、民族的特征讓他找到了一種新的發(fā)展方式，也更堅定了自己的創(chuàng)作道路。首先強化色彩的平面裝飾性，其次他開始對風俗和風土的人和物感興趣。他畫日本的傳統(tǒng)，創(chuàng)作了《街頭藝人》《郊區(qū)的藝妓》《相撲選手》等一系列民間文化作品，一塊布、一盞燈、一個鬧鐘都會成為他精心刻畫的對象。他還為自己設計、建造純和風的房屋，里面擺放著古舊家具，他堅信傳統(tǒng)具有合理性，而并非已經(jīng)西化的日本人所謂的壞品味。

與初入巴黎不同，這一時期，他的簽名由豎寫的“嗣治”和橫寫的“Foujita”組成，或者有時干脆就簽“嗣治”二字，此時，他已經(jīng)知道了巴黎藝術界的游戲規(guī)則，創(chuàng)新出奇是生存的法則，他的畫風受到了巴黎的認可。既然大家對他的東方風格感興趣，那他就不必遮遮掩掩，去趨同西方，而是大膽亮相，創(chuàng)作出“由日本固有文化當中滲透而出的作品”[3]。從自畫像到簽名，都表達出他對東方藝術的重新認識和自我肯定。

三、結語

誠然，“簽名更替”并不能作為藤田嗣治更改畫風的動機，而是畫家思想變遷與畫風蛻變而產(chǎn)生的附帶結果。然而通過研究藤田嗣治的簽名，我們仿佛理清了關于藤田嗣治的一根藝術線，一條時間軸，這使我們可以注意到畫家創(chuàng)作的階段性，更清晰地看到他的藝術歷程，對畫家有了更深入的了解。

巴黎給了藤田嗣治開闊的舞臺，讓他有足夠的時間和資源去學習，去創(chuàng)作，去堅持，藤田飽含東方意蘊的藝術語言使他的作品成為“日本的巴黎派畫家奉獻給巴黎的最好禮物”[4]。另一位同樣享譽世界的日本藝術家村上隆總結自己和藤田成功的原因時得出的結論是：“尋找自己的身份認同，將之視為創(chuàng)作動機”“將日本獨特的文化體系植入歐美美術史的脈絡，這樣就能與西方藝術世界產(chǎn)生決定性的接觸點?！盵3]熟悉西方藝術的游戲規(guī)則，用東方的方式去突圍，才成就了巴黎畫派中的藤田嗣治。