上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 | 王威

晚清時(shí)期，嶺南書(shū)畫(huà)藏家潘正煒（1791—1850）在其書(shū)畫(huà)著錄《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記》正文前題寫了一段序言，是研究其著述緣由及庋藏經(jīng)歷的重要材料：

余夙有書(shū)畫(huà)癖。三十年來(lái)，每遇名人墨跡，必購(gòu)而藏之。精心審擇，去贗留真，又于真本中汰其剝蝕漫漶，可供鑒賞者，約二百余種，復(fù)拔其尤，衹得百八十余種。若是乎鑒藏之不易言也。自古選歷代名人書(shū)畫(huà)裒成一集，蓋始于明都氏穆《寓意編》，繼之者則以朱氏存理《珊瑚木難》、張氏丑《清河書(shū)畫(huà)舫》為最著。國(guó)朝孫退谷（孫承澤，1593—1676）有《庚子銷夏記》，記所藏，并及他人所藏。高江村（高士奇，1645—1703）有《銷夏錄》，記所見(jiàn)，兼詳紙絹冊(cè)軸、長(zhǎng)短廣狹，而自作題跋亦載入焉。近日吳荷屋（吳榮光，1773—1843）中丞有《辛丑銷夏記》，其體例蓋取諸孫、高兩家，于余所藏亦選數(shù)種刻入其中，并勸余自錄所藏，付諸剞劂。爰仿其例，輯為此編。自惟物聚所好，樂(lè)此不疲?；蚣讶张髞?lái)，相與考證，或明窗獨(dú)坐，展玩自?shī)?，藉以消遣永日，疏淪性靈，庶有裨焉。若謂欲以是編附于諸家之鑒藏，則吾豈敢？道光癸卯（1843）孟春之月，番禺潘正煒識(shí)于聽(tīng)帆樓。[1]

潘正煒對(duì)于明末以來(lái)書(shū)畫(huà)著錄付梓情形的概括雖簡(jiǎn)短乃至不甚周全，卻頗能反映清末鑒賞家對(duì)于明中期以來(lái)書(shū)畫(huà)收藏領(lǐng)域成就的普遍評(píng)價(jià)。潘氏一一列舉了代表人物及相應(yīng)的卓越成就，正是相信上述諸位鑒藏名流所帶來(lái)的典范效應(yīng)。因此，后代藏家在編撰自家著錄時(shí)，“體例蓋取諸孫、高兩家”的現(xiàn)象變得頗為普遍且流行。潘氏雖有“若謂欲以是編附于諸家之鑒藏，則吾豈敢？”的言論，但“爰仿其例，輯為此編”的行為，尤能說(shuō)明其對(duì)于躋身進(jìn)入上述名家行列有著極大的渴望，并對(duì)“佳日朋來(lái)，相與考證，明窗獨(dú)坐，展玩自?shī)省钡奈难派钌鯙殂裤健Ｍ瑫r(shí)，潘正煒對(duì)自身“去偽存真”的寓目能力可謂相當(dāng)自信，自言著錄是經(jīng)其“精心審擇，去贗留真，又于真本中汰其剝蝕漫漶?！钡聦?shí)又有幾分可靠，仍有待進(jìn)一步研究。

目前，圍繞“潘正煒書(shū)畫(huà)鑒賞能力”這一議題發(fā)表見(jiàn)解的著述少而零散。臺(tái)灣學(xué)者莊申《關(guān)于廣東收藏家所藏古畫(huà)畫(huà)價(jià)的考察——兼論潘正煒對(duì)于古畫(huà)的鑒賞》一文，從畫(huà)價(jià)的視角出發(fā)，針對(duì)著錄中“元畫(huà)畫(huà)價(jià)的上漲”這一現(xiàn)象背后的社會(huì)性因素予以詳盡的討論。同時(shí)，藉由對(duì)潘氏購(gòu)藏的三幅偽作的分析，進(jìn)而對(duì)其鑒賞水平提出合理的質(zhì)疑。[2]潘劍芬則主要依據(jù)時(shí)人對(duì)潘正煒在收藏功績(jī)方面的言論，進(jìn)一步得出潘氏的書(shū)畫(huà)鑒賞能力在當(dāng)時(shí)廣受認(rèn)可。[3]但這類說(shuō)法是否只是親友間“奉承迎合”的一種常見(jiàn)措辭？其實(shí)際的鑒賞能力是否真如時(shí)人所述那般“獨(dú)具慧眼”亦未可知。上述兩種迥異見(jiàn)解的背后，是否皆存在各自合理的成分呢？不妨，先就潘正煒的書(shū)畫(huà)收藏做一基礎(chǔ)的整理和歸類①，以大致了解其收藏中各家書(shū)畫(huà)所占比重，并與同期藏家的藏品進(jìn)行比對(duì)，進(jìn)而探究其品味的獨(dú)特所在。

一、從著錄收藏看潘正煒的鑒賞觀

上引潘氏著錄序言：“余夙有書(shū)畫(huà)癖。三十年來(lái)，每遇名人墨跡，必購(gòu)而藏之?！盵1]由文末落款倒推可知，潘氏的收藏生涯應(yīng)始于嘉慶十八年（1813，癸酉）前后，時(shí)年應(yīng)在23歲左右。此時(shí)潘氏尚未接管行商之職，應(yīng)有充分的時(shí)間購(gòu)藏并把玩這些“長(zhǎng)物”，且試圖努力拓展自身的收藏圈及人脈資源。雖今天我們對(duì)于潘氏的收藏總量不得而知，但著錄中“百八十余種”的說(shuō)法得以讓我們推測(cè)其收藏規(guī)模應(yīng)相當(dāng)可觀。這個(gè)“取舍抉擇”的過(guò)程不僅部分反映了其書(shū)畫(huà)趣味與理念，也對(duì)其鑒賞力提出了相當(dāng)嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)可知，《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記》《續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》二書(shū)共收書(shū)畫(huà)318件（1435幅；正編1000幅，續(xù)編435幅）。其中，宋以前的藏品10件，宋代51件（含宋元系列名冊(cè)8件），元代45件（含元明山水系列合冊(cè)1件），明代135件（48套冊(cè)頁(yè)），清代76件（38套冊(cè)頁(yè)），另有《人物毛詩(shī)圖卷》1幅，屬無(wú)名作，無(wú)法對(duì)畫(huà)家身份及繪制年代作進(jìn)一步考察。由此看來(lái)，在潘氏的收藏中，明代藏品數(shù)量最多，約占總量的40%。清代次之，宋代再次之，元與宋相差無(wú)幾，宋以前最末。有關(guān)詳細(xì)的數(shù)據(jù)可見(jiàn)表1。

表1《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記》《續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》中各朝藏品統(tǒng)計(jì)表

若對(duì)這些藏品做“藝術(shù)家/流派”的專題歸類，便能清晰地觀察到某位畫(huà)家，乃至畫(huà)派群體在潘的藏品總量中所占大致比重。同時(shí)，也能大致勾勒出畫(huà)史發(fā)展的主線。從潘正煒著，潘寶鐄等批注，袁嘯波校補(bǔ)的《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記、聽(tīng)帆樓續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》點(diǎn)校本為據(jù)整理的“部分藝術(shù)家”藏品數(shù)據(jù)表（表2）中可以看出，“清初六家”192幅、“明四家”133幅、“董其昌”65幅、“元四家”18幅……顯然，傳統(tǒng)的主流藝術(shù)家、流派作品仍占收藏總額的大半，并以冊(cè)頁(yè)、卷軸等形制呈現(xiàn)在藏家的視野中。

表2 《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記、聽(tīng)帆樓續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》整理的部分藝術(shù)家

從畫(huà)史發(fā)展的角度觀之，上述所列畫(huà)家及流派均對(duì)之后的繪畫(huà)實(shí)踐產(chǎn)生了不可磨滅的影響，并有序地主導(dǎo)了繪畫(huà)發(fā)展的整體方向及觀眾的趣味選擇。顯然，潘氏對(duì)于上述諸家名跡的收藏?cái)?shù)量，正暗示其對(duì)于這些畫(huà)家及作品的青睞程度，也極力表明了自身鑒賞觀的立場(chǎng)和態(tài)度。若以繪畫(huà)形制發(fā)展的角度看，從“元四家”至“四王吳惲”的繪畫(huà)進(jìn)程中，也呈現(xiàn)出書(shū)畫(huà)媒介由單一走向多元的趨勢(shì)，并不斷地調(diào)適以符合藏家們的新需求和新品味。晚明繪畫(huà)理論家董其昌（1555—1636）在大肆提倡“南北宗論”的同時(shí)，還不忘為后世的學(xué)習(xí)者提供一份“模范名單”，以供參考，寫道：

文人之畫(huà)，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái)。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。[4]

雖然“四王吳惲”未在上述名單之列，但仍與前代諸家風(fēng)格有著密切關(guān)聯(lián)。他們所題、所仿、所畫(huà)，基本上不出宋、元南宗山水畫(huà)的范圍。[5]對(duì)于名家作品的學(xué)習(xí)可謂不遺余力。同時(shí)，也可視為“南宗”繪畫(huà)在清代畫(huà)壇的不斷延續(xù)與發(fā)展，終在“循循乎古人規(guī)矩之中”開(kāi)辟出新的繪畫(huà)天地，在逐漸站穩(wěn)清代畫(huà)壇的“正統(tǒng)”地位后，一度成為了全國(guó)書(shū)畫(huà)市場(chǎng)新的“寵兒”。就此看來(lái)，在潘氏的書(shū)畫(huà)收藏中，仍可見(jiàn)傳統(tǒng)“文人畫(huà)”的脈絡(luò)貫穿始終，并有序地引導(dǎo)潘氏的收藏序列。莊申透過(guò)對(duì)清末廣東5位藏家藏品的統(tǒng)計(jì)和分析，大致得出了以下結(jié)論：在19世紀(jì)的中后期（大約在1803—1860之間），廣東收藏家與江南收藏家所重視的繪畫(huà)集團(tuán)是相同的。[6]可見(jiàn)，在晚清嶺南書(shū)畫(huà)藏家的收藏觀念中，文人畫(huà)的水墨風(fēng)格樣式仍被奉為金科玉律，為文人墨客所欣賞，而其余風(fēng)格樣式無(wú)論對(duì)其“正統(tǒng)地位”發(fā)起怎樣的挑戰(zhàn)，結(jié)果都以失敗告終，難以望其項(xiàng)背。

而縱觀“非吾曹當(dāng)學(xué)”的“北宗”作品數(shù)量較南宗而言，則匱乏得多。細(xì)數(shù)之下，“南宋四家”作品3件，趙伯駒2件，“浙派”戴進(jìn)僅1件，可見(jiàn)頗不受歡迎。潘氏的趣味如何，也就顯而易見(jiàn)了。當(dāng)然，這并不意味著潘氏將趙伯駒為首的“北宗”各家風(fēng)格一律拒之門外，若能偶遇佳作，必定會(huì)出資收入囊中。譬如明代蘇州職業(yè)畫(huà)家周臣（1460—1535），也以“南宋四家”為師效尤，其繪畫(huà)自然沿襲了北宗畫(huà)風(fēng)。在潘氏的收藏中，周臣作品共3件（18幅）②，其中1件扇冊(cè)以70兩的價(jià)格收購(gòu)，而這個(gè)購(gòu)價(jià)在其所購(gòu)的冊(cè)頁(yè)中并不算低，甚至與數(shù)件“南宗”一流畫(huà)家扇冊(cè)同價(jià)，這至少說(shuō)明該冊(cè)頁(yè)在潘看來(lái)品質(zhì)精良，值得購(gòu)藏。當(dāng)然，鑒賞趣味的差異實(shí)難有高下之分，亦似乎太容易受到主觀好惡的影響。[7]但至少表明，潘氏的趣味選擇絕非抱有“門戶之見(jiàn)”，而是以書(shū)畫(huà)的品質(zhì)論優(yōu)劣，“非此即彼”的極端鑒賞理念在潘氏的著錄中不甚明顯。

在書(shū)畫(huà)鑒賞的趣味上，潘氏不囿于前代藏家的選擇，終有屬于自己的“堅(jiān)持”，那便是賦予“四僧”更多熱切的關(guān)注。相較于同期藏家葉夢(mèng)龍（1775—1832）與吳榮光，只有潘氏將“四僧”的書(shū)畫(huà)悉數(shù)收錄。而其余藏家，只顯示了對(duì)于石濤的興趣，而這一趣味頗能代表其時(shí)嶺南書(shū)畫(huà)藏家普遍的審美認(rèn)知。18世紀(jì)后期，廣東收藏家中有“石濤熱”，除個(gè)別收藏家（如梁廷枏，1796—1861）不喜石濤外，像吳榮光等粵籍收藏家大都熱衷收藏石濤作品，今天流傳的很多石濤作品多賴他們收藏而得以留存下來(lái)。[8]而其余三僧的書(shū)畫(huà)作品則相對(duì)受到冷落，尤其是已不再?gòu)V受藏家青睞的弘仁和八大，更是鮮有問(wèn)津者，這與明末江南藏家瘋狂追求弘仁書(shū)畫(huà)的現(xiàn)象不可同日而語(yǔ)。總體而言，潘氏的收藏趣味在延續(xù)晚明以來(lái)文人趣旨的基礎(chǔ)上，努力地尋求新的鑒賞品味，反映了其在收藏方面是忠于自己的眼光和品味的，充分顯示了藏家該有的獨(dú)立的審美價(jià)值判斷。

二、潘正煒與江南專業(yè)鑒藏家的區(qū)別

在19世紀(jì)的粵東地區(qū)，潘正煒收藏宏富的事實(shí)應(yīng)廣為圈內(nèi)人士所知，但其社會(huì)形象的經(jīng)營(yíng)仍深受家族企業(yè)性質(zhì)的影響。由于祖上兩代所樹(shù)立的“商賈”形象已深入人心，因此，知其“行商”身份的群眾應(yīng)更多。

潘氏曾在序末以簡(jiǎn)潔有力的文字指明了庋藏書(shū)畫(huà)的目的只為：“……借以消遣永日，疏淪性靈，庶有裨焉。”[1]就此看來(lái)，其將收藏活動(dòng)視為“事業(yè)”苦心經(jīng)營(yíng)的可能性不大，但從雅好書(shū)畫(huà)成癖的習(xí)性看，應(yīng)也算得上是位“業(yè)余藏家”。在書(shū)畫(huà)收藏及打理方面，必與專業(yè)藏家有所區(qū)別，這種本質(zhì)的區(qū)分除了體現(xiàn)在“心態(tài)”“鑒賞力”等層面外，還著眼于書(shū)畫(huà)細(xì)節(jié)的關(guān)注。潘氏的書(shū)畫(huà)著錄所記載的不外乎題跋、尺寸、印章等基本信息。通過(guò)這些記錄，遂可對(duì)每一幅畫(huà)產(chǎn)生的背景，流傳的經(jīng)過(guò)，和他人對(duì)該圖的觀感，得到清楚的認(rèn)識(shí)。[9]而專業(yè)藏家應(yīng)有的態(tài)度是，不僅要輯錄基本的書(shū)畫(huà)信息，還要負(fù)責(zé)對(duì)書(shū)畫(huà)的真?zhèn)巍⒈４婕靶迯?fù)等措施發(fā)表個(gè)人的見(jiàn)解。這不僅是對(duì)專業(yè)性藏家“寓目”書(shū)畫(huà)能力的檢驗(yàn)，也是對(duì)其專業(yè)的直接考察。例如，明末昆山藏家張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》中所記書(shū)畫(huà)信息，還有著如下描述：“凡唐宋名筆，除大幅長(zhǎng)卷不論，其零星妙跡最宜作冊(cè)，予展玩即便，增添掄選，兼免整折翎損之患，亦好古者所當(dāng)知也。”[10]其中，談及與客展玩書(shū)畫(huà)時(shí)，應(yīng)當(dāng)如何示畫(huà)才能避免折損書(shū)畫(huà)本體，并強(qiáng)調(diào)這是“好古”之人的共識(shí)。此外，另有言論曰：“唐宋人書(shū)畫(huà)，不可日色中展玩，多至損壞，即微有蒸濕，只須風(fēng)日晴美時(shí)，案頭舒卷亦得。”[10]除了對(duì)書(shū)畫(huà)展玩的環(huán)境提出要求外，還強(qiáng)調(diào)了書(shū)畫(huà)因意外沾水后烘干的處理方式。這類細(xì)節(jié)問(wèn)題也顯示出，對(duì)于書(shū)畫(huà)保護(hù)應(yīng)有著嚴(yán)格的規(guī)范，對(duì)手持書(shū)畫(huà)之人，要求極富學(xué)養(yǎng)。

又如清中期吳越地區(qū)的收藏家陸時(shí)化（1714—1779），在其書(shū)畫(huà)著錄《吳越所見(jiàn)書(shū)畫(huà)錄》正文前撰寫了29條《書(shū)畫(huà)說(shuō)鈴》，主要談?wù)摃?shū)畫(huà)鑒賞及收藏裝裱事宜，同樣展現(xiàn)了對(duì)于書(shū)畫(huà)細(xì)節(jié)的高度關(guān)注。譬如《書(shū)畫(huà)說(shuō)十四》寫道：“收藏印非妄下也，有一定之步位。宜大宜小宜朱文宜白文，無(wú)可容，則可以矣”。[11]可見(jiàn)，專業(yè)藏家對(duì)于印章大小及鈐印位置很是講究，絕非隨藏家心情而妄下，而這類準(zhǔn)則極有可能為“業(yè)余藏家”所忽視。又如《書(shū)畫(huà)說(shuō)二十一》還涉及卷尾落款及無(wú)款的現(xiàn)象，寫道：“書(shū)畫(huà)無(wú)款非病也，宋人無(wú)款而且無(wú)印者甚多，凡院本而應(yīng)制者皆無(wú)印無(wú)款……”。[11]陸氏此舉似乎為正文中可能出現(xiàn)的種種“過(guò)失”提前做出解釋，并提出“無(wú)款”書(shū)畫(huà)與“宋院本”之間關(guān)聯(lián)的可能性，充分體現(xiàn)了專業(yè)藏家對(duì)于書(shū)畫(huà)細(xì)節(jié)的縝密思考。而正文后又附上一篇《書(shū)畫(huà)作偽日奇論》，更是以親歷者的身份勾勒出清中后期江南書(shū)畫(huà)市場(chǎng)作偽的大致面貌，并洞悉了書(shū)畫(huà)作偽的種種手段，他曾這樣寫道：“……更有異者、熟人而有（真）本者，亦以杜撰出之。高江村《銷夏錄》詳其絹楮之尺寸，圖記之多寡，以絕市駔之巧計(jì)，今則悉照其尺寸而備絹楮，悉照其圖記而篆姓名，仍不對(duì)真本而任意揮灑，《銷夏錄》之原物，作偽者不得而見(jiàn)，收買者亦未之見(jiàn)?！盵11]陸氏此言，不僅在警醒后世的買家謹(jǐn)防購(gòu)入偽作，從另一角度看，該文也成為購(gòu)畫(huà)者鑒別書(shū)畫(huà)真?zhèn)蔚闹匾改稀ｎH值得玩味的是，在業(yè)界享譽(yù)盛名的力作《江村銷夏錄》反而成為作偽者造假的依憑，真是禍兮福兮，一言難盡。

縱覽潘氏著錄全書(shū)，未見(jiàn)其針對(duì)書(shū)畫(huà)闡發(fā)己見(jiàn)的言論，更不必說(shuō)提供指導(dǎo)性的購(gòu)畫(huà)、保護(hù)原則了。出現(xiàn)上述情形的原因可能是，潘氏在撰寫自家著錄時(shí)，有“體例蓋取諸孫、高兩家”的意向，而這兩位著名的藏家，也在某種程度上有意或無(wú)意地效仿前人的著作，導(dǎo)致出現(xiàn)“陳陳相因”的現(xiàn)象。即便事后有所察覺(jué)，亦來(lái)不及做增補(bǔ)。但這也表明，潘氏在某種程度上是不及專業(yè)藏家的眼光和手段的。

其次，潘氏晚年的生活重心仍是放在處理同文（孚）行的商貿(mào)問(wèn)題上。尤其是道光二十年（1840）以后，在處理中外貿(mào)易摩擦的同時(shí)，還要聯(lián)合伍氏行商及民眾積極地投入到“抗英”的斗爭(zhēng)中，并努力為清政府籌資應(yīng)敵。《番禺縣續(xù)志》中曾清晰地記載了這一事件：“道光二十九年（1849），英夷□起要請(qǐng)入城，正煒協(xié)同邑許祥光③、南海伍崇耀④等，聯(lián)集居民擴(kuò)張聲勢(shì)以拒之，遂罷議大吏具奏奉?！盵12]在潘氏逝世的前一年，仍為守護(hù)家國(guó)顏面而持續(xù)奮斗，實(shí)屬不易。吳榮光為潘正煒作行書(shū)七言聯(lián)時(shí)，也提到潘氏這一義舉，寫道：“道光間以毀家紓難，欽加道銜，故荷屋以觀察稱之”。[13]如此看來(lái)，潘氏的晚年生活應(yīng)是相當(dāng)忙碌的。身為潘行的掌舵人，對(duì)內(nèi)需要承擔(dān)起整個(gè)家族的重要使命，包括“維系行商發(fā)展”“對(duì)每一位家族成員負(fù)有責(zé)任”；對(duì)外又要聯(lián)合各“行商”守護(hù)國(guó)家的主權(quán)不容侵犯。這一系列的“職責(zé)”很有可能使潘正煒晚年心力交瘁，無(wú)心“娛事”。

就此觀之，潘正煒在收藏活動(dòng)方面與專業(yè)藏家當(dāng)有所差距。其身份與地位共同限制了其晚年無(wú)法如江南專業(yè)的鑒藏家那般，積極投身于金石、書(shū)畫(huà)領(lǐng)域，遑論過(guò)上理想中“文人雅士”般適情自?shī)实纳?。但就收藏?guī)模及著述的質(zhì)量上看，潘氏又具備遠(yuǎn)超一般藏家的視野及學(xué)養(yǎng)。這應(yīng)與其潘氏常年混跡上層文化圈，所受文人文化的熏陶應(yīng)息息相關(guān)。否則，潘正煒其人及其著錄也不會(huì)在繪畫(huà)史的流傳中常被征引。

三、著錄中存在的幾個(gè)問(wèn)題

由于潘氏書(shū)畫(huà)著錄中記載著豐富的名跡信息，因此在后世的書(shū)畫(huà)鑒藏史的研究中常被援引。那該著錄能否為研究者放心使用便成為了無(wú)法回避的問(wèn)題，也成為使用該著錄的基本前提條件。至少?gòu)募扔械牟牧峡?，該著錄或多或少還存在下面幾個(gè)問(wèn)題。而這類問(wèn)題的解決，將為今后該課題的全面推進(jìn)有所裨益。

（一）題跋信息缺失

《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記》《續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》二書(shū)中輯錄的藏品存在題跋缺失的現(xiàn)象，即原畫(huà)尾部應(yīng)有的題跋不見(jiàn)著錄于書(shū)中，此現(xiàn)象在本書(shū)中頗為常見(jiàn)。現(xiàn)舉數(shù)例如下，以供參考。

宋張即之（1186—1263）書(shū)《華嚴(yán)經(jīng)卷》，其后缺失了三段潘氏題跋，現(xiàn)爰錄如下（圖1）：

圖1 楷書(shū)華嚴(yán)經(jīng)殘卷 紙本 手卷 34Cm×356Cm 宋 媑即之 北樂(lè)保利2016秋拍6325萬(wàn)成交

其一：細(xì)玩此書(shū)，其勁類歐，其逸類禇，其結(jié)體類顏，其神韻則從鐘紹京脫胎，書(shū)格至此敻乎尚矣！季彤識(shí)。鈐?。杭就?。

其二：予嘗見(jiàn)張溫夫書(shū)數(shù)種，皆寫經(jīng)文。此書(shū)《華嚴(yán)經(jīng)》大有禪意，一波三折，妙絕千古。不用力中俱大法力，如來(lái)妙諦宛寓毫端。殆以書(shū)參禪者耶！卷為中丞吳荷屋所藏，后歸葉氏風(fēng)滿樓，今歸予齋，不勝欣幸之至。道光戊申（1848）九月，聽(tīng)帆樓雨窗潘正煒又書(shū)。鈐?。赫裏?。

其三：張溫夫喜書(shū)杜少陵《古柏行》，數(shù)年前有人以楷書(shū)《古柏行》卷索售，失之交臂，至今猶耿耿于懷也。道光己酉（1849）浴佛日，潘正煒三題于南園聽(tīng)帆樓。鈐?。赫?、煒。

這三段題跋內(nèi)容大致為此帖的筆法、遞藏經(jīng)歷做了簡(jiǎn)要的概括，信息極為豐富，由于是潘氏親筆題寫，后又有其的名章。這段材料便足以成為研究者解讀此畫(huà)最重要的依憑，各種論述的闡釋皆由此引發(fā)。但由于該題跋未曾如期出現(xiàn)在書(shū)中，觀覽著錄的學(xué)者極有可能錯(cuò)過(guò)分析此畫(huà)最核心的材料，亦容易對(duì)此畫(huà)的研究造成相當(dāng)嚴(yán)重的“缺環(huán)”。只有將原作的題跋與著錄中所記內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致比對(duì)，方能發(fā)現(xiàn)其中的破綻。

清仇英《蘭亭修禊圖》也出現(xiàn)了上述情形，后亦有潘氏的一段題記，寫道：

會(huì)稽山陰蘭亭自右軍有暮春之會(huì)，遂成千古名區(qū)。此卷十洲繪圖從伯駒而簡(jiǎn)力。衡山書(shū)敘由山谷而問(wèn)津，各擅所長(zhǎng)，珠聯(lián)璧合，其春之蘭耶？其秋之菊耶？以之游目騁懷，亦足以暢敘幽情也。道光己酉（1849）暮春之初潘正煒書(shū)。

該題跋為觀者解讀此畫(huà)提供了重要的“史實(shí)典故”，并對(duì)仇英此畫(huà)的圖式淵源有所追溯，但史實(shí)的信息傳遞不如上述三段來(lái)的多。書(shū)中這兩件作品題跋的“缺席”僅為一二，并非特例，且自有緣由。大致存在以下兩種可能：其一，潘撰寫題跋的時(shí)間晚于著錄出版的時(shí)間，譬如仇英《蘭亭修禊圖》原載于《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記》卷二，但由于該書(shū)于道光二十三年（1843）已付梓，道光己酉（1849）的題跋自然無(wú)法補(bǔ)錄?？梢源_定的是，該卷此時(shí)尚存潘處，并未流散。其二，潘在撰寫著錄時(shí)，應(yīng)有意對(duì)題跋進(jìn)行選擇性的記錄或刪改。否則，宋張即之書(shū)《華嚴(yán)經(jīng)卷》后道光戊申（1848）九月的題跋為何沒(méi)能載入次年出版的書(shū)中呢？想來(lái)，應(yīng)是經(jīng)其思量的結(jié)果，至于潘為何有此舉，尚有待進(jìn)一步考證。

當(dāng)然，選擇一些名家的題跋匯編成書(shū)，可昭示鑒藏家本人的“文化資本”，甚至為藏家本人進(jìn)入名流行列提供種種便利的渠道。對(duì)于書(shū)畫(huà)而言，歷代藏家的題跋和收藏印具有附加價(jià)值。[14]但就題跋缺失的現(xiàn)象來(lái)看，確實(shí)為學(xué)人使用著錄探究畫(huà)卷的遞藏經(jīng)歷及時(shí)人的評(píng)述造成莫大的阻礙，影響研究的下一步進(jìn)程。若是出現(xiàn)第一種情形，亦無(wú)法避免，只能尚待日后詩(shī)畫(huà)文集付梓時(shí)再行彌補(bǔ)。

（二）偽作與偽跋

《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記》《續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》（道光二十三年刻本）的頁(yè)眉處，保留了潘正煒后人潘寶鐄所作的一些批注。其中多以簡(jiǎn)練的文字概括了潘氏晚年部分藏品的流散去向，偶有對(duì)藏品內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)單的評(píng)析，這些文字對(duì)于著錄的進(jìn)一步研究同樣有價(jià)值。其中，一則眉批內(nèi)容與吳榮光之前的言論息息相關(guān)。

吳氏曾在自家著錄《辛丑銷夏記》正文前的《凡例》中這樣寫道：“余所見(jiàn)贗跡如閻立本之《秋嶺歸云》一卷?！盵15]而吳氏在為黃德峻題跋此卷時(shí)，卻出現(xiàn)與上述言語(yǔ)相互抵牾之處，寫道：

此閻右相《秋嶺歸云卷》，證之張?zhí)╇A《寶繪錄》，絲絲相綰，節(jié)節(jié)相符。定為唐人真跡無(wú)疑，琴山農(nóng)部（黃德峻）其寶之。道光丙申（1836）十一月十一日南海吳榮光并書(shū)。[16]

眾所周知，明代張?zhí)╇A《寶繪錄》是著名偽書(shū)，所錄之畫(huà)皆為其牟利造假。吳氏此跋等于隱晦地說(shuō)這件作品屬于張?zhí)╇A等人偽造，而后一句卻又說(shuō)此卷為“唐人真跡無(wú)疑”，讓其“寶之”?；蛟S是礙于友人的面子，不方便明示。但令人疑惑的是，潘氏在品鑒完此卷后，仍愿以四百兩的高價(jià)將此畫(huà)購(gòu)入，并將此卷置于《續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》卷首，這實(shí)在讓人費(fèi)解。如若說(shuō)，黃德峻因素養(yǎng)不足而讀不出吳氏此跋的言外之意，還說(shuō)得過(guò)去。但吳榮光曾將潘氏作為《辛丑銷夏記》卷一的校訂者之一，應(yīng)是對(duì)其鑒賞力和?？惫Ψ蛴兴欧?。憑借潘氏的專業(yè)素養(yǎng)，理解吳氏題跋中的隱含之意應(yīng)不難，但還是選擇收購(gòu)這幅“名跡”。就此看來(lái)，潘氏的書(shū)畫(huà)鑒賞力仍未到家，尚有待磨煉。

莊申曾對(duì)潘氏著錄中的偽作有過(guò)專門的討論。除了閻立本《秋嶺歸云圖卷》外，還包括黃筌《蜀江秋凈圖》及王詵《萬(wàn)壑秋云圖》，共花費(fèi)白銀千兩。[2]這實(shí)在不得不讓人對(duì)潘氏的鑒賞水平產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。其實(shí)，潘氏的書(shū)畫(huà)著錄中所涉獵的假畫(huà)、假跋還不止上述三幅。

《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記》卷一所記李昭道《山水卷》，后又清中期嶺南著名畫(huà)家黎簡(jiǎn)的題跋，落款寫道：“乾隆丁未（1787）六月題于聽(tīng)帆樓。”后有“二樵黎簡(jiǎn)”“黎簡(jiǎn)之印”及“二樵審定”三方名印。令人疑惑的是，潘正煒生于乾隆五十六年（1791），“丁未”年還未出世，何來(lái)“聽(tīng)帆樓”之說(shuō)。“聽(tīng)帆樓”為潘氏庋藏書(shū)畫(huà)之處所，其建造時(shí)間應(yīng)晚于嘉慶十八年（1813）。題跋所述內(nèi)容顯然與事實(shí)不符，應(yīng)是有人假借黎簡(jiǎn)之名撰寫的題款，亦或是此畫(huà)根本就是偽作?？梢?jiàn)，即便是書(shū)畫(huà)名家的題跋，也存在著真?zhèn)沃?，這類“辨真?zhèn)巍钡目甲C游戲真是充滿了刺激與驚險(xiǎn)，買家一不注意，就可能成為冤大頭。

嚴(yán)格意義上說(shuō)，《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記》《續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》二書(shū)仍存有諸多疑慮之處，但這并不影響潘正煒“鑒藏家”的身份及著錄的文獻(xiàn)價(jià)值。況且，清末書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的作偽程度之高，即便是畫(huà)家本人，有時(shí)都存在難以辨別真?zhèn)蔚目赡堋?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)潘正煒?biāo)囆g(shù)收藏趣味的不斷探索，可大致得出以下結(jié)論：對(duì)于“文人畫(huà)”為代表的傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)認(rèn)知的既定模式仍未發(fā)生大的改變，所信奉的“經(jīng)典”和趣味選擇只是在原有的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了新的“插曲”。尤其是對(duì)完全背離“文人畫(huà)”趣味的“四僧”的關(guān)注度有所提高。而從“收藏-著述”的整個(gè)過(guò)程，不僅反映了潘正煒“業(yè)余”藏家的本性，還頻頻暴露了自身鑒賞水平的缺陷和不足，這些事實(shí)皆與潘氏在時(shí)人言論中的“鑒藏大家”形象不甚相符?？梢?jiàn)，歷史的“言論”總是帶有“夸飾”的成分。但好在瑕不掩瑜，著錄中大多數(shù)藏品的質(zhì)量仍能令人滿意。因此，就其身份與心態(tài)來(lái)說(shuō)，也不應(yīng)對(duì)其過(guò)于苛求。畢竟，在這個(gè)真?zhèn)位祀s的書(shū)畫(huà)世界中，誰(shuí)又能成為“真?zhèn)沃妗庇螒蛑杏篮愕内A家呢？《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記》刊行的背后，又隱藏了潘正煒怎樣的苦心孤詣呢？

注釋：

①在分類時(shí)應(yīng)注意，需考慮到冊(cè)頁(yè)縱向的時(shí)代歸屬和橫向的專題分類兩方面問(wèn)題。一套宋元冊(cè)頁(yè)，包含了相連兩個(gè)朝代若干幅小尺寸的作品，其中部分藏品屬佚名作。因此，無(wú)法對(duì)這類小幅的作品作朝代上的細(xì)致劃分，且潘氏在收購(gòu)藏品時(shí)，仍以“件”作為收購(gòu)單位并支付相應(yīng)地銀兩。由此看來(lái)，取“件”作為計(jì)量單位更為合理。而做橫向“藝術(shù)家/流派”的專題分類時(shí)，這類散落于各冊(cè)頁(yè)的單開(kāi)小幅、且有畫(huà)家名款的書(shū)畫(huà)，也應(yīng)當(dāng)一并歸入所處時(shí)代的藝術(shù)家名下，以盡可能確保藝術(shù)家數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確性。所以，采用“幅”作為計(jì)算單位。而無(wú)名的冊(cè)頁(yè)小開(kāi)并不影響前者的劃分，亦不能算入后者的范疇中，因數(shù)量極少，并不影響對(duì)潘氏書(shū)畫(huà)趣味的研判。

②這3件分別為：《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記》卷二《明周臣撫琴圖軸》、卷三《明周臣山水人物扇冊(cè)》（16幅）、卷四《集明人人物扇冊(cè)》第七幅《攜琴觀瀑圖》。

③許祥光（1799—1854），字賓衢。道光十二年（1832年）進(jìn)士。曾參與廣東抗英的運(yùn)動(dòng)。④伍崇耀，廣東“十三行”之一“怡和行”的負(fù)責(zé)人之一，以行商起家，也是“十三行”重要的領(lǐng)導(dǎo)者之一，曾與潘正煒聯(lián)名上書(shū)，參與抗英活動(dòng)，最終獲得勝利。與康有為、孔廣陶、潘仕成并稱“粵省四家”，著有《粵雅堂叢書(shū)》等。