王安潮

2013年初冬攝于民樂系辦公室

王建民與鄧建棟

作為民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域最具國際影響力的當(dāng)代作曲家之一，王建民的作品在業(yè)內(nèi)外的影響力可謂難得一見，不僅學(xué)術(shù)界對(duì)其創(chuàng)作具有廣泛的關(guān)注與贊賞，大眾也對(duì)其創(chuàng)作極為追崇。民族器樂界這一獨(dú)特的“王建民現(xiàn)象”的出現(xiàn)，既是在眾多演奏家、理論家不斷詮釋而后逐漸形成，也是他執(zhí)著的精深性探索并自我建構(gòu)而成的學(xué)術(shù)體系所養(yǎng)成的境界。王建民在接受韓新安訪談中曾說他的創(chuàng)作主要在二胡與古箏兩件樂器上，除了五部“狂想曲”外，他創(chuàng)作的二胡曲還有《天山風(fēng)情》《姑蘇吟》《幻想敘事曲》《第二二胡協(xié)奏曲（太湖風(fēng)情）》等4首;古箏曲有《幻想曲》《長相思》《戲韻》《西域隨想》《蓮花謠》《湘舞》《楓橋夜泊》《嬋歌》《秋風(fēng)辭》《綻放》《陽光·大地》11首，從數(shù)量上看，總共才20首作品，好像并不多，但每一首都可謂精品并為大量演奏家所喜愛，每一首作品多會(huì)有理論研究旋即跟進(jìn)，這就是難得一見的學(xué)術(shù)景觀了！在其歷史地位的評(píng)價(jià)上，著名音樂學(xué)家喬建中研究員將王建民稱為劉天華、劉文金之后二胡音樂領(lǐng)域的代表性人物，是他開辟的“狂想曲”系列探索，從而將二胡藝術(shù)推上了現(xiàn)代化、交響化的新高峰，著名二胡演奏家宋飛曾王建民而做了專題研討;著名古箏演奏家樊藝鳳教授認(rèn)為，王建民的每一首古箏曲都有獨(dú)立的風(fēng)格、音樂語匯，尤其是給演奏家提供了技藝發(fā)展的空間;筆者也認(rèn)為王建民箏曲在調(diào)式新結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，以新穎演奏技法的變革而推動(dòng)古箏藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)嶄新蓬勃發(fā)展的新階段。在現(xiàn)有資料的搜集中，筆者發(fā)現(xiàn)很難窮盡王建民研究的文論，除了數(shù)百篇期刊論文外，還有大量的碩士、博士論文以其為專題，尤其是他的作品一經(jīng)推出就會(huì)成為理論研究的對(duì)象，這亦可見其學(xué)術(shù)影響力之深遠(yuǎn)。站在如此多的材料之上，從歷史的視角全面研究王建民的音樂藝術(shù)成就，既可全面系統(tǒng)地認(rèn)知他的藝術(shù)成長過程，也可為后學(xué)提供學(xué)術(shù)發(fā)展的理論借鑒，尤其是植根民族民間音樂之中而做的現(xiàn)代化、個(gè)性化的發(fā)展智慧之舉，是中華傳統(tǒng)經(jīng)典音樂文化發(fā)揚(yáng)的可行性路徑之選，是中國音樂創(chuàng)作的自信心養(yǎng)成之選。

王建民早期的音樂創(chuàng)作并非民族器樂領(lǐng)域，他在無錫劇團(tuán)做演奏員時(shí)也是西方樂器演奏，后來進(jìn)入南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲時(shí)也并非管弦樂領(lǐng)域，甚至后來到上海音樂學(xué)院專業(yè)進(jìn)修時(shí)，仍不是民族器樂領(lǐng)域，直到二胡專業(yè)學(xué)生鄧建棟在臨畢業(yè)前約其創(chuàng)作新曲而用于畢業(yè)音樂會(huì)時(shí)，王建民的學(xué)術(shù)之路才開始偏向民族器樂的創(chuàng)作。在《第一二胡狂想曲》創(chuàng)作的1988年以前，王建民的創(chuàng)作始終在探索怡情之樂的曼妙情趣，如：鋼琴獨(dú)奏《鋼琴曲六首》（1985）與《鋼琴套曲》（1986）、大管組曲《童趣》（1987）、單簧管獨(dú)奏《音詩——四季掠影》（1987）等。挖掘西方樂器表現(xiàn)中國音樂旋律的特色，并將其賦予情趣，從而達(dá)到頤養(yǎng)性情的藝術(shù)效果，是王建民早期創(chuàng)作的技術(shù)特點(diǎn)。據(jù)王建民說，他在此期間還應(yīng)臺(tái)灣風(fēng)潮音像之約而寫了不少“音樂治療”方面的“實(shí)用型”音樂，其中開始嘗試了民族音樂素材的運(yùn)用，這既是他創(chuàng)作的實(shí)用性發(fā)展之道，也是他探索民族音樂旋律現(xiàn)代化的實(shí)踐之始。

這期間的音樂創(chuàng)作尤其注意旋律的線性構(gòu)建，以較為清晰的線條而展現(xiàn)音樂所需的藝術(shù)形象，并配以多調(diào)并置的和聲，從而形成音響的多層次空間。如《鋼琴曲六首之六“舞曲”》，左手空五度音程的和聲空靈感，以其表現(xiàn)節(jié)奏的烘托性效果，在此穩(wěn)定的音型律動(dòng)基礎(chǔ)上聲部或跳或連的音而構(gòu)成輕快的旋律，與左手的節(jié)奏對(duì)應(yīng)而形成舞蹈性效果，整體上展現(xiàn)出音樂富有情趣，讓人不由自主地有舞蹈的動(dòng)感產(chǎn)生（見例1）。這種注重怡情音樂塑造的做法在王建民早期的作品中占有一定的比重，如單簧管獨(dú)奏《音詩——四季掠影》、大管獨(dú)奏《童趣》等。前者已有了呂振斌、陳建華的專題研究，后者亦有樂譜流傳?！锻ぁな幥锴А芬孕善鹇涠憩F(xiàn)兒童“蕩秋千”的“起落”的動(dòng)態(tài)形象，其中還強(qiáng)調(diào)有半音化的旋律傾向性，并將樂器大管憨直的音色區(qū)加以強(qiáng)調(diào)，加之以舞蹈性較強(qiáng)的音型，從而展現(xiàn)新情趣盎然的兒童生活圖景（見例2）。

例1 《鋼琴曲六首之六“舞曲”》（手稿）

例2 大管與鋼琴《童趣·蕩秋千》

王建民在2020 年12 月10 日的上海黑石公寓舉行的新書分享會(huì)上也談到他早期的西洋樂器專業(yè)出身，并研讀小提琴、大提琴、鋼琴經(jīng)典作品的過程中所做的藝術(shù)實(shí)踐，他也寫作了《青春交響組曲》（1981）、交響序曲《鳳飛龍騰》《凱旋進(jìn)行曲》等管弦樂作品，其中所注重的旋律長線條的發(fā)展，為其后來的創(chuàng)作注重旋律線條構(gòu)建的觀念奠定了基礎(chǔ)。

2014年于金鐘獎(jiǎng)《阿哩哩》獲獎(jiǎng)后發(fā)言

王建民應(yīng)鄧建棟之約所創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》（1988），既是對(duì)之前中國二胡音樂創(chuàng)作路線的發(fā)展，也是順應(yīng)當(dāng)時(shí)二胡演奏技藝快速發(fā)展之需，滿足鄧建棟這樣的青年演奏家而做的新探索，而創(chuàng)作與演奏相互影響、協(xié)同發(fā)展的技術(shù)發(fā)展，也使兩位青年才俊的合奏成為二胡藝術(shù)發(fā)展歷史中的佳話。

王建民說其“狂想曲”這一西方音樂體裁在多段的空間上與中國曲牌體、板腔體在結(jié)構(gòu)發(fā)展上有其相似性，尤其是其中可以容納多樣民俗內(nèi)容的音樂主題片段，打破既往“三部性”結(jié)構(gòu)的、快慢快速度的束縛，的空間與境界。其“一狂”中以云南民間豐富的音樂及其民俗風(fēng)情而構(gòu)建了多樣的音色音響，他創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)了“人工音階”，將西南的變音引入其中，從而產(chǎn)生了令人耳目一新的西南風(fēng)格的現(xiàn)代新音調(diào)，以二胡奏出而更顯示出新奇的色彩。

例3 “一狂”西南音調(diào)的二胡新奇色彩

王建民的“二狂”（1998-2001）取材楚地的音調(diào)，將湖南花鼓戲中音樂素材加以整合，進(jìn)而融入或歌唱或跳躍的多種音樂形態(tài)，它不僅使湖南花鼓戲的特性色彩凸顯，還以新鮮的半音融會(huì)而展現(xiàn)其現(xiàn)代性的粗獷、綺麗，從而深化了楚文化的特質(zhì)，展現(xiàn)了二胡在表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)旋律上的微妙神態(tài)特點(diǎn)。

例4 “二狂”湖南花鼓戲的婀娜婉轉(zhuǎn)神態(tài)

王建民的“三狂”（2003）向音樂更富異域情趣的新疆而取材西域風(fēng)情，不同于中原的七聲音階及舞蹈性節(jié)奏律動(dòng)，尤其是豐富的旋律的延展之法，將“三狂”展現(xiàn)出更為狂野的性格，在特性律動(dòng)的襯托下所展現(xiàn)的旋律則更為熱烈、奔放。

例5 “三狂”以舞蹈性律動(dòng)而襯托出新疆音調(diào)異域情調(diào)

王建民的“四狂”（2009）是以四五度音程跳進(jìn)為主法而構(gòu)建其旋律的跌宕起伏，展現(xiàn)了西北民間音樂高亢激越的情感。不僅在旋律線條上貫徹其大開大合的“狂想”的特點(diǎn)外，“四狂”還加強(qiáng)了非三度疊置和弦的構(gòu)建，四五度疊置的和聲所構(gòu)建的力量感十足的音樂張力，從而將其“狂想”的音樂以各種視角予以新展。

例6 “四狂”以大跳旋律而構(gòu)建出西北信天游的跌宕起伏

“五狂”（2019）以內(nèi)蒙古音樂為素材，展現(xiàn)了內(nèi)蒙古草原遼闊舒展的自然風(fēng)情，它挖掘二胡這件胡樂器固有的醇厚悠遠(yuǎn)音色空間，在旋律建構(gòu)的過程中，它常以快速揚(yáng)起而抬高二胡的音區(qū)，再以音程跳進(jìn)及舒展的長音而展現(xiàn)躍馬揚(yáng)鞭的草原生活圖景，和聲也不同于前四首“狂想曲”注重內(nèi)在戲劇性的張力，而是以飽滿穩(wěn)重的和聲而展現(xiàn)寬厚、圓融的一面，共同展現(xiàn)內(nèi)蒙古草原的遼闊景象。

例7 “五狂”以起伏舒展的旋律展現(xiàn)內(nèi)蒙古草原的遼闊

王建民的每一“狂想”都挖掘了各地最具代表性的音調(diào)及節(jié)奏律動(dòng)特點(diǎn)，好似在以不同的方言講述“大中國”的故事，這是他深入調(diào)研各地民族民間音樂并做了學(xué)術(shù)性的精細(xì)規(guī)劃，從而將各地民間音樂色彩轉(zhuǎn)化為自己的作曲語言。他也因此感悟說，“一個(gè)作曲家，如果對(duì)本民族的音樂不感興趣或者了解得不多，是不可能寫出好音樂的”。由此來看，王建民的創(chuàng)作取源于祖國各地的生命活水——民間音樂，以現(xiàn)代化的音樂手法融入“狂想曲”的體裁形式之中，最終實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)新民族民間音樂現(xiàn)代化發(fā)展的觀念。他的二胡音樂還有其他的形式，如獨(dú)奏曲《姑蘇吟》（1995）是以柔美的清秀之氣的蘇州評(píng)彈、江南民歌為素材而展現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的旋律婉轉(zhuǎn)，在漸變的旋律之間而展現(xiàn)弱化和聲動(dòng)力的民族音樂旋律之美，與《第二二胡協(xié)奏曲（太湖風(fēng)情）》（2020）一起，是王建民先生以鄉(xiāng)音而做的現(xiàn)代二胡音樂探索。據(jù)王建民所言，而《天山風(fēng)情》（1993）是他為求“三狂”的突破而做的技術(shù)錘煉之作，其中的新疆少數(shù)民族音樂素材是以相對(duì)較為規(guī)整的旋律形態(tài)而呈現(xiàn)，但曲中也始終潛藏旋律游走之間的起伏變化態(tài)勢(shì)，也是一首非常優(yōu)秀的二胡現(xiàn)代化新探的作品。

2013年秋于上音校園

王建民的二胡音樂創(chuàng)作跨度有30 多年，他將二胡的傳統(tǒng)技法進(jìn)行了無限空間的擴(kuò)展，造就了鄧建棟、孫凰、陸軼文等數(shù)不勝數(shù)的演奏家，挖掘了演奏技法中的速度與力量最大可能性，從而使舞臺(tái)演繹賞心悅目，增強(qiáng)了音樂會(huì)的觀賞性。同時(shí)，演奏技藝又反過來刺激了王建民創(chuàng)作中的技法創(chuàng)新，這種良性機(jī)制最終促進(jìn)了中國二胡藝術(shù)的現(xiàn)代體系化、學(xué)科精深化發(fā)展，這是王建民“狂想”藝術(shù)效果的余波延伸。

古箏在中國的流派紛呈是樂種成熟的表現(xiàn)之一，現(xiàn)代古箏曲既要傳承這些韻味與風(fēng)格，又要突破其技術(shù)束縛，這種探索意識(shí)的興起是在王建民1988 年二胡“狂想”成功后出現(xiàn)的。1989 年創(chuàng)作的《幻想曲》和《長相思》取材于不同的題材，前者是以西南地區(qū)民歌為素材，與“一狂”的創(chuàng)作手法相似，是民族民間音樂現(xiàn)代化的探索思路;后者是根據(jù)李白同名詩的內(nèi)容為題材，意在表現(xiàn)古典音韻醇厚的現(xiàn)代化，是古典題材的現(xiàn)代發(fā)展思路。其中所隱含的古今題材的視角，也是王建民之后箏曲探索的兩條主要思路。

古典題材的選擇是王建民箏曲的視角之一，他的選材常以典型性為基礎(chǔ)，如《長相思》意在表現(xiàn)白居易的詩意，所以，選擇了“潯陽琵琶”的“春江花月夜”素材，將其作為引子的主要材料而進(jìn)行先聲呈現(xiàn)，緊隨其后是以溫雅的律動(dòng)為基礎(chǔ)，以羽調(diào)式的主題而展現(xiàn)“長相思”的意境，五聲性主題在固定音型的襯托下呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)形象，而琴碼左側(cè)滑奏所產(chǎn)生的非常規(guī)的“蕭颯”音響意境，也使音樂的古雅韻味立刻呈現(xiàn)。曲中的取材及特色音色音響的營造，也成為王建民后來箏曲的特色手法，而他出道即巔峰的成就，也使其箏曲一開始就進(jìn)入現(xiàn)代化的新境界。

除了主題的遴選和音色音響的營造之妙外，王建民箏曲還善于從節(jié)奏律動(dòng)上突破傳統(tǒng)箏曲的束縛。如《蓮花謠》（1995）中的節(jié)拍、節(jié)奏交錯(cuò)的處理就是其律動(dòng)打破原來的羈絆，從而具有更大的音樂張力，其中的音型化素材在交替中起到了中軸貫穿的作用，與低音區(qū)的主旋律又形成了對(duì)位關(guān)系，這些多種手法協(xié)同作用，在箏曲的現(xiàn)代性上又注入新的因素，從而展現(xiàn)出王建民箏曲別樣的古韻新態(tài)（見例9）。

例9 《蓮花謠》的節(jié)奏交錯(cuò)

《楓橋夜泊》（1999）是王建民最具影響力的箏曲之一，它以同名詩的意境為音響營造對(duì)象，試圖在古典文學(xué)的題材中，在文氣雅致的韻味中展現(xiàn)古箏演奏的陰柔、輪拂，尤其選擇蘇州的昆曲、蘇南民歌、絲竹樂等為音樂素材，在音樂起伏之間又游移了調(diào)式，從而使音樂意境變化不斷，意境不斷深化，展現(xiàn)了唐代張繼在安史之亂后感傷的情趣，將詩中的“愁”字以多樣的音色音響而展現(xiàn)，從而表現(xiàn)了箏曲的現(xiàn)代性多變特色。

例10 《楓橋夜泊》的古意空間營造

近年來創(chuàng)作的《綻放》（2020）和《陽光·大地》（2021）是作曲家不斷探索更為多樣的箏曲音響而做的自我突破，現(xiàn)實(shí)主義題材并沒有影響古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力，反而以更為多變的形態(tài)而挖掘箏曲的現(xiàn)代性潛質(zhì)，王建民在不同歷史階段的箏曲既有技術(shù)發(fā)展之因，也有社會(huì)文化需求之故，也是作曲家在藝術(shù)行為開始時(shí)所預(yù)想的目標(biāo)，每一部成功的箏曲也不斷實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)初衷。

從新世紀(jì)開始，王建民逐漸增加了其他體裁的民族器樂創(chuàng)作，尤其是合奏的逐漸增多，如《延河隨想》（2001）、《阿哩哩》（2005）、《踏歌》（2011）、《中國隨想曲No.1》（竹笛協(xié)奏曲，2012）、《大歌》（2017）等。其民族管弦樂合奏在具有飽滿、融合的音響基礎(chǔ)上，又注重線性旋律的和諧構(gòu)建，從而使其音樂好聽而又現(xiàn)代。

《延河隨想》在竹笛清悠旋律構(gòu)建的引子后，拉弦樂聲部以起伏舒展的旋律而展現(xiàn)了延河波瀾起伏的圖景，彈撥樂的襯托，好似陽光照耀下水波蕩漾的水面，樂曲以鮮明的主題旋律而展現(xiàn)了現(xiàn)代發(fā)展語境下的延河風(fēng)情，用音樂描繪了延河的優(yōu)雅、恬靜美景、畫境。

例11 《延河隨想》用音樂描繪的畫境

為金豈組合而量身定做的民族室內(nèi)樂《阿哩哩》，取材于西南音調(diào)，并將其以阮組彈撥樂為主體的音色來呈現(xiàn)，它突出了重奏的多聲部表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，注意了彈撥樂的顆粒性與吹管樂的聲腔化線性，樂曲入板后的音樂以中阮聲部主奏，質(zhì)樸醇厚的音色以彈撥的顆粒性震音而迅速凸顯了西南音樂的風(fēng)情，在古箏織體音樂的襯托下，竹笛和小阮等聲部作為補(bǔ)充，與主奏聲部呼應(yīng)對(duì)答，從而呈現(xiàn)出色彩絢爛的西南民俗風(fēng)情。

例12 《阿哩哩》的多聲部層次構(gòu)建

從云岡石窟造像中獲得靈感而創(chuàng)作的古琴與鋼琴的《古舞》（2011）是王建民新體裁擴(kuò)展的又一表現(xiàn)。它首先在古琴的織體形態(tài)上就做了新穎的探索，打破了古琴音樂多以單音、旋律起伏較小手法的束縛，并將古琴中的吟揉做了更大的、現(xiàn)代化的發(fā)展，尤其是典型與非典型的古琴音樂織體運(yùn)用，在豐富音樂形態(tài)的基礎(chǔ)上，也展現(xiàn)了古琴音樂現(xiàn)代發(fā)展的多樣可能性，這是王建民現(xiàn)代化民族器樂發(fā)展手法的又一表現(xiàn)形式。

例13 《古舞》中的非典型與典型的琴樂織體

2013年春于美國夏威夷珍珠港

2011夏于芬蘭

以樂隊(duì)與獨(dú)奏樂曲的對(duì)話，尤其是運(yùn)用中國古典散文的手法而將協(xié)奏曲進(jìn)行形式與結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的探索，是王建民在近年來創(chuàng)作中的“瀟灑”之舉，其中的散性結(jié)構(gòu)手法與之前的“狂想曲”結(jié)構(gòu)方式是不同的，它不再強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的多段間的對(duì)比，而是以漸變的手法來表現(xiàn)隨性的藝術(shù)審美趣味，《中國隨想曲No.1》中的獨(dú)奏竹笛是一個(gè)器宇軒昂的藝術(shù)形象，而樂隊(duì)則意在與之相反，反差對(duì)比地展現(xiàn)“中國隨想”的意象空間，這些有別于自我的發(fā)展，是王建民在突破自我的藝術(shù)創(chuàng)作中的新法之一，這些手法在古箏曲《陽光·大地》和《第五二胡狂想曲》中都有所顯現(xiàn)。從中可以管窺到王建民自身藝術(shù)發(fā)展的思辨之變。

例14 《中國隨想曲No.1》中的散性音樂發(fā)展手法

王建民的音樂創(chuàng)作開始于改革開放后，在新潮音樂先鋒技法的氛圍中，他并未跟風(fēng)、逐流，而是在深入民間音樂搜尋素材之中發(fā)現(xiàn)了個(gè)性化的、現(xiàn)代化詮釋手法，作品不是以量取勝，而是追求精品意識(shí)，質(zhì)量為上。其早期的創(chuàng)作以“怡情”性的音樂的探索而打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，又在進(jìn)修吸納新的音樂手法之后，偶遇了演奏家鄧建棟的約稿，從此改弦易轍，從西樂轉(zhuǎn)入中樂，民族器樂成為其創(chuàng)作的主體，將“狂想”變?yōu)橹蟮膭?chuàng)作主體，他的“一狂”一經(jīng)推出就為業(yè)界追崇，可謂“出道即巔峰”。尤為可貴的是，王建民始終在不斷超越自己，深入研判既往創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)，以學(xué)術(shù)性的思辨而不斷推進(jìn)自己的創(chuàng)作發(fā)展。他的古箏曲創(chuàng)作從傳統(tǒng)民間和古典文化兩個(gè)領(lǐng)域取材，近來又特別注重現(xiàn)實(shí)主義題材，其箏曲既有鮮明性格的主題線條，又有新意濃郁、韻味醇厚的意境，耐人尋味，引人深思，推進(jìn)了古箏音樂的雅致與深邃，這與其古代俗器的身份標(biāo)識(shí)不同。王建民近年來的創(chuàng)作更為多元，技術(shù)與觀念的成熟乃至圓融，使其創(chuàng)作的音樂主題與形式變得多樣化。歷史地反觀王建民的創(chuàng)作流程，可以管窺他總能從不同時(shí)代的思潮中尋覓到自己的個(gè)性表現(xiàn)空間，其創(chuàng)作既能與時(shí)代協(xié)調(diào)同步，又不是盲目跟風(fēng)，以傳統(tǒng)與現(xiàn)代融會(huì)貫通的形式而實(shí)現(xiàn)自我的新時(shí)代價(jià)值，以學(xué)術(shù)型探索而展現(xiàn)別樣的藝術(shù)才情，在當(dāng)代民族器樂藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中留下音樂文化的“王建民現(xiàn)象”。