書玉

大衛(wèi)·霍克尼

二○一八年十月的一天，剛剛過了八十歲生日的大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）度假經(jīng)過諾曼底地區(qū)。在那里，他駐足勒阿弗爾港口，看到了莫奈《日出印象》描繪的景色。在浪漫小城翁夫勒享受了一頓美好的晚餐，還坐著輪椅在著名的法國國寶巴約掛毯（Bayeux Tapestry）前徘徊了很長一段時間。短短四天的北法之旅，讓他做出了一個決定，他要搬到諾曼底， 把那個鄉(xiāng)村倉棚改建成自己的畫室。

八十歲的老藝術(shù)家沒有時間耽擱，好在有雄厚的經(jīng)濟實力讓他盡快實現(xiàn)自己的意愿。二○一九年底，霍克尼搬到歐日地區(qū)（pays d’Auge），在這個以歷史和藝術(shù)聞名的法國鄉(xiāng)村，在卡布爾市南十余里外的一個小村莊Beuvron-en-Auge附近，他買下一個農(nóng)莊做畫室。那地方有蘋果樹、木條屋，盛產(chǎn)卡巴度斯（Calvados）白蘭地和彭勒維克（Pont-l’Evêque）奶酪，還有咖啡館和露天跳蚤市場，是法國最美麗的村莊之一。

幾個月后，一場全球范圍的災難忽然降臨。外面的世界相繼淪陷，人們在隔離的日子里變得焦慮和苛刻，風聲鶴唳，人心惶惶。然而，在諾曼底這個小村莊，大衛(wèi)·霍克尼沉浸在他的創(chuàng)作世界。每天從住所到畫室的路上，繞一大圈，看那些蘋果樹、梨樹的蓓蕾如何在春天的陽光下盛開，發(fā)散出白色的光。還有池塘邊的柳樹，抽出嫩黃的枝丫。水中干枯的枝葉中慢慢長出一個個小圓圈，那是睡蓮的浮葉。

他試圖用幾年前已經(jīng)出現(xiàn)的新技術(shù)把自己看到的春天景色描繪下來。就像一百多年前在巴黎郊外那些巴比松畫派和印象派畫家那樣，在寫生中捕獲自然和光。只是這次他不是在帆布上，而是在ipad上作畫，每天用一種叫Brushes的軟件素描?，F(xiàn)代的技術(shù)可以讓他嘗試不同顏色、筆觸來捕捉春天的變化?；艨四崦刻炜梢援嬕环煞踔寥?，連續(xù)工作三個月。從初春一直畫到入夏。好像不知道疫情，忘了身外的世界。他說：

疫情來臨時，我們很幸運，在諾曼底，不用見人。每天工作。沒人打擾我們，創(chuàng)造力爆棚。

某一天，看到一棵樹，低處的樹杈上長出八個蓓蕾。

活到他這個境界，就是不管外面的世界如何，你只看自己心中渴望的風景。

整整一年后，這一百一十六幅畫作被打印出來，在倫敦皇家藝術(shù)學院以“諾曼底 2020，春天來臨”（The Arrival of Spring， Normandy， 2020）為名展出，并成為二○二一年藝術(shù)界最為重要的一個畫展。

還在疫情反復和病毒變異中惶惑質(zhì)疑的人們，走進倫敦皇家藝術(shù)學院那三間有著高高屋頂?shù)恼箯d，面對這些淡粉色，鮮綠色，這些溫暖新鮮嬌嫩的春天的顏色和筆觸，他們發(fā)現(xiàn)自己不僅面對一種借助了新技術(shù)的表達，也面對著這些熟悉又陌生的被遺忘的風景。

這些畫的構(gòu)圖很簡單，常常是一棵樹佇立在畫中心，下面是鮮綠的草坪，以及周圍低矮的灌木，還有大片的明亮的天空，以及遠處模糊的起伏的丘陵。

那棵樹從黑褐色的干枝杈，到滿樹粉色白色和橘黃色的花，到濃濃的綠葉已經(jīng)透不過初夏的光。

NNOeI9A9QseApVjsvA2IiQ==霍克尼《春天來臨》之一，2020

什么時候，我們已經(jīng)錯過了二○二○年的那個春天？

大衛(wèi)·霍克尼一九三七年生于英國北部約克郡的布拉德福德（Bradford）。二十世紀三四十年代的布拉德福德是個被煤炭熏黑的地方，是沒有其他顏色的城市。是莫奈、馬蒂斯和畢加索讓大衛(wèi)看到了色彩。一九五四年他在曼徹斯特看到了梵高的畫展，于是中學畢業(yè)后就申請進入當?shù)氐乃囆g(shù)學院，立志成為藝術(shù)家。一九五七年進入倫敦皇家藝術(shù)學院后，霍克尼如魚得水。在那里，他結(jié)識了一批志同道合的藝術(shù)家，成為五六十年代之交，英國方興未艾的波普藝術(shù)（Pop Art）活躍分子。一九六二年畢業(yè)時他已嶄露鋒芒—第二年，不到二十六歲的霍克尼就舉行了自己的第一場個展，雖然倫敦皇家藝術(shù)學院對他大逆不道的行為和藝術(shù)實踐并不贊同，最后還是授予了他學位以及金牌獎榮譽。

但倫敦的天空對一心想突圍的霍克尼還是過于晦暗和拘束，因為他不僅想在藝術(shù)有所表現(xiàn)，更想在生活方式上找到一片新的天地。在某種意義上，這兩者其實互為靈感。一九六一年去紐約的一次旅行為他展現(xiàn)了這個新天地，于是在肯特郡一家藝術(shù)設(shè)計學院短暫教了一段時間的書后，一九六四年，霍克尼移居洛杉磯，開始了成為“活著的最重要的英國畫家”的加州時期。在到加州之前，霍克尼早期繪畫的色調(diào)都是暗色的，“那是布拉德福德的我所能看到的顏色”。即使那幅作于一九六一年的《兩個小伙子》（We Two Boys Together Clinging），也是晦暗的灰色藍色和暗紅色組成的有些壓抑的封閉空間。畫名出自惠特曼 《草葉集》里那首詩：

我們倆小伙子廝混在一起，

彼此再不分離，

大路上縱橫來去，四方游蕩不羈，

放縱精力，伸張肘臂，緊扣手指，

披掛武器，無所畏懼，

……

無法無天，出海、入伍、盜竊、威逼，

驚嚇著吝嗇鬼、奴才、牧師，吸氣、喝水，舞躍在海灘、草地，

騷擾城市，蔑視安逸，嘲笑條例，趕逐弱虛，

履行我們的突襲。

（舒嘯譯）

是加州的陽光照亮了霍克尼的畫面。藍色的泳池和陽光下的綠得如伊甸園般的草坪，構(gòu)成了他六七十年代經(jīng)典的加州時期的畫作。

霍克尼《春天來臨》之一，2020

霍克尼筆下的加州最具標志性的景象就是游泳池。當初他決定移居加州，就是因為幾年前初訪美國時，在當?shù)氐乃娝劻罨艨四岣械襟@奇：“當我向下凝視著游泳池滿眼的藍色時，我意識到，在英國是奢侈設(shè)備的游泳池，在這里卻再平凡不過?！?/p>

相比氣候陰郁、拘泥傳統(tǒng)的英國，加州幾乎就是陽光和天堂的化身，承載著年輕藝術(shù)家對情欲渴望的感受。加州給他的靈感就像阿爾勒之于梵高。年輕的霍克尼把頭發(fā)染成金黃色，戴著黑色的圓框眼鏡，穿著鮮艷的毛衣外套，一副惹人注目的反叛形象，仿佛一個行走著的宣言：我要追逐生命的陽光，過自己喜歡的生活。不過在當代藝術(shù)史上，這些明亮，幾近天堂一般的泳池和綠地并不只代表加州風景。這些洛杉磯人造綠洲背后，其實是已經(jīng)成形的，雖然有點邊緣化的欲望樂園。如藝術(shù)評論家本·戴維斯（Ben Davis）所說：“那些建于洛杉磯大宅后院的私人游泳池，為他帶來自由探索人體的奇妙空間?！?/p>

霍克尼《水花四濺》，1967

霍克尼《藝術(shù)家肖像》，1972

讓霍克尼一舉成名的作品就是一九六七年獲得約翰·摩爾繪畫大獎（John Moores Painting Prize）的畫作《彼得從尼克家的游泳池爬上岸》（Peter Getting Out of Nick?s Pool）。那個年輕的生機勃勃的男性裸體，很直接表現(xiàn)出畫家對人體的另類解讀，描繪出現(xiàn)實的一種色彩。另外一幅幾乎收錄在所有當代藝術(shù)教科書中的經(jīng)典之作，也是霍克尼最早以加州為創(chuàng)作主題的系列作品中的一幅，即《水花四濺》（A Bigger Splash）。這幅作品也創(chuàng)作于一九六七年。他以特別調(diào)出的藍色作為基底，并加入獨特的幾何構(gòu)圖。透過藍色平面映襯出白色噴沫，表現(xiàn)出跳水者剛剛?cè)胨囊粍x那。

這消失的瞬間，這永久的瞬間。

本·戴維斯在他寫的一篇解釋霍克尼的《水花四濺》的文章中看到了似乎流于平面或者享樂主義的畫面后面的情感，他說：“在這些畫作中霍克尼創(chuàng)造了打破洛杉磯黑色電影刻板印象的意象。是的，他給這世界上的人們帶來一種天使般（洛杉磯也稱‘天使之城’）的存在。但是，我也在他的這些繪畫的異常僵硬的關(guān)系、痛苦與空虛環(huán)境中看到了愛德華·霍珀式的孤獨—陽光下的一絲黑暗?！彼M而指出：“從風格上看，霍克尼這個時期清脆的現(xiàn)實主義與眩暈的繪畫感之間的平衡，為你創(chuàng)造了一個可以生活并充滿真實感官體驗的世界，同時也被視為一個幻影。霍克尼此處的風格使他的場景看起來仿佛既是永恒又是短暫的，既是享樂主義的，卻又帶著些許惆悵的渴望。”

這些畫面在六七十年代的平權(quán)運動和亞文化潮流中達到了神話般的效果，被他自己稱作一種“傳教”。四十多年后，霍克尼在一九七二年創(chuàng)作的油畫《藝術(shù)家肖像（泳池與兩個人像）》，于二○一八年十一月十五日在紐約曼哈頓一個拍賣會上被佳士得以七千萬美元成交，打破在世藝術(shù)家作品的最高拍賣價紀錄。

正是以加州為創(chuàng)作主題時期的創(chuàng)作， 使得首創(chuàng)“波普藝術(shù)”這一術(shù)語的英國藝術(shù)評論家勞倫斯·阿洛威（Laurence Alloway）把霍克尼與美國波普藝術(shù)大師安迪·沃霍（Andy Warhol），日本點點藝術(shù)家草間彌生（Yayoi Kusama）并提為波普藝術(shù)最有名的三個代表人物。

但此時的霍克尼不僅以藝術(shù)題材和表現(xiàn)創(chuàng)新，更以不守常規(guī)的生活方式或者說生活態(tài)度成為“當代影響最大的藝術(shù)家”，甚至馬丁·斯科塞斯在一九七六年執(zhí)導電影《出租車司機》時都說受到他的影響。

巴爾蒂斯《圣安德烈街區(qū)通道》，1952-1954

一九七六年霍克尼出版了自傳，兩年后他在好萊塢山上修筑了豪宅和永久畫室。但是，他追尋陽光的足跡并沒有停留在加州。一九七五年三月，大衛(wèi)·霍克尼暫時離開加州，去了巴黎。雖然那時很多人認為巴黎已經(jīng)不像二十世紀上半葉，已經(jīng)不再是世界藝術(shù)之都了。

他一到巴黎，就立刻叫出租車把他帶到圣日耳曼大街上那座法國大革命時期風云人物丹東的塑像前。他后來常常對那些來巴黎的友人說：“別錯過那座塑像，在他身上你能看到我。”那是對巴黎的革命精神和自由意志最高的致敬。當時他的畫室在圣日耳曼的普瑞（Saint-Germain-des-Prés）， 一個有庭院的巴黎傳統(tǒng)建筑中，是大藝術(shù)家巴爾蒂斯（Balthus，1908-2001）住過的地方。巴爾蒂斯從一九三五年開始就住在那兒，庭院正對著連接圣日耳曼大街和圣安德烈藝術(shù)街區(qū)（Saint Andre-des arts）那些狹窄彎曲的小巷。一九五二年到一九五四年，巴爾蒂斯畫了那幅有名的《圣安德烈街區(qū)通道》（Le Passage Du Commerce-Saint-Andre），描繪了這個波西米亞巴黎的心臟，那平常的街景：一個社區(qū)的黃昏，有人在遛狗，有人在發(fā)呆，打工的人收工，孩子在玩耍。難怪有人把這里叫作“村”。稱之“村”并不是看低它的意思，它說的是熟悉，表示日常、溫暖與安適，標識著那些抵御都市陌生化的一切前現(xiàn)代的品質(zhì)。

那時，霍克尼和他的伙伴，每到傍晚會到附近一家叫Brasserie la Coupole的餐館吃飯。那一路的風景就像巴爾蒂斯畫中描繪的那樣。這讓霍克尼感動。本來他以為波西米亞的巴黎已經(jīng)不存在了。

但巴黎的波西米亞還在， 因為是余光， 因此顯得更加珍貴。

二十世紀六七十年代的圣日耳曼的普瑞，從藝術(shù)史的角度看，的確已經(jīng)流露出日落西山前的光景。賈科梅蒂（Alberto Giacometti）已經(jīng)在一九六六年去世，畢加索搬到了法國南部。曾幾何時，畢加索的畫室就在附近的圣奧古斯丁路上。庫爾貝的畫室在霍岱福利耶路，波德萊爾就出生的那條街上。德拉克洛瓦的畫室也不遠，在福斯坦堡廣場，莫奈和巴齊耶也是在那里。

跟他的前輩大師們一樣，霍克尼每天早上起來，先到花神咖啡館吃早點。然后走回來，開始工作，一直到中午。中飯到樓下隨便吃點什么。然后繼續(xù)工作到五六點鐘。晚餐還是到花神或者雙叟咖啡館。二十世紀三十年代，畢加索也是這樣，常常在晚上，泡在這些咖啡館消磨時光。

霍克尼在這樣自由而自律的節(jié)奏中度過了愉快的兩年，但是最后半年，美國人、法國人，還有英國人，開始知道他的居所，絡繹不絕地跑來請教，直到深夜才離開。這打亂了他的生活和工作，因為他畢竟只有一個房間，接待客人就無法作畫。

于是，一九七六年，他逃回了倫敦。

二十世紀七八十年代，霍克尼的幾位好友因罹患艾滋病或者癌癥去世?；艨四嵋蝗缂韧赜盟约旱姆绞健は癞媮砑o念他們。這些畫像擺在一起，仿佛又一次聚會。這些為了告別的聚會使得已過不惑之年的霍克尼開始通過藝術(shù)表達他對生命的有限和時光的流逝的思考。

那一階段，霍克尼對拍立得相機影像產(chǎn)生了興趣。常用即時影像做肖像素描或畫作的參考。他的肖像畫中常常有幾個人，甚至為畫家自己也留有一個位置，偶然的機會他把幾張拍立得照片混貼在墻上，或疊放在一起，竟然產(chǎn)生了意想不到的效果：不再是常規(guī)攝影那個單一的視角，而是有著立體主義畫作的那種多角度的效果，甚至可以表現(xiàn)時空漸進變化的過程。霍克尼因此進入了一個新的創(chuàng)作階段：攝影拼圖系列（Polaroid collage），用他自己的話說就是“拼接”（joiners）。以多張不同視點的照片，拼湊出主圖，形成具有立體主義的藝術(shù)作品。這看上去是用照相技術(shù)，但實質(zhì)上是他對用照相手段來攝取現(xiàn)實的一種批判。他指出一張照片或一種視角永遠不可能完整再現(xiàn)現(xiàn)實。只有通過藝術(shù)，通過創(chuàng)造，即把不同的照片組合拼接在一起，才能顯示一種更大的圖畫，一種流動的多視角的畫面。他那時創(chuàng)作的突破性的巨幅畫作《梨花高速公路》（Pearblossom Highway，1986），就用了七百多張照片拼貼在一起，試圖表達這種主觀的多視角的現(xiàn)實，他所看到或感受的加州高速的現(xiàn)實。這種對藝術(shù)和現(xiàn)實的理解的突破，使他曾經(jīng)一度在越野車上綁上九臺攝影機同時錄像拍照，那九宮格式的畫面是挑戰(zhàn)當代視覺藝術(shù)的宣言，正如二十年前他對加州泳池的贊美。

二○○二年，已經(jīng)旅居加州很多年的霍克尼在英國探望母親和親友。他忽然發(fā)現(xiàn)原來還有春天這個季節(jié)。那一年他決定從加州搬回英國居住。他在約克郡靠海的小城布里德靈頓（Bridlington）住了下來，在他母親的房子一住十余年。在這段時間，大衛(wèi)·霍克尼似乎重新發(fā)現(xiàn)了故鄉(xiāng)。他幾乎一天一張地畫著風景素描。而且重拾前現(xiàn)代的印象派傳統(tǒng)，在室外作畫，都是大幅的畫面，有油畫， 還有很多是水粉畫，都是約克郡的風景，大片大片的明亮的色彩。

霍克尼《加洛比山》，1998

在這時期的畫作中，比如《從斯萊德米爾去約克的路》（The Road to York Through Sledmere）、《索爾泰爾》（Saltaire）、《世界十字路口》（The Road Across the Worlds），以及《伍德蓋特森林》（Woldgate Woods）， 你可以看到后期印象派畫家修拉那充滿陽光感的點狀筆觸，看到野獸派的馬蒂斯大塊的濃得化不開的色彩，充滿動力和能量?；艨四徇@時偏愛大幅畫面，有時是幾塊畫面的拼接，可以長達十五米，是要把東約克郡的四季風景都一覽眼底。那幅著名的《加洛比山》（Garrowby Hill），畫的就是東約克郡的最高處，俯瞰一塊塊拼貼圖一般的田野，和穿過山坡田野的緞帶一般的道路。仔細一看， 你會發(fā)現(xiàn)畫面視角不是單一的，真是具有出奇的想象和魄力。

這時候， 藝術(shù)已經(jīng)不只是模仿現(xiàn)實世界，藝術(shù)可以創(chuàng)造風景， 用心中的陽光。

難怪，二○一二年，已經(jīng)畫了五十多年的霍克尼在集合了他約克郡創(chuàng)作的畫展“大衛(wèi)·霍克尼：更大的畫面”（David Hockney： A Bigger Picture）前接受采訪時說：“照相機當然捕捉不到這樣的美和空間感，攝影永遠無法與繪畫相比。”

這種對視覺藝術(shù)的理解和開拓實踐，使得霍克尼不僅與二十世紀初的現(xiàn)代派前輩們溝通，同時在這個科技創(chuàng)新的年代他也不斷關(guān)注新的方法。在二○一二年的展覽中，一進門就是一個名為《四季》的錄像裝置，用十八臺攝像機多個屏幕同時呈現(xiàn)一道風景。也是在這個時期，他開始把ipad和iphone帶進藝術(shù)創(chuàng)作。

一直以來，霍克尼的作品所使用的媒材就非常廣泛，包括油畫、水彩、攝影、印刷版畫，甚至傳真機、激光打印機、電腦及影音錄像等。他的視覺藝術(shù)實踐，使得他在藝術(shù)史上不只是一位藝術(shù)家，也是一位藝術(shù)哲學家。二○一二年，英國女王伊麗莎白二世為他頒發(fā)了英國功績勛章。

二○一七年，在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館、巴黎蓬皮杜美術(shù)館、紐約大都會藝術(shù)博物館， 慶祝畫家八十大壽的大衛(wèi)·霍克尼大型回顧展先后展出?；仡櫿钩尸F(xiàn)了六十年來霍克尼最具代表性的油畫、繪圖、印刷作品、照片和錄像。每個時期的作品也展現(xiàn)了這個不斷挑戰(zhàn)自己的藝術(shù)家利用科技演化而爆發(fā)的創(chuàng)作力。他說：“我會一直畫下去， 我可能還會做個百年回顧展?！?/p>

所以，在某種意義上，二○二一年這個“春天來臨”展覽是大衛(wèi)·霍克尼十幾年前在東約克郡開始的藝術(shù)之旅的繼續(xù)，一種直接面對自然的創(chuàng)作。雖然評論者對他用ipad和Brushes軟件“畫”出的作品的藝術(shù)性或藝術(shù)價值有不同的意見，他們都確認這些作品流露出的老藝術(shù)家對生活的那份喜悅，有著極強的感染力，尤其在疫情肆虐的背景下。

那年春天，霍克尼告訴來諾曼底拜訪他的藝術(shù)批評家馬丁·蓋弗（Martin Gayford）說，他開始重讀《追憶逝水年華》。這是他第三次讀普魯斯特的這部巨著。第一次還是他年輕時服兵役的時候，那是他藝術(shù)創(chuàng)作最低潮的時候?！暗搅朔▏悴拍苷嬲斫馄蒸斔固氐哪欠N寫法。”每件事其實都發(fā)生在特定時期，有特定角度的?！靶≌f似乎沒有什么事件，只是一個個的艷遇，社交聚會，以及旅行，都是瞬間而已。小說的高潮就是敘述者意識到這些事件的內(nèi)在聯(lián)系，經(jīng)由他的意識。這就很像立體主義看世界的方式。小說中也有很多意象，記憶的碎片?！?/p>

霍克尼覺悟到，“時間是可伸縮的，唯有現(xiàn)在”（Time is elastic， and there is only now）?，F(xiàn)在是什么呢？是春天夜晚的月亮，從屋子里發(fā)出的光和外面的月色，是漂滿浮萍的小池塘，是草地盡頭的小溪，是秋天掛在樹上的落葉，還有收獲，還有日出日落。

看著春天的到來，看著夏天的到來，看著秋天的到來，這是多么賞心悅目的事情。

霍克尼畫的他在諾曼底的那個被稱為七個小矮人的房子，從標題到筆觸都有一種童稚， 那是一種有意而為的決心，一種樂觀主義的決心， 似乎給一個正在經(jīng)歷著創(chuàng)傷的世界一個家，一個許諾，一個安慰。

參考文獻：

The Arrival of Spring， Normandy， 2020， David Hockney： exhibition， Royal Academy of Arts， 11 August — 26 September 2021;

Spring Cannot be Cancelled：? David Hockney in Normandy， by Martin Gayford， Thames & Hudson， 2021.