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建國后西洋合奏音樂創(chuàng)作發(fā)展分期及其藝術(shù)特征

2021-12-31 09:19習(xí)
關(guān)鍵詞:弦樂協(xié)奏曲西洋

陳 習(xí)

1949年新中國建立以后,改變了之前我國文化事業(yè)自發(fā)性的發(fā)展?fàn)顟B(tài),開始以國家的力量給予音樂藝術(shù)事業(yè)應(yīng)有的關(guān)注與支持,使得我國器樂的發(fā)展條件大大優(yōu)越于以往的各個(gè)歷史時(shí)期,包括中西方樂器獨(dú)奏、合奏在內(nèi)的各種姐妹藝術(shù)如魚得水般地獲得了迅速的成長。在這樣一個(gè)欣欣向榮的社會(huì)建設(shè)事業(yè)復(fù)蘇中,北京、上海、廣州等大城市相繼建立了相當(dāng)規(guī)模的專業(yè)西洋交響樂團(tuán):“中央樂團(tuán)”(1952 年)、“上海樂團(tuán)交響樂隊(duì)”(1952 年)、“中央廣播交響樂團(tuán)”(1956 年)、“廣州樂團(tuán)”(1957 年)等等,有力地促動(dòng)了中國西洋樂器音樂的創(chuàng)作發(fā)展。

西洋合奏音樂正是于建國后,隨著我國作曲家創(chuàng)作探索的不斷擴(kuò)大與深入,逐漸壯大起來的一種常規(guī)合奏音樂形式。它不同于我國傳統(tǒng)的民族樂器合奏、也不同于著力追求單一樂器性能與表現(xiàn)力的獨(dú)奏音樂形式,而是大膽地、有選擇地將20 世紀(jì)后進(jìn)入中國人視野中的各類西洋樂器匯聚在一起,作了室內(nèi)樂重奏性或管弦樂隊(duì)合奏性組合的探索。這種源自西方的合奏音樂正開啟著凸顯中國生活、中國情感、中國精神為己任的新征程。它是自20 世紀(jì)初首次東西方音樂藝術(shù)的激烈碰撞后,又一次深化音樂文化交流與融合的重要產(chǎn)物。而根據(jù)我國社會(huì)歷史與藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的原因,建國后這一階段西洋合奏音樂發(fā)展經(jīng)歷了建國十七年間的“探索期”、文革間的“曲折期”,到改革開放后的“發(fā)展期”三個(gè)階段,呈現(xiàn)出其歷史發(fā)展與邏輯認(rèn)識逐步向深層次延展的基本態(tài)勢。

一、探索期(1949-1966):“西體中用話山河”

中國管弦樂團(tuán)和專業(yè)音樂教育的建設(shè),以及建國后較為活躍的音樂表演活動(dòng),為中國作曲家大膽探索西洋樂器合奏音樂創(chuàng)作奠定了可靠的基礎(chǔ)。當(dāng)然,畢竟是探索時(shí)期,最早的創(chuàng)作嘗試從小型的室內(nèi)樂合奏曲開始,繼而中小型單樂章管弦樂合奏曲出現(xiàn),逐步到大型協(xié)奏曲、交響音樂的探索,一定程度上呈現(xiàn)出廣泛性與多元化特點(diǎn)。

室內(nèi)樂合奏曲是這一時(shí)期西洋樂器合奏音樂最早涉及的創(chuàng)作領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)就讀于上海音樂學(xué)院的俞麗娜與幾位同窗,他們?yōu)樘接懳餮笙覙费葑嗪蛣?chuàng)作的民族化問題,成立了“小提琴民族學(xué)派實(shí)驗(yàn)小組”,以自己的創(chuàng)作實(shí)踐——弦樂四重奏《梁?!窞橐潦?,促發(fā)了我國早期室內(nèi)樂合奏作品的誕生,如弦樂四重奏作品:《烈士日記》(何占豪曲)、《弦樂四重奏》(吳祖強(qiáng)曲)、《G 大調(diào)弦樂四重奏》(瞿維曲);其他重奏作品:鋼琴三重奏《在臺灣高山地帶》與管樂五重奏《幸福的童年》(江文也曲)、《木管五重奏》(馬思聰曲)等。此外,還有不少小提琴齊奏曲也帶來了一定的社會(huì)反響,如王家陽以青海民歌改編的《四季調(diào)》、丁芷諾以同名電影主題曲改編的《洪湖水浪打浪》、沈西蒂等人以彝族民歌編創(chuàng)的《姐妹歌》、司徒華城以廣東民歌改編的《旱天雷》,還有唐德昂等以新疆民歌改編的大提琴與低音提琴齊奏曲《送我一支玫瑰花》等。這些合奏作品大多數(shù)直接取材于各地的民歌小曲,均采用了移植編創(chuàng)手法,雖然在主題延展、和聲運(yùn)用與織體構(gòu)成的邏輯思維方面較為稚嫩,有著明顯的模仿痕跡,但是中國作曲家大膽借鑒西方的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),積極探尋具有中國特色的合奏音樂方面所取得的成功實(shí)踐,為當(dāng)時(shí)乃至其后我國西洋合奏音樂的創(chuàng)作探索提供了有益的參照。

中小型管弦樂合奏曲在這一階段煥發(fā)生機(jī),出現(xiàn)了不少高質(zhì)量或深受人民喜愛的優(yōu)秀作品,如《瑤族舞曲》(劉鐵山、茅沅曲)、《黃鶴的故事》(施詠康曲)、《嘎達(dá)梅林》(辛滬光曲)、《歡樂的草原》(秦詠誠曲)、《貔貅舞曲》(王義平曲)、《汨羅沉流》(江文也曲)、《紅旗頌》(呂其明曲)、《人民英雄紀(jì)念碑》(瞿維曲)、《馬車》(葛炎曲)、《保衛(wèi)延安》(羅忠镕與鄧宗安曲)、《煙波江上》(江定仙曲)、《節(jié)日序曲》(施萬春曲)、《渡江交響詩》(徐振民曲)等。這些作品雖然大多是單樂章的交響詩或序曲,但創(chuàng)作題材豐富多姿,從描繪自然風(fēng)光到表現(xiàn)民俗風(fēng)情,從捕捉民間生活現(xiàn)實(shí)到感悟世俗情態(tài),皆有涉獵。同時(shí),它們都有著動(dòng)人的主題旋律、鮮明的音樂形象、簡潔干凈的配器手法等,將我國西洋管弦樂創(chuàng)作水平向前推進(jìn)了一大步。

協(xié)奏曲創(chuàng)作作為大型合奏音樂體裁之一,其寫作需要更為精深的藝術(shù)創(chuàng)造力。而這一階段的協(xié)奏曲數(shù)量雖少,但是就作品質(zhì)量而言,則有了較大的提升。比如,小提琴協(xié)奏曲:《梁祝》(何占豪與陳鋼曲)、《我的家鄉(xiāng)》(許元植曲);大提琴協(xié)奏曲:《A 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》(馬思聰曲)、《嘎達(dá)梅林》(王強(qiáng)曲);還有圓號協(xié)奏曲《紀(jì)念》(施詠康曲)等?!读鹤!窡o疑是新中國成立后最為出類拔萃的一部管弦樂作品,至今仍然活躍于國內(nèi)外的各類音樂舞臺,保持著長久的藝術(shù)魅力。該樂曲的創(chuàng)作主線圍繞著我國家喻戶曉的民間傳說故事藍(lán)本而展開,運(yùn)用了傳統(tǒng)章回體小說的陳述方式來設(shè)計(jì)單樂章多段標(biāo)題音樂的結(jié)構(gòu)布局。同時(shí),汲取中國傳統(tǒng)越劇唱腔的音調(diào)語言,與西洋奏鳴曲式、和聲、復(fù)調(diào)等音樂表現(xiàn)形式相融合,并大膽地借鑒了我國民間傳統(tǒng)樂器:二胡、古箏、三弦、琵琶等獨(dú)特的演奏技法,融貫古今、中西,是近現(xiàn)代探索中國管弦樂創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)民族風(fēng)格與西洋協(xié)奏曲寫作規(guī)范相結(jié)合的成功范例。

除了單樂章的協(xié)奏曲外,這一時(shí)期大型多樂章體裁創(chuàng)作也有了質(zhì)的飛躍,比如,管弦樂組曲:《新中國組曲》(丁善德曲)、《歡喜組曲》 與 《山林之歌》(馬思聰曲)、《中國民歌組曲》(李偉才曲)、《春節(jié)組曲》(李煥之曲)、《康藏組曲》(陸華柏)、《云南音詩》(王西麟曲)、《漓江音畫》(鄭路曲)、《魚美人》(吳祖強(qiáng)、杜鳴心曲)、《四川組曲》(羅忠镕曲);大型交響曲:《浣溪沙》與《在烈火中永生》(羅忠镕曲)、《英雄海島》(李煥之曲)、《抗日戰(zhàn)爭》(王云階曲)、《長征》(丁善德曲)、《東方的曙光》(施詠康曲)等等。這些作品絕大多數(shù)以標(biāo)題音樂寫成,對各類西洋管弦樂手法進(jìn)行探索和嘗試。而在題材方面,既反映了祖國各地的壯麗山川與民俗民風(fēng),也深入記載了在這一特殊時(shí)期中國人民艱苦而卓越的歷史戰(zhàn)爭與革命歷程,對大型交響曲創(chuàng)作的“現(xiàn)實(shí)性”、“民族性”與“通俗性”的相糅合做出了有益的探索。

二、曲折期(1966-1976):“樣板移植譜頌歌”

“文革”時(shí)期,西洋合奏音樂也受到了催慘性的打擊,非“樣板”類的管弦樂藝術(shù)大多被取締。而那些以“樣板戲”、革命歌曲、傳統(tǒng)古曲與民歌為基礎(chǔ)音樂材料加以移植的“改編式”創(chuàng)作,因題材內(nèi)容上容易符合當(dāng)時(shí)的“歌頌性”藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn),題材音調(diào)取材上擁有較廣泛的群眾基礎(chǔ),故而成為大多數(shù)中國作曲家在這一時(shí)期西洋合奏音樂創(chuàng)作的“夾縫”中尋求突破口的一種普遍嘗試。根據(jù)其素材淵源,主要?jiǎng)澐譃槿N改編樣式:

其一,“樣板戲”改編樣式,代表性作品有:管弦樂組曲《白毛女》(瞿維曲)、重奏曲《白毛女》(朱踐耳、施詠康曲)、《海港》(譚蜜子與林恩蓓曲)、《窗花舞》與《都有一顆紅亮的心》(林銘述等曲)、小提琴齊奏《甘灑熱血寫春秋》(顧冠仁曲)、《快樂的女戰(zhàn)士》(阿克儉曲)等。

其二,革命戰(zhàn)地歌曲改編樣式,代表性作品有:鋼琴協(xié)奏曲《黃河》(劉莊與儲望華等曲)、弦樂四重奏《翻身道情》(阿克儉曲)、《游擊隊(duì)之歌》(隋克強(qiáng)曲)、小提琴齊奏《井岡山上太陽紅》(夏宗荃曲)、《延邊人民熱愛毛主席》(梁壽琪曲)、《我們是青年突擊隊(duì)》(崔義光與金勝吉曲)等。

其三,傳統(tǒng)古曲與民歌的改編樣式,代表性作品有:弦樂合奏《二泉映月》(吳祖強(qiáng)曲)、弦樂重奏《漢宮秋月》(梁建志曲)、《牧歌》(祝恒謙曲)、《歡樂舞曲》(靳延平曲)、小提琴齊奏《山丹丹開花紅艷艷》(劉奇曲)、《沂蒙山之歌》(丁芷諾曲)、《八月桂花遍地開》(舟波曲)等。

上述這些改編曲,幾乎原封不動(dòng)地引用了原曲的經(jīng)典唱段與文學(xué)標(biāo)題,在音樂內(nèi)容與情感格調(diào)上也保持著與原作相一致的歌頌性與通俗化傾向。而在各自的創(chuàng)作方式上也基本是將原作主題旋律在樂器上進(jìn)行忠實(shí)復(fù)述的基礎(chǔ)上的擴(kuò)充、延展或加花,很難真正發(fā)揮管弦樂器自身的性能與表現(xiàn)力。當(dāng)然,其中也有較為出色的作品,如根據(jù)樣板戲《白毛女》改編的同名弦樂四重奏與管弦樂組曲,脫出簡單形式轉(zhuǎn)換的巢臼,在探索用室內(nèi)樂及管弦樂組曲形式表現(xiàn)母本音樂意蘊(yùn)方面作了有益的嘗試,寫作上也比較精致細(xì)膩[1]。而移植同名二胡曲的弦樂合奏作品《二泉映月》,也基本沿襲著原獨(dú)奏曲滄桑、凝重的音樂基調(diào)。在復(fù)調(diào)手法與聲部織體寫作上,較為充分地發(fā)揮了弦樂隊(duì)的藝術(shù)表現(xiàn)力,并以精簡而雋永的音樂筆觸,塑造出泉清月冷、余韻綿長的中國式意境。

這一時(shí)期,真正屬于原創(chuàng)性的西洋合奏音樂作品數(shù)量較少,主要產(chǎn)生于“文革”中后期。代表性的作品有,管弦樂曲《忠魂篇》(李序曲)、《北京喜訊到邊寨》(鄭路與馬洪業(yè)曲)、小號協(xié)奏曲《草原頌》(魏家稔曲)、鋼琴協(xié)奏曲《南海兒女》(儲望華與朱工一曲)、《錦繡祖國》(黃楨茂曲)、小提琴齊奏《愉快的小牧民》(李自立曲)等等。

三、發(fā)展期(1976-2000):“融匯多元化中西”

“文革”結(jié)束后,改革開放帶來了國家全新的面貌,也迎來了西洋樂器合奏音樂煥然一新的發(fā)展態(tài)勢。在西洋管弦樂隊(duì)建設(shè)上,不光集中在幾個(gè)大城市,而是全國的重要城市都有管弦樂團(tuán)組建。同時(shí),以1981 年“全國交響音樂作品評獎(jiǎng)”活動(dòng)為伊始,極大地促發(fā)了我國各類音樂創(chuàng)作的活躍開展,出現(xiàn)了西洋樂器合奏音樂空前繁榮、且個(gè)性多元的重要景象。

室內(nèi)樂合奏曲隨著我國80 年代前后的“重奏音樂熱”的推動(dòng),產(chǎn)生了眾多質(zhì)量頗高、風(fēng)格創(chuàng)新的優(yōu)秀作品,成為這一時(shí)期創(chuàng)作發(fā)展中最為突出的領(lǐng)域。代表性作品有弦樂四重奏:《風(fēng)、雅、頌》(譚盾曲)、《琴曲》(周龍曲)、《川江敘事》(郭文景曲)、《邊寨素描》(李曉琦曲)、《第二弦樂四重奏》(羅忠镕曲)、《兩個(gè)時(shí)辰》(何訓(xùn)田曲)、《苗歌》(許舒亞曲)、《弦樂四重奏》(賈達(dá)群曲)、《村祭》(莫五平曲)等;鋼琴五重奏:《桃花塢木刻年畫》(林華曲)、《賦格音詩》(曹光平曲)等;鋼琴三重奏:《玉門散》(張慶祥曲)、《C 大調(diào)鋼琴三重奏》(丁善德曲)、《鋼琴三重奏》(黃安倫曲)、《為鋼琴三重奏而作的四個(gè)樂章》(盛宗亮曲)、《長城敘事曲》(陸培曲)等;管樂五重奏:《管樂五重奏》(羅忠镕曲)、《版面集》(王西麟曲)、《春江花月夜》(劉莊曲)等。此外,還有鋼琴弦樂四重奏《思變》(吳粵北曲)、單簧管和弦樂四重奏《易》(陳其鋼曲)、《太行山音畫》(王西麟曲)、《空弦與聯(lián)想》(金復(fù)載曲)、《弦樂隊(duì)慢板》(譚盾曲)、《秋天的等待》(許舒亞曲)、《塔什庫爾干印象》(劉莊曲)、《定》(周龍曲)、《蜀韻》(賈達(dá)群曲)、《龍門石窟印象》(周虹曲)、《四重奏——為長笛、圓號、大提琴與鋼琴》(曹光平曲)、《大擺對》(高永謀曲)、《四重奏》(王西麟曲)、《云》(施子偉曲)、《馬九匹》(葉小鋼曲)、《春夜喜雨》(陳怡曲)、《祝福》(馬水龍曲)等室內(nèi)樂合奏曲。

這些作品既能多方位地汲取民間音調(diào)素材、或挖掘我國傳統(tǒng)文化之意蘊(yùn),又不落于俗套;既善于運(yùn)用各種近現(xiàn)代技法、或突破常規(guī)器樂手法產(chǎn)生不同的音色音響,但又不刻意追逐孤立、標(biāo)新立異的新穎效果。如《風(fēng)、雅、頌》廣泛地吸收了我國民間戲曲、廣西瑤族民歌與傳統(tǒng)古琴曲等多種民間音調(diào)中富于特色的調(diào)式、旋法與節(jié)奏,以及“中國風(fēng)格的音樂陳述方式與多樣化的民樂演奏技法,并巧妙地將之與泛調(diào)性、十二音序列技法等現(xiàn)代作曲手法相結(jié)合,以獨(dú)樹一幟的中西合璧之理念為我國現(xiàn)當(dāng)代室內(nèi)樂創(chuàng)作打開了新天地”[2]。而《琴曲》則在演奏技法上,既借鑒了古琴、琵琶等民間彈撥樂器特有的“吟、揉、輪、拂”手法,同時(shí)又突破西洋弦樂常規(guī)演奏技法,發(fā)展了碼后拉奏、指尖撥奏、指甲彈側(cè)板、手掌拍板等多種新技能,造成合奏音響音色上的強(qiáng)烈對比與反差,賦予突出的戲劇性效果。

同時(shí),在這些室內(nèi)樂合奏曲的體裁創(chuàng)作上,也不拘泥于傳統(tǒng)的重奏樣式,而尋求開放的、多元性的表現(xiàn)途徑,對一些非常規(guī)的西洋樂器組合形式給予了較多的關(guān)注。如為長笛、單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴而作的《春夜喜雨》,樂曲“從主題旋律、整體曲式結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、織體發(fā)展及配器安排上都使用了西方現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)手法,使中國民族傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代音樂技術(shù)相結(jié)合,以現(xiàn)代風(fēng)格和形象出色地弘揚(yáng)了中國文化”[3]。此外,還有為小提琴、大提琴、單簧管與鋼琴而作的《四重奏》,為兩把小提琴、鋼琴與打擊樂而作的《蜀韻》,為單簧管、打擊樂和低音提琴而作的《定》,為小提琴、大提琴與豎琴而作的《祝福》等等。

自70 年代末以來,大型協(xié)奏曲體裁已然呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的多元發(fā)展勢頭,其創(chuàng)作題材與技法方面涌現(xiàn)出的大膽出新,令我國西洋樂器協(xié)奏曲創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)前所未有的高峰。比較突出的鋼琴協(xié)奏曲有:《降B 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(丁善德曲)、《山林》(劉敦南曲)、《鋼琴協(xié)奏曲》(譚盾曲)、《春之采》(杜鳴心曲)、《鋼琴協(xié)奏曲》(徐紀(jì)星曲)、《降D 大調(diào)鋼琴與樂隊(duì)》(郭祖榮曲)、《音詩》(瞿維曲)等;小提琴協(xié)奏曲有:《抹去吧,眼角的淚》(李耀東曲)、《小提琴協(xié)奏曲》(杜鳴心曲)、《鹿回頭傳奇》(宗江與何東曲)、《土韻》(郭文景曲)、《最后的樂園》(葉小鋼曲)、《小提琴協(xié)奏曲》(許舒亞曲)、《王昭君》(陳鋼曲)、《火天堂》(趙曦曲)等;中提琴協(xié)奏曲有:《弦詩》、《山與風(fēng)》(陳怡曲)等;大提琴協(xié)奏曲有:《第一大提琴幻想曲——獻(xiàn)給我的父親》(周虹曲)、《地圖:尋回消失中的根籟》(譚盾曲)、《索》(許舒亞曲)等;管樂協(xié)奏曲:《雙簧管協(xié)奏曲》(陳鋼曲)等。其中,許舒亞《小提琴協(xié)奏曲》展示了古今、中外創(chuàng)作手法熔于一爐的自由吸收與恰當(dāng)發(fā)揮:作品中涉及了十二音體系、序列音樂、點(diǎn)描音樂與非常規(guī)器樂演奏手法等現(xiàn)代先鋒派作曲技巧,同時(shí)五聲性音調(diào)基因在樂曲中有機(jī)貫穿,民間樂器“彈、抹、勾、挑、滑”等特殊技法的理性借鑒,共同營造了意象交融的中國古典詩歌意境。

這一時(shí)期的大中型管弦樂合奏曲創(chuàng)作也表現(xiàn)出大規(guī)模發(fā)展趨勢,而總體寫作水平,無論是音樂內(nèi)涵的深度、題材的廣度,還是技巧運(yùn)用的精度,都較之前有了明顯的提高。比較突出的作品有:《交響幻想曲——紀(jì)念為真理而獻(xiàn)身的勇士》、《黔嶺素描》與《納西一奇》(朱踐耳曲)、《云南音詩》(王西麟曲)、《第二交響曲——清明祭》(陳培勛曲)、《北方山林》(張千一曲)、《第二交響曲》(盛禮洪曲)、《布依組曲》(唐建平曲)、《長城交響曲》(杜鳴心曲)、《三峽素描》(王義平曲)、《山鬼》(鐘信民曲)、《地平線》與《釋迦之沉默》(葉小鋼曲)、《和平的代價(jià)》(楊立青曲)、《第一交響樂》(瞿小松曲)、《蜀道難-為李白詩譜曲》與《樂隊(duì)劇場Ⅰ》、《樂隊(duì)劇場Ⅱ》(譚盾曲)、《楓橋夜泊》(徐振民曲)、《交響狂想詩——為阿佤山的記憶》與《土樓回響》(劉湲曲)、《2000》(趙季平曲)、《交響舞詩》(趙曉生曲)等。這些大中型合奏曲,雖然或多或少地受到西方現(xiàn)代音樂觀念的影響,但在創(chuàng)作技法的運(yùn)用上更多地體現(xiàn)了以傳統(tǒng)為基石,積極地探索了將民族調(diào)式和聲、傳統(tǒng)復(fù)調(diào)手法與現(xiàn)代西方多調(diào)性、泛調(diào)性乃至無調(diào)性創(chuàng)作技法相融合,在其整體藝術(shù)構(gòu)思、主題音調(diào)特色與風(fēng)格韻味上仍然保持著與我國傳統(tǒng)文化、民族意蘊(yùn)千絲萬縷的密切聯(lián)系,突出體現(xiàn)了強(qiáng)烈的時(shí)代感與民族性。如朱踐耳《黔嶺素描》與《納西一奇》這兩部作品力圖表達(dá)我國西南少數(shù)民族民俗生活與精神面貌,廣泛提煉了“脫胎”于我國各民族多姿多彩的民間音樂中固有的特性因素:苗族的“飛歌”音調(diào)、蘆笙的四五度和聲、侗族小歌的調(diào)式音列、侗族大歌的二度疊置、民歌演唱的即興吟誦、民族拉弦樂器的遠(yuǎn)距離滑音、傳統(tǒng)戲曲的散板節(jié)奏等等,并努力開掘這些獨(dú)特音樂品質(zhì)與多調(diào)性疊置、線形和聲調(diào)式等現(xiàn)代作曲技法之間的聯(lián)系,力圖將二者有機(jī)地結(jié)合在一起,創(chuàng)造出了凸顯民族精神氣質(zhì)的蘊(yùn)含時(shí)代感的成功之作。

結(jié)束語

西洋合奏音樂創(chuàng)作雖早已萌芽,但由于20 世紀(jì)上半葉政治、經(jīng)濟(jì)與文化等方面的諸多桎梏,至建國后隨著文藝政策的復(fù)興,才獲得了全面而切實(shí)的迅速發(fā)展??梢哉f,建國以來西洋合奏音樂創(chuàng)作究其歷史演進(jìn),呈現(xiàn)出“馬鞍型”曲線發(fā)展。除了十年“文革”造成音樂創(chuàng)作發(fā)展不可避免的空間局限與成果銳減,建國后十七年與改革開放二十年則帶來了創(chuàng)作數(shù)量與質(zhì)量不可估量的迅速積累與提升,對推動(dòng)中國當(dāng)代西洋合奏音樂乃至其他形式的中國音樂創(chuàng)作都有著至關(guān)重要的深遠(yuǎn)影響。

而這一階段,作為藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)完整時(shí)期,西洋合奏音樂創(chuàng)作在題材方面從單一的“現(xiàn)實(shí)性”或“歌頌性”走向“多元化”;體裁方面從中小型的“室內(nèi)樂”或“單樂章協(xié)奏曲”走向大型的“多樂章協(xié)奏曲”與交響曲;創(chuàng)作思維方面,從對歐洲古典室內(nèi)樂創(chuàng)作技法的追尋,到民族性與現(xiàn)代性相融匯的多元追求,等等……,無一不彰顯我國西洋合奏音樂發(fā)展向縱深遞進(jìn)的銳氣與活力。

注釋:

[1]居其宏:《共和國音樂史》,北京:中央音樂學(xué)院出版社,2010 年,第142 頁。

[2]陳習(xí):《中國小提琴音樂創(chuàng)作史研究》,福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文,2011 年。

[3]吳家軍:《繼承傳統(tǒng)、扎根民間、中西融合——對陳怡創(chuàng)作混合室內(nèi)樂五重奏<春夜喜雨>的分析》,《樂府新聲》2008 年第2 期。

[4]王安國:《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》,重慶:西南師范大學(xué)出版社,2004 年。

[5]汪毓和:《中國近現(xiàn)代音樂史(1840-2000)》,上海:上海音樂學(xué)院出版社,2018 年。

[6]胡郁青、趙玲:《中國音樂史》,重慶:西南師范大學(xué)出版社,2017 年。

[7]梁茂春、陳秉義:《中國音樂通史》,北京:中央音樂學(xué)院出版社,2007 年。

[8]梁茂春:《音樂史的邊角》,上海:上海音樂學(xué)院出版社,2015 年。

[9]李吉提:《中國當(dāng)代音樂分析》,上海:上海音樂學(xué)院出版社,2016 年。

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