■謝雨宸

（作者單位：中國藝術(shù)研究院研究生院）

2021年7月1日，習(xí)近平總書記在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大會上的講話指出：“經(jīng)過全黨全國各族人民持續(xù)奮斗，我們實現(xiàn)了第一個百年奮斗目標(biāo)，在中華大地上全面建成了小康社會，歷史性地解決了絕對貧困問題”。在此之前，有關(guān)中國農(nóng)村發(fā)展變革、精準(zhǔn)扶貧政策下鄉(xiāng)村變化的影視作品如雨后春筍般涌現(xiàn)。

《國家廣電總局辦公廳關(guān)于做好脫貧攻堅題材電視劇創(chuàng)作播出工作的通知》（廣電辦發(fā)〔2020〕50號）中指出：“各級電視臺特別是電視上星綜合頻道要加大脫貧攻堅題材電視劇購買、排播力度”，講好脫貧攻堅的中國故事?！渡胶Ｇ椤纷鳛?021 年開年大戲，通過寧夏閩寧鎮(zhèn)的前后變化講述我國扶貧工作的開展和取得的成就，作品從人物塑造、敘事策略和影像審美等方面，實現(xiàn)主旋律、口碑雙豐收的。

一、人物塑造：多元個性的群眾與非符號化的干部

電視劇的藝術(shù)魅力在人物，中國農(nóng)村題材電視劇中人物的形象和命運，與打贏脫貧攻堅戰(zhàn)、全面建成小康社會、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢有著密切的聯(lián)系。以我國精準(zhǔn)扶貧、鄉(xiāng)村振興為主要內(nèi)容的扶貧題材電視劇，既放眼農(nóng)村的發(fā)展，又關(guān)注到發(fā)展變化中的人物，將人物命運與脫貧致富聯(lián)系起來，塑造了一批有著鮮明個性的人物形象。

扶貧題材電視劇的人物主要包括群眾和干部兩大主體，兩方之間的關(guān)系形成了該劇的戲劇性。貧困群眾的性格復(fù)雜多元，不同于以往農(nóng)村題材電視劇的單一化模式；扶貧干部突破了符號化的正面形象的限制，成為一個個有脾氣、有個性的人；這正是為什么該劇中的人物能夠取得觀眾信任、廣受好評的原因。

（一）多元化個性的貧困群眾

農(nóng)民是指長期從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的群體，扶貧工作做得好不好，關(guān)鍵是看他們的生活過得好不好。長期以來，在扶貧題材電視劇中，過于刻板化和臉譜化的人物形象成為“槽點”，也讓扶貧題材電視劇難有較高的可信度和審美價值，其所想要起到的宣傳效果也大打折扣，而這種情況在《山海情》中明顯得到改善。

對電視劇而言，一部作品的好壞與劇中人物的塑造有密切的聯(lián)系，《山海情》中的人物是一個多元性格的綜合體，不是預(yù)設(shè)的單一性格，編劇塑造多元化的個體形象，透過事件來展現(xiàn)人物性格，描繪出一幅農(nóng)民的群像，并不是一談到農(nóng)民，就必須要將他們劃分成淳樸善良的、吃苦耐勞的、好吃懶做的等“陣營”，“不可能只是單一的社會生活內(nèi)容的反映，而是正反二重性格因素按照一定的聯(lián)系方式而形成的性格結(jié)構(gòu)，是正反二重因素互相對立、互相依存、互相交織、互相轉(zhuǎn)化的性格排列組合。”人物的行為選擇和性格脾氣，在不同事件中是有差別的，并且編劇也不會進行是非判斷，在劇中沒有絕對的好人和壞人，這是該劇人物立體和具有可信度的原因。劇中的李大有怕吃苦、對吊莊搬遷猶豫不決，沒有成為“第一個吃螃蟹的人”，在雙孢菇損失后竟賭氣燒了大棚，一個個事件中透露出李大有怕吃苦、急脾氣和安于現(xiàn)狀等性格，可編劇也將人物的閃光點呈現(xiàn)出來，寧愿不賣也決不昧良心用硫磺熏枸杞，在這個人物身上散發(fā)的淳樸、憨厚，也正是大部分貧困群眾所具有的，每一個人物通過事件不斷完成形象的勾勒，最終呈現(xiàn)出一幅貼近現(xiàn)實的農(nóng)民群像。

（二）非符號化的扶貧干部新形象

扶貧干部是幫群眾脫貧致富、實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的領(lǐng)頭羊，是國家政策與群眾間的鏈條，他們既帶領(lǐng)群眾擺脫物質(zhì)貧困，又弘揚新時代精神文明。

以往的扶貧劇為了響應(yīng)國家號召，多將扶貧干部塑造成一個完美的正面形象，他們可以拋棄自己的一切，只任勞任怨地為群眾付出；他們可以時刻保持清醒，絕對不會出現(xiàn)任何工作上的錯誤；他們可以吃不飽、穿不暖、睡不好，卻要保證每一個村民生活有基本保障，“一號人物都不敢寫缺點，所以人物棱角不鮮明，村里出點什么事他都兜著，村里的一些困難，都是通過……自己出錢解決的，這還是走了道德化的路”，道德上的完美無瑕削減了角色的現(xiàn)實性和藝術(shù)價值，導(dǎo)致扶貧等干部形象設(shè)計走向符號化、臉譜化的“不歸路”。

《山海情》在一定程度上突破了固有的扶貧干部“高大全”的形象。相比之前歌頌英模的方式，馬得福是一個敢愛敢恨、存在缺點的熱血青年，生于長于涌泉村的他為了全村都能能脫貧致富，他替吊莊的移民搬著行李一步一腳印走到金灘村。村民遭受雙孢菇失衡的損失，他敢于沖到省領(lǐng)導(dǎo)面前說出實情，可以看出作為扶貧干部的馬得福對農(nóng)村、對土地、對村民的熱愛，但他也并不是完美無缺的，因村民不愿搬遷便情緒化地說出“刁民”一詞，在認識到這一錯誤后他也反思悔改。從一系列事件中，都可以看出這是一個有血有肉、有喜怒哀樂的人，是一個接近扶貧工作真實狀態(tài)的立得住的干部形象。

在電視劇的角色設(shè)計中，并不是要將每個人扣上單一特質(zhì)的帽子且無限放大，才能達到思想宣傳效果。觀眾是有判斷力和鑒賞力的觀眾，極度正面化的形象會使角色脫離實際情況，而那些與正面形象對立的負面形象，也容易陷入夸大缺點的窠臼中。這種敵我對立的人物關(guān)系設(shè)計可以追溯到我國革命戰(zhàn)爭題材影視作品中去，但是和平年代群眾與扶貧干部不是對抗性關(guān)系，也就不應(yīng)該再借鑒敵我形象設(shè)計的方法，扶貧雙方是一體同心、共同成長的，是在打贏脫貧攻堅戰(zhàn)、推進鄉(xiāng)村振興的道路上攜手共進的。劇中，政府撥款、成立閩寧鎮(zhèn)，都是為了讓村民走向富裕，干部們愛祖國、愛人民的情是真的；而本劇也確實展示出踢皮球、面子工程、數(shù)字脫貧等問題，這也是部分干部身上實際存在的。

二、敘事張力：訴說偉大的脫貧攻堅精神

以重大事件為背景的電視劇，往往陷于“宏大敘事”的局限中，影視作品就變成了文件解讀，不僅降低觀眾的期待程度，真實性、審美性和認同感也有所減少。敘事是影視作品具有吸引力的基礎(chǔ)，“中國的電視觀眾，又都有著喜歡聽‘故事’的文化傳統(tǒng)，故而電視劇的‘?dāng)⑹隆?，也就?gòu)成了電視劇藝術(shù)理論應(yīng)予以特別關(guān)注的核心理論命題”，《山海情》將國家的精準(zhǔn)扶貧政策推進與個體的變化結(jié)合在一起，層次遞進、由表及里，一改曾經(jīng)主旋律電視劇高大全的敘事策略，在劇中揭露并解決扶貧存在的問題，形成“大主題統(tǒng)一、小主題遞進、情節(jié)相互勾連”的敘事結(jié)構(gòu)。

（一）個體意志與追求先于國家政策的實施

扶貧劇的敘事是以國家政策為直接推動力，傳統(tǒng)的敘事模式如同科教宣傳，觀眾對劇中人物的處境、行為、情感等很難實現(xiàn)認同，也就難以達成共鳴。

電視劇《山海情》巧妙地化解了這一問題，劇中人物的個體脫貧意志和致富追求成為強大的敘事動力，這種發(fā)自于內(nèi)心的主觀意志甚至要先于、強于國家的政策要求。個體成為脫貧的主體，國家為脫貧提供財力、人力、技術(shù)等多方面的支持。在劇中，人物做出選擇的出發(fā)點是對于美好生活的向往，合乎情先于合乎理，這點是在以往扶貧題材電視劇的基礎(chǔ)上的重大飛躍，涌泉村地處偏遠，水資源匱乏，村民通過外出挑水維持日常生活，選擇吊莊搬遷的村民多是因為當(dāng)?shù)厝彼?，并且吊莊村附近還有可以打工的工廠，最晚搬離涌泉村的老一輩們，也是希望自己的后代能夠讀書，通過受教育真正過上好日子。

滿足人民群眾的現(xiàn)實需要，這種強烈的脫貧愿望便是最大的敘事動力，在這樣的前提之下，精準(zhǔn)扶貧就如同航行在苦海上船只的燈塔，照亮了前方的路，當(dāng)觀眾看到村民面臨的問題在國家政策實施下逐步解決，也會從情感上產(chǎn)生認同，而不是單向地、被動地接受自上而下的觀念灌輸，這不僅增添了電視劇的敘事張力，更是讓“‘上下同心、盡銳出戰(zhàn)、精準(zhǔn)務(wù)實、開拓創(chuàng)新、攻堅克難、不負人民’的脫貧攻堅精神”通過敘事的張力深入人心。

（二）辯證分析：揭露與反思存在的問題

過去以重大事件為背景的影視作品容易出現(xiàn)“假大空”現(xiàn)象，創(chuàng)作者時常因題材限制，將積極進步、取得成就的一面寫進劇中，對歷史前進中出現(xiàn)的錯誤、暴露的問題淡化甚至忽略，嚴(yán)重偏離了現(xiàn)實基礎(chǔ)，觀眾自然也難以信服。為達到宣傳效果，創(chuàng)作者習(xí)慣將扶貧干部打造成英模人物，然而面對精準(zhǔn)扶貧和鄉(xiāng)村振興道路上出現(xiàn)的實際問題，卻避而不談，嚴(yán)重背離事實。

《山海情》的可喜之處在于創(chuàng)作者認識到扶貧之路必然崎嶇艱難，政策實施中必然會存在各種各樣的矛盾，這些矛盾的根源可能在于貧困群眾自身，可能在于公職人員，也可能在于政策本身，該劇沒有刻意隱藏這些問題，反而始終以辯證的視角看待扶貧過程中的是非對錯，不以道德判斷取代是非判斷，既宣揚扶貧中的先進事跡、塑造典型形象又不忘扶貧題材電視劇要聚焦農(nóng)村實際問題的解決。

三級揚水站修建時，出現(xiàn)部門工作交接踢皮球、懶政等現(xiàn)象，這正是部分貧困地區(qū)扶貧工作的弊病。白麥苗等第一批外出女工因工作不達標(biāo)被訓(xùn)斥和質(zhì)疑，按以往的創(chuàng)作方式，工廠會對他們更加包容，并給予鼓勵，但該劇卻沒有這樣做，而是通過訓(xùn)斥直指出外出務(wù)工人員存在的現(xiàn)實問題。同樣，白校長轉(zhuǎn)賣扶貧物資一事，于情他是想通過比賽申請到教育資金，于理實則違反國家的規(guī)定，而最終白校長也收到了教育資助和免職處分兩份通知。編劇沒有站在道德高地上進行主觀評判，而是全面客觀地描繪初扶貧工作的真實狀況，將取得的成就與存在的問題展示出來，進而讓觀眾更加直觀感受扶貧政策實施的真實狀態(tài)，使敘事更加具有感染力和可信度。

三、影像審美：農(nóng)村題材下的新樣貌

扶貧題材電視劇是中國電視劇的特殊類型之一，扶貧工作或作為情節(jié)要素或作為敘事背景，存在于上世紀(jì)末的農(nóng)村題材電視劇中，隨著2021 年我國實現(xiàn)了脫貧攻堅戰(zhàn)的全面勝利，“文化和旅游系統(tǒng)有力發(fā)揮‘扶志’‘扶智’作用，為打贏脫貧攻堅戰(zhàn)貢獻文化力量、旅游力量”，在全面建成小康社會、向第二個百年奮斗目標(biāo)邁進之時，扶貧劇也展現(xiàn)出新的美學(xué)范式。

（一）源于農(nóng)村題材，對準(zhǔn)邊疆景象

新時代下的電視劇在努力擺脫“作品寫的是農(nóng)村，但是風(fēng)格、語言、人物都不像農(nóng)村的”舊模式，扶貧題材的創(chuàng)新體現(xiàn)出農(nóng)村題材電視劇在美學(xué)范式上的變革。

以國家政策為背景，鏡頭對準(zhǔn)邊疆景象，將自然生態(tài)、風(fēng)土人情納入其中，同時鏡頭跟隨村民和干部們往返于城市與鄉(xiāng)村之間，這成為扶貧題材電視劇的一大美學(xué)特色。寧夏涌泉村地處水資源缺乏的貧瘠山地，圍繞在村民身邊的不是黃土就是風(fēng)沙，空曠的土地上幾乎難見綠色植被，惡劣的自然環(huán)境中，村民們?nèi)缦N蟻，顯得渺小無助，雖不似江南水鄉(xiāng)般有綠水青山的溫婉之美，但層層溝壑也形成了一種獨屬于邊疆戈壁的荒蕪與空曠美學(xué)。

以麥苗為代表的海吉女工走出大山，去往福建打工掙錢，這一批人在工業(yè)化程度高的大城市工作、生活，鏡頭跟著他們從邊疆來到城市，對準(zhǔn)的是繁華的城市景象。

兼?zhèn)溧l(xiāng)村與城市的扶貧劇，既有自然生態(tài)之美，又有工業(yè)化之貌，貧困的農(nóng)村并不是一個臟亂差的“旮旯”，在與城市的對比之中，西北地區(qū)的邊疆風(fēng)貌成了一道獨特的風(fēng)景線，正如中國唐代蒼涼的邊塞詩，與江南水鄉(xiāng)的溫婉柔情形成強烈的對比，豐富了觀眾的審美體驗，突出了影像的美學(xué)內(nèi)涵。電視劇對惡劣自然環(huán)境的描寫，從側(cè)面反映出生活在貧困地區(qū)的群眾與生俱來的堅韌與頑強，在那片土地上開墾、建設(shè)新農(nóng)村傳達出自強不息、拼搏奮斗的革命精神。

（二）類型化營造，多種元素融合

《山海情》與以往的農(nóng)村題材電視劇相比，融合英模、愛情、喜劇等元素，形成獨特的類型美學(xué)，以新的類型表征實現(xiàn)“凝視農(nóng)村發(fā)展變遷的基本現(xiàn)狀，反映農(nóng)民主體的思想情感、心路歷程與命運軌跡”的扶貧題材電視劇的要求。

中國農(nóng)村題材電視劇在發(fā)展中形成了幾種主要的類型模式：以個體事跡的英模類型，展開講述某個英雄人物或勞動模范的個人經(jīng)歷，塑造農(nóng)村題材電視劇的典型形象；以農(nóng)村為背景、以愛情為主線，多描寫跨越城鄉(xiāng)的愛情；還有一類是以詼諧幽默的方式，展現(xiàn)城鄉(xiāng)沖突和農(nóng)村家庭中的家長里短的喜劇，這種類型可劃分為兩種主要的模式，一種是通過情節(jié)和事件產(chǎn)生喜劇效果，如1997年的《山城棒棒軍》，另一種是將劇中的人物進行形象扭曲、性格特質(zhì)放大處理，尤其在21世紀(jì)之后形成的“東北風(fēng)”電視劇中更加明顯，如《劉老根》《鄉(xiāng)村愛情》系列，以及《喜耕田的故事》《馬向陽下鄉(xiāng)記》等，以“東北風(fēng)”為代表的喜劇類型農(nóng)村題材電視劇，在很長一段時間都成為塑造中國影視作品中農(nóng)村的范本，以至于一提到農(nóng)村，聯(lián)想到的就是“憨”“懶”“土”，這些標(biāo)簽也成了觀眾和創(chuàng)作者對農(nóng)村地區(qū)、農(nóng)村人的刻板印象，甚至出現(xiàn)一些為了搞笑而搞笑、為娛樂而貶低農(nóng)民形象的低俗現(xiàn)象。但隨著脫貧攻堅戰(zhàn)的打贏，農(nóng)村題材、扶貧題材電視劇在創(chuàng)作之初有意避免過度娛樂化傾向，取而代之的是多種類型元素的綜合運用，努力避免為了增加作品趣味性使鄉(xiāng)村振興嚴(yán)肅性喪失的情況。

需要承認的是，以國家重大事件為創(chuàng)作背景的電視劇，囿于正劇的嚴(yán)肅性限制，格調(diào)往往高聳入云，創(chuàng)作者不敢放開手腳，文藝作品成為了政策解讀的話筒，情節(jié)設(shè)置皆在觀眾的意料之中，不僅模式化嚴(yán)重，同樣也缺乏藝術(shù)性和審美愉悅。為了消解這一困境，編劇通常選擇使用愛情元素、喜劇元素沖淡教條化的演說，久而久之，電視劇的創(chuàng)作就走向了兩個極端，或過于嚴(yán)肅，專注于政策的解讀；或隔靴搔癢，浮于愛情、喜劇的表面，而未能表達深層之意。

《山海情》在避免過度娛樂化的基礎(chǔ)上，取百家之長，融合英模、愛情、喜劇等多種類型元素，形成扶貧電視劇的多元類型化美學(xué)新范式。農(nóng)業(yè)大學(xué)教授凌一農(nóng)是福建對口支援寧夏的科研人員，面對受教育程度不高的村民，他帶著學(xué)生在蓋起來的養(yǎng)菇大棚親自制肥、施肥，手把手在棚間教授養(yǎng)殖方法，真正做到把一線的科研成果轉(zhuǎn)化成惠及農(nóng)民的實際技能，當(dāng)遭遇菇價暴跌，凌一農(nóng)更是自費幫村民存菇、賣菇，最終打造出吊莊村養(yǎng)菇產(chǎn)業(yè)鏈，帶著村民走向自力更生的脫貧道路，凌教授所代表的正是沖在打贏脫貧攻堅戰(zhàn)、推動鄉(xiāng)村振興第一線的先模、勞模。

愛情元素作為附加條件，為嚴(yán)肅的精準(zhǔn)脫貧重大政策增添一抹柔情。無論是因為舊婚姻習(xí)俗被分開的得福和水花，還是終成正果的得寶與麥苗，情感線與脫貧線交織在一起，對得福和水花這對被拆散的鴛鴦，各自成家后的二人依舊互幫互助，編劇并沒有為了可看性而突破倫理道德的底線，兒時純粹的感情幻化成相互扶持的友情，愛情上的遺憾在得寶與麥苗身上得以彌補，在燈紅酒綠的大城市，他們并沒有違背初心，最終修成正果。

喜劇化手法在電視劇中體現(xiàn)在方言理解的偏差，掛職縣長陳金山在派出所用帶著閩南味的普通話與民警溝通，幾個民警愣是一個晚上都沒有理解他在說什么，以語言差異產(chǎn)生的喜劇效果不僅給電視劇增添一絲生動活潑，同時也符合真實情況，折射出對口扶貧過程中溝通困難的現(xiàn)實問題。

四、結(jié)語

從個性多元的人物到富有張力的敘事再到呈現(xiàn)的影像審美新范式，《山海情》在對準(zhǔn)邊疆景象、豐富觀眾視覺審美體驗的同時，也讓人感受到該劇深層的文化與內(nèi)涵。電視劇告訴人們兩種脫貧的方式——奮斗與教育，只有不畏艱辛、勤勞勇敢才能創(chuàng)造美好生活，而美好生活不僅代表物質(zhì)層面的豐富，更是要求精神層面的富足。

作為影視作品的《山海情》，用講故事的方式讓觀眾理解政策，而不是用解讀政策的方式讓觀眾聽故事。從劇情角度來看，《山海情》講述的是我國精準(zhǔn)扶貧、全面打贏脫貧攻堅戰(zhàn)、推動鄉(xiāng)村振興的故事，而從國家政策角度來看，《山海情》是文化扶貧的宣傳冊、是鞏固脫貧攻堅戰(zhàn)勝利的總結(jié)、是推進鄉(xiāng)村振興工作的序章。“山海情”體現(xiàn)的不僅是對生我養(yǎng)我的土地的深情，更表達著黨和國家對人民的深愛，以及每一個中華兒女對實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢的深信。