魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 | 常雷

目前藝術(shù)界關(guān)于“沉浸”（tmmersion）這一現(xiàn)象的論述多是將其置于虛擬現(xiàn)實技術(shù)語境下討論“沉浸式體驗”，但實際上，“沉浸”作為一種心理學(xué)感知狀態(tài)，始終貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的過程中，從古至今，沉浸感一直是藝術(shù)創(chuàng)作主體與傳播受眾孜孜追求的目的，其中媒介在兩者之間的傳播交流中起到了牽線搭橋的重要作用。

20世紀60年代，加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911—1980）提出“媒介是人的延伸……任何媒介都不外乎人的感覺器官的擴展或延伸：文字和印刷媒介是人的視覺能力的延伸，廣播是人的聽覺能力的延伸，電視則是視覺、聽覺和觸覺能力的綜合延伸?！盵1]現(xiàn)在看來，馬歇爾·麥克盧漢的觀點應(yīng)該更新了，但其強調(diào)的“媒介”在當下卻變得越來越重要。因此，有必要將“沉浸式藝術(shù)”置于視覺媒介視閾下進行考察，并嘗試描繪出在傳統(tǒng)造型媒介、多媒體裝置媒介、新興數(shù)字媒介演變的基礎(chǔ)上，沉浸式藝術(shù)的呈現(xiàn)方式與傳播路徑，這對于當下的藝術(shù)創(chuàng)作和審美教育將大有裨益。

一、“沉浸”概念與“沉浸”藝術(shù)的生發(fā)

隨著消費社會的高速發(fā)展，信息科技的風起云涌，當今時代涌現(xiàn)出了諸多新生詞匯，“沉浸”便是其中一例，“沉浸”在科技、軍事、教育、藝術(shù)、影視、游戲等諸多領(lǐng)域中被廣泛提及。漢語詞典中關(guān)于“沉浸”含義的解釋為：“浸沒在水中，多比喻潛心于某種境界或思想活動中。”中國古典文學(xué)中對這一詞匯最著名的使用來源于唐朝文學(xué)家韓愈的《進學(xué)解》：“沉浸醲郁,含英咀華?！逼溽屃x為“心神沉浸于古代典籍的書香中，仔細品嘗咀嚼其中精華?！表n愈用“沉浸”一詞來表達讀者深受書籍文獻所吸引而沉迷其中的狀態(tài)?！俺两痹谟⑽闹袑?yīng)的單詞為“Immerse”，基本含義為“浸、泡”，引申義“投入、陷入、使專心于”。通過對“沉浸”語義的梳理廓清，可歸納為“沉浸”本義為客觀物體在物質(zhì)空間里的浸沒狀態(tài)，引申義為主體在自我意識空間中的全神貫注。

關(guān)于“沉浸”的論述將基于受眾在自我意識空間中的全神貫注，隸屬于心理學(xué)范疇，“沉浸”的心理學(xué)原理可用術(shù)語“心流”（Flow或是Mental Flow）進行闡釋。曾任美國芝加哥大學(xué)心理系主任的米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）經(jīng)過長期的觀察分析與定量研究后，于1975年提出“心流”概念，可解釋為：“一種將個人的精神力完全投注在某種活動上的特殊感覺。人進入了一種全神貫注，猶如沉浸于愜意的水流中而不受打擾的狀態(tài)，甚至忘記了時間的流逝，等到結(jié)束了才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)過去了很久。當人的心流產(chǎn)生時會伴隨著高度的興奮感和充實感，在事后也會留下難忘的記憶。”[2]

心理學(xué)上的“沉浸”一直貫穿于視覺藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)，反映在創(chuàng)作主體（藝術(shù)家）的意圖與傳播受眾（觀眾）的欣賞中。古時雖無“沉浸式藝術(shù)”的時髦稱謂，但人們對于“沉浸”的渴望與追求由來已久。藝術(shù)家表現(xiàn)作品的形式與內(nèi)容時，有目的的選擇合適的藝術(shù)媒介牽線搭橋，致力于營造沉浸式效果，以期令觀眾達到身心愉悅的感知與體驗，觀眾的欣賞與贊許轉(zhuǎn)而促成藝術(shù)家持續(xù)創(chuàng)作優(yōu)秀作品的信心與動力。

二、傳統(tǒng)媒介下沉浸藝術(shù)的呈現(xiàn)傳播

西方古典主義時期，藝術(shù)家在使用傳統(tǒng)造型藝術(shù)媒介繪制圖像過程中，“沉浸”就已是當時創(chuàng)造審美活動的主要目的。關(guān)于“沉浸”的心理感知可追溯至舊石器時代。據(jù)史料圖像表明，舊石器晚期的遠古人為實現(xiàn)愿景行使“巫術(shù)”，就已知曉借助圖像的描繪，可以更好地滿足情境的想象。如在歐亞大陸發(fā)現(xiàn)的大大小小、隱藏至深的史前洞窟，內(nèi)有數(shù)不清的動植物等形象被古人涂繪于墻壁，遠古人沉浸其中，以期通過心理的虔誠從而達成愿景的實現(xiàn)。

圣德蕾莎的沉迷 1645 貝爾尼尼

因公元79年維蘇威火山爆發(fā)而被意外掩蓋的龐貝古城，曾出土了大量品相完好的壁畫?，F(xiàn)存意大利羅馬國家博物館馬西莫宮（Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo）的一組濕壁畫，是佚名藝術(shù)家為當時奧古斯都屋大維妻子利維婭（Livia Drusilla Claudia）的鄉(xiāng)間別墅餐廳所繪。畫面較為寫實的描繪了一片林木茂盛、鳥語花香的花園景致。仔細觀察畫面，可以看出藝術(shù)家竟然有意無意地使用了透視學(xué)的基本原理，空間近實遠虛，物體近大遠小。壁畫四面環(huán)繞整個房間，實體與圖像亦真亦幻，恍惚間猶如置身于畫面之中。古羅馬藝術(shù)家不遺余力使花園圖像看起來更加生動逼真，可視作圖像史中對于沉浸式空間的較早嘗試。

17 世紀時意大利，天主教的勢力因為馬丁·路德（Martin Luther，1483—1546）等人發(fā)起的新教沖擊，使得天主教信仰松動。為重振昔日雄風，羅馬天主教下決心進行“反宗教改革”。羅馬教廷召開了“特倫托宗教會議”部署了整體的改革方案，一致決定通過藝術(shù)這一種重要傳播手段，為天主教“吶喊助威”，一種為宗教服務(wù)的豪華藝術(shù)風格——巴洛克藝術(shù)應(yīng)運而生，這其間天主教內(nèi)部的精英團體——耶穌會的作用功不可沒。

意大利著名“巴洛克”雕塑家喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini，1598—1680）為羅馬勝利之后圣母堂（Santa Maria della Vittoria）之科爾納羅禮拜堂（Cornaro Chapel） 創(chuàng)作過一件大理石雕塑《圣德蕾莎的沉迷》，便有意使用了綜合媒介為天主教徒打造了一出“大戲”。這座雕像位于高高的祭壇壁龕之中，上方三角形山墻如同劇場簾幕般向兩側(cè)緩緩撩開，16世紀的修女“阿維拉的德蕾莎”（Teresa of Avila）的形象呈現(xiàn)于觀眾眼前。德蕾莎斜臥于一朵慢慢上升的云朵之上，小天使拿著金箭正準備刺向她，以此表示德蕾莎對上帝虔誠的圣愛。德蕾莎眼眸輕闔，嘴唇微啟，沉醉其中。雕像的上方，貝尼尼特意開啟了一扇透光的天窗，并在雕像背后的墻壁上配置了許多鍍金條狀物，當光線照射到鍍金條時會發(fā)出閃耀的金光。如此一來，跪在圣壇下面做禱告的信徒仰望雕像時，雕像恍若如真人一般，乘著祥云，正緩緩升入金光四射的天堂。貝尼尼繼續(xù)營造氣氛，在祭壇左右兩側(cè)各塑造劇場包廂的浮雕，包廂里的觀眾仿佛正在目睹這一圣跡。貝尼尼在祭壇下方的理石地板上，甚至還鑲嵌了個從地底鉆出來的骷髏，兩手合十，為之祈禱。貝尼尼將雕塑與建筑、光線、色彩融為一體，費盡心思的為天主教信徒構(gòu)建了一個類似劇院包廂的空間，沉浸其中的信徒恍若親眼見證了圣特蕾莎升天的這一神跡?？梢哉f，貝尼尼不只是創(chuàng)作了一件雕塑德蕾莎，而且是打造了一個沉浸式的觀感環(huán)境。

無獨有偶，同時期羅馬的巴洛克畫家安德里埃·波佐(Andrea Pozzo，1642—1709)則通過繪畫的形式描繪了一個沉浸式宏大場景。波佐擅長使用“視錯覺”（Trompe l'oeuil）的透視方法進行天頂壁畫的繪制，他為羅馬圣依納爵教堂（Chiesa di Sant'Ignazio di Loyola）中殿所繪制的天頂畫《圣依納爵升入天堂》（1691—1694）是使用“視錯覺”透視方法的絕佳代表。此畫呈現(xiàn)的是宗教中的神跡之一：主人公圣依納爵在眾多天使的簇擁下升入天堂，受到基督耶穌和圣母瑪利亞的熱情歡迎與接見。然而，比主題更令人印象深刻的是，藝術(shù)家波佐所呈現(xiàn)的繪畫效果——一種類似當今裸眼“3D”的透視特效。這種奇特的透視效果拉伸拓展了實體空間，教堂內(nèi)部柱體與畫面中的建筑融為一體向上延伸，教堂屋頂被描繪成了天空并增加了高度，呈現(xiàn)了畫中天堂無限深遠的上升部分，現(xiàn)實的教堂與虛幻的天堂霎時間合二為一、莫測難辨。

波佐利用特殊的透視技巧，繪制出如此精妙絕倫、震撼無匹的視覺景象，不僅僅是為了“炫技”，更多的是要遵循天主教耶穌會創(chuàng)始人依納爵·羅耀拉（Ignatius Loyola）生前提出的藝術(shù)原則，即要求在藝術(shù)作品中要以強烈的感官和情感體驗來強化教徒的宗教熱情。因此，畫家有意為之，以此沉浸，以期獲得觀眾的宗教熱忱。

三、裝置媒介下沉浸藝術(shù)的呈現(xiàn)傳播

19世紀進入工業(yè)時代以來，媒介材料的不斷增多和技藝的日漸熟練，傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介不再一統(tǒng)天下，傳播受眾亦不滿足對藝術(shù)品單一的“凝神靜觀”，藝術(shù)家開始嘗試打造多感官的沉浸效果。1827 年，德國浪漫主義哲學(xué)家尤西比烏斯·特蘭多夫 ( Eusebius Trahndorff, 1782—1863) 在其 《美學(xué)》一書中首次提出“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）的概念?！罢w藝術(shù)”是指將舞蹈、音樂 、詩歌、繪畫、雕刻 、舞臺設(shè)計等多種門類與元素全部綜合起來，形成如史詩般的宏大歌劇，進而產(chǎn)生一種令人敬畏的審美體驗。此后，“整體藝術(shù)”思想更是被19世紀德國浪漫主義劇作家瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883）在《藝術(shù)作品的未來》（1849年）、《藝術(shù)與革命》（1849年）等論文中發(fā)揚光大。瓦格納等人已然預(yù)示到了藝術(shù)媒介百花齊放的多元化趨向，率先使用多種藝術(shù)門類整合的藝術(shù)實踐，可視作沉浸式藝術(shù)“跨媒介”創(chuàng)作的嘗試與探索。

19世紀的總體藝術(shù)與后工業(yè)社會出現(xiàn)的熱詞“跨學(xué)科”與“跨媒介”其實是一種“跨時空”的呼應(yīng)。當代語境下的“裝置藝術(shù)”可概括為：一種不再注重于單一媒介，而是關(guān)注幾種媒介之間的關(guān)系以及媒介與其所存在的語境之間的關(guān)系的藝術(shù)形式。丹麥-冰島籍藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson, 1967-）以沉浸式裝置藝術(shù)而聞名。2003年，埃利亞松在英國倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）渦輪大廳展出了他的沉浸式裝置巨作《天氣計劃》。埃利亞松利用燈光、鏡子制造了一輪巨大、明黃的太陽。觀眾在此霧氣氤氳、昏黃溫暖的壯麗奇觀面前流連忘返，或站、或坐、或躺、或漫步，欣賞著這一輪不落的太陽。這亦真亦幻的銜接如此巧妙和諧，觀眾或許不會想到自己正處于一件藝術(shù)作品之中，或者可以說觀眾正在創(chuàng)作這件作品，而非只是觀看。埃利亞松把渦輪大廳的天花板改造成一大片鏡面，除了拓寬了整個視幻作品的空間外，觀眾還可以透過鏡子，窺見鏡像中的自己，由此審視自己并捫心自問，作為地球家園的一份子，對自然環(huán)境的變化是否察覺，對自然環(huán)境的保護是否承擔了應(yīng)盡的責任與義務(wù)……至此，埃利亞松成功的打造了一件觀眾可以“看得見自己感受過程”的沉浸式裝置藝術(shù)，令人興致盎然、回味無窮，創(chuàng)下了當年泰特現(xiàn)代美術(shù)館200多萬人的觀展紀錄。

四、新數(shù)字媒介下沉浸藝術(shù)的呈現(xiàn)傳播

如果說埃利亞松以裝置為媒的藝術(shù)作品，還需依賴事物在場的“物自體”或“在場性”，那么虛擬現(xiàn)實技術(shù)下的新數(shù)字媒介，則為藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作如虎添翼，拓展藝術(shù)邊界的同時，帶來了創(chuàng)意無限的可能性。

天氣計劃 2003 埃利亞松

上升 2018 阿布拉莫維奇

“虛擬現(xiàn)實”（Virtual Reality，簡稱VR）技術(shù)在后工業(yè)化時代取得了長足的進步和被廣泛的應(yīng)用。“虛擬現(xiàn)實”這一概念最早由美國計算機科學(xué)家杰倫·拉尼爾（Jaron Lanier）于20世紀80年代提出。[3]國內(nèi)最初翻譯為“靈境”或“幻真”，現(xiàn)在一般都譯為“虛擬現(xiàn)實”。虛擬現(xiàn)實，即利用高科技手段，用數(shù)字模擬的方式，模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實，產(chǎn)生三維的虛擬世界，通過對視覺、聽覺、觸覺等感官的模擬，讓使用者如同身臨其境一般，并具備共時性和交互性。[4]廣義的虛擬現(xiàn)實，還包括增強現(xiàn)實（Augmented Reality，簡稱 AR）和混合現(xiàn)實（Mix Reality，簡稱 MR）。虛擬現(xiàn)實技術(shù)作為一種新興藝術(shù)媒介，除了在視聽刺激和感官沉浸方面，較傳統(tǒng)創(chuàng)作媒介更具優(yōu)勢外，重點是加入了可及時反饋的人機互動元素，傳播發(fā)展方向為從單向被動變成為多向互動。

長久以來，當代“行為藝術(shù)之母”瑪莉娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）的作品多是以自身肉體作為媒介傳達其藝術(shù)觀念，而在2018年，與時俱進的阿布拉莫維奇嘗試使用數(shù)字媒介進行藝術(shù)探索，發(fā)布了她的首件VR藝術(shù)作品《上升》。阿布拉莫維奇認為虛擬數(shù)字技術(shù)突破了身體的物理表達限制，能做到讓“身體消失，而讓意識在場”，進而藝術(shù)家作品的“在場性”被升華到了新的維度。

作品《上升》需要觀眾通過佩戴VR設(shè)備進行欣賞。VR設(shè)備會將觀者的視線引入到一個虛擬空間，迎面看見藝術(shù)家（阿布拉莫維奇的虛擬化身）正困于注水的玻璃箱內(nèi)，水位不斷上升，漸漸吞噬到藝術(shù)家的脖頸，她高舉著雙手向觀眾發(fā)出絕望的呼救。當觀眾走近時，眼前的一幕轉(zhuǎn)變?yōu)楸煅┑氐臉O地場景，舉目四周，波濤洶涌的海洋，消解崩塌的冰山，只剩觀眾孤零地站在劇烈晃動、搖搖欲墜的平臺上。身臨其境般感受了一次全球氣候變暖水位上漲之后，隨即鏡頭又拉回到水位在不斷升高的玻璃箱，困于其中的藝術(shù)家哀求觀眾作出承諾，幫助改善全球氣候變化對人類的影響。觀眾作出減少碳排放的承諾，水位就會下降；反之則會眼睜睜看著藝術(shù)家溺水而亡。

阿布拉莫維奇利用虛擬現(xiàn)實這一科技媒介，營造出可通過視覺、聽覺、觸覺等知覺感知的沉浸式空間，有意模糊虛擬與現(xiàn)實的界限，令觀者產(chǎn)生強烈的感同身受，進而觸發(fā)情感交互，引發(fā)思考，重新審視全球氣候變暖這個看似司空見慣的重大議題。

20世紀德國文藝理論家漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）從傳播受眾角度出發(fā)，提出“讀者對文本的接受過程就是對文本的再創(chuàng)造過程”“藝術(shù)的接受不是被動的消費，而是顯示贊同與拒絕的審美活動。審美經(jīng)驗在這一活動中產(chǎn)生和發(fā)揮功用，是美學(xué)實踐的中介”①[5]等觀點。他認為，不能忽視對讀者的研究，一件文學(xué)作品因為讀者的存在才具有意義，只有讀者參與對文學(xué)作品的接受與解讀，方才構(gòu)成文學(xué)作品存在與完成。以虛擬現(xiàn)實技術(shù)為媒介的沉浸式藝術(shù)，對于交互體驗與傳播受眾的強調(diào)，恰恰與姚斯的接受美學(xué)（Reception Aesthetics）不謀而合。如此一來，觀眾便擁有了多重身份，既是藝術(shù)欣賞者，又是沉浸體驗過程的參與者，同時又成為藝術(shù)家作品的再創(chuàng)作者。

諸多新媒體藝術(shù)家也在積極利用虛擬現(xiàn)實技術(shù)進行沉浸式藝術(shù)的創(chuàng)作探索，借助博物館、美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)空間，營造出猶如柏拉圖“洞穴寓言”般的“二手”真實②。例如，美國裝置藝術(shù)家詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）《沉浸之光》、英國新媒體藝術(shù)團體“蘭登國際”（Random International）《雨屋》、日本新媒體藝術(shù)“teamLab”《花與人，不為所控卻能共生》這樣讓觀眾甘愿大排長龍的作品，清晰地反映了當下觀眾對于沉浸式藝術(shù)展的喜愛與追捧。

雖然沉浸式藝術(shù)能夠借助虛擬現(xiàn)實技術(shù)更好地實現(xiàn)“沉浸”，但不應(yīng)濫用科技手段刻意制造浮華光鮮的數(shù)字景觀。中國古代思想家老子《道德經(jīng)》第十二章中警示：“五色令人目盲?！比绻皇且晃稄娬{(diào)感官刺激，忽視藝術(shù)與科技的主次關(guān)系，造成酷炫科技滿盈，藝術(shù)觀念滯后，那么沉浸式藝術(shù)將會淪落成為沉浸式娛樂。美國賓夕法尼亞大學(xué)技術(shù)哲學(xué)博士邁克爾·海姆（Michael Heim ）指出：“虛擬實在的本質(zhì)最終也許不在技術(shù)而在藝術(shù)，也許是最高層次的藝術(shù)。虛擬實在的最終承諾不是去控制或逃避或娛樂或通信，而是去改變?nèi)ゾ融H我們對實在的知性?！盵6]

還有學(xué)者不安地認為，德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin, 1892—1940）在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中多次提及的“靈韻”（Aura）在虛擬現(xiàn)實技術(shù)作為媒介的藝術(shù)中被稀釋了，甚至消失殆盡，以VR技術(shù)為媒的沉浸式藝術(shù)根本不是藝術(shù)。但筆者不以為然，“靈韻”并沒有被稀釋或是消失，而是轉(zhuǎn)化成了另外一種形式被發(fā)揚光大，那么這種形式就是在沉浸式藝術(shù)體驗中所體現(xiàn)出的獨一無二的個性化感知，而這種強烈感知會轉(zhuǎn)化成更高形式和價值的崇拜感或敬畏感。

由于以虛擬現(xiàn)實等數(shù)字技術(shù)為媒的沉浸藝術(shù)自帶的強烈感官刺激的屬性，自然而然受到當下消費社會的熱烈追捧，化身為資本加持下“體驗經(jīng)濟”③[7]的藝術(shù)表現(xiàn)形式。資本的介入確實有助于提高沉浸式體驗藝術(shù)的表現(xiàn)形式與程度。但資本是一把雙刃劍，隨著資本的持續(xù)介入，為奪人眼球、賺取人氣，沉浸式視覺藝術(shù)亦可能成為一種單純強調(diào)視覺刺激或技術(shù)至上的商業(yè)巡演，那么在這個過程中，藝術(shù)所要表達的人文價值與思想深度或許會大打折扣。因此，如何平衡資本與藝術(shù)之間的關(guān)系，亦是我們應(yīng)該持續(xù)思考、亟待解決的問題。

五、尾聲

“沉浸”在藝術(shù)創(chuàng)造之初就如影隨形。在繪畫、雕塑等傳統(tǒng)媒介的造型藝術(shù)中的沉浸傳播中，藝術(shù)家意欲為受眾營造類似宗教意象的“神圣性”感知，以虛擬現(xiàn)實等數(shù)字技術(shù)為媒的沉浸藝術(shù)則為受眾打造人造幻境下的感官盛宴。藝術(shù)作為人類社會中的文明產(chǎn)物，可預(yù)見的是，以科技為媒的沉浸式藝術(shù)將會是未來藝術(shù)重要的傳播與展示方式。藝術(shù)的天馬行空，加上科學(xué)的理性實現(xiàn)，容易生成“冰與火”的奇妙作品，“科技+藝術(shù)”的融合勢不可擋。

然而需要注意的是，媒介只是藝術(shù)形式的表現(xiàn)工具和傳播手段，如若一味選擇炫目或翻新的媒介來制造藝術(shù)只能是嘩眾取寵、曇花一現(xiàn)，唯有潛心、積極的創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，才能給予傳播受眾耐人尋味、持久愉悅的沉浸之感。

注釋：

①20世紀德國文藝理論家姚斯（Hans Robert Jauss）提出了“接受美學(xué)”的概念，開拓了文學(xué)研究的新方法。他從讀者的角度去重新研究文學(xué)作品，這一概念的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)，強調(diào)個人的經(jīng)驗、接受和參與性的重要。從文學(xué)作品的層面講，姚斯認為，一件作品即使印成了書，在讀者沒有閱讀之前，也只是半成品。觀眾不再只是被動的接受者，而是作品的參與和再創(chuàng)作者，主體經(jīng)驗變得越來越重要，觀眾對作品的接受與參與才最終完成了這件作品。

②古希臘哲學(xué)家柏拉圖在其《理想國》第七章中提出過一個著名的“洞穴寓言”，大意是有幾個囚徒打從出生就被囚禁在一個深邃幽暗的洞穴之中，囚徒們被鎖鏈牢牢禁錮住，背向洞口，無法回頭望。在他們背后燃燒著一堆篝火，篝火映射在墻壁上形成了影子，因此，這些囚徒被迫只能看到墻上的影子。于是，他們就把這些影子當成了真實的世界。

③美國學(xué)者約瑟夫·派恩與詹姆斯·吉爾摩合著的《體驗經(jīng)濟》一書解釋到：“體驗是人類歷史上的第四種經(jīng)濟提供物。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟提供了自然的產(chǎn)品，工業(yè)經(jīng)濟提供了標準化的商品，服務(wù)經(jīng)濟提供了定制的服務(wù)，而體驗經(jīng)濟提供了個性化的體驗。當標準化的產(chǎn)品、商品、服務(wù)都開始出現(xiàn)產(chǎn)能過剩的時候，唯有體驗是供不應(yīng)求的高價值承載物。”