張 麟

在舞蹈藝術(shù)中我們通常提及 “情境” ，其更多與作品創(chuàng)作與表現(xiàn)相關(guān)。我們大多也會習(xí)慣性地把 “情境” 直接與作品的呈現(xiàn)形式相關(guān)聯(lián)，認(rèn)為 “情境” 就是作品的情感環(huán)境，是舞者表演時(shí)應(yīng)該遵從的情感基調(diào)。其實(shí)不然， “情境” 對于舞蹈藝術(shù)而言隱藏著更重要的內(nèi)涵和價(jià)值。只是這一內(nèi)涵被舞蹈藝術(shù)的表象所遮蔽，但當(dāng)我們需要深入研究和解釋舞蹈藝術(shù)作品的動(dòng)作語言生成原理和規(guī)律的時(shí)候， “情境” 就成為一個(gè)重要的突破口。關(guān)于 “情境” ，從舞蹈作品的語意生成和表意的層面鮮有具體的理論表述，甚至可以說對于舞蹈表意而言，尚未有類似語言學(xué)相關(guān)的方法論作為支撐。但 “情境” 確實(shí)又是舞蹈創(chuàng)作表意系統(tǒng)生成中一個(gè)至關(guān)重要的理論問題和實(shí)踐方法。因此，筆者擬借用語言學(xué)的方法論和相關(guān)理論與概念，并結(jié)合舞蹈藝術(shù)本體特征來進(jìn)行方法的轉(zhuǎn)化和原理的探析。

一、 “情境” 和 “語境”

在語言學(xué)中， “語境” 的概念及其理論研究為我們梳理舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中的 “情境” 提供了積極的借鑒作用。語境作為語言學(xué)的概念，最早是由德國語言學(xué)家韋格納（Wegener）提出，他從語言的使用出發(fā)，認(rèn)為語境決定了語言意義實(shí)際的確定。但早期的語言學(xué)，其語境更多涉及語音、語詞以及語句之間的關(guān)系，上下文之間的關(guān)系，完全屬于內(nèi)在的一個(gè)系統(tǒng)，與外部環(huán)境沒有關(guān)系。而人類學(xué)家馬林諾夫斯基（Malinowski）推進(jìn)了這一關(guān)于語境的研究，認(rèn)為話語意義理解是基于話語生成的環(huán)境，并提出了 “情景語境” 的概念。倫敦學(xué)派的代表人物弗斯（Firth）就語境概念內(nèi)涵研究進(jìn)行了推進(jìn)，他在繼承馬氏觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，將語言在具體語境中如何具體實(shí)際運(yùn)用作為研究對象，讓語境成為語言學(xué)研究的一個(gè)重要領(lǐng)域，并提出 “典型語言環(huán)境” 概念，即人們所處的特定場合的環(huán)境，這一特定場合的環(huán)境決定人在其中扮演不同角色以及所進(jìn)行的語言交流活動(dòng)。這些推進(jìn)讓語言研究更加關(guān)注內(nèi)外部因素所影響下的語境特征。英國語言學(xué)家韓禮德（M.A.K.Halliday）繼承發(fā)揚(yáng)了弗斯的 “情境語境理論” 和 “系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)的區(qū)分” 理論，并對語境理論做了進(jìn)一步豐富和完善，他認(rèn)為語言是社會過程的產(chǎn)品，說話人在選擇語言形式的時(shí)候既受到語言系統(tǒng)的約定，同時(shí)也受社會文化環(huán)境的制約，體現(xiàn)為 “語言行為潛勢” 和 “實(shí)際語言行為” 兩方面， “從‘語言行為潛勢’到‘實(shí)際語言行為’即語言產(chǎn)生意義的過程，包括三大元功能：概念功能——與話題相關(guān)；人際功能——與語言外部環(huán)境相關(guān)；語篇功能——與語言內(nèi)部環(huán)境直接相關(guān)。①馬倩：《弗斯的語言學(xué)遺產(chǎn)》，《現(xiàn)代語文》2018年第7期，第188頁。雖然語言學(xué)角度對于 “語境” 研究越來越呈現(xiàn)多元趨向，從語言語境到非語言語境，直到更多因素的介入，但語境在語義研究中的重要性卻隨著語義學(xué)研究的深入，得到越來越多語言學(xué)家的認(rèn)同。圍繞語義研究，語境和語篇的互為關(guān)系也成為語境研究的一個(gè)重點(diǎn)。 “他們認(rèn)為語境的配置同語言的三大功能相對應(yīng)：語場（field）對應(yīng)于概念功能，語旨（tenor）對應(yīng)于人際功能，語式（mode）對應(yīng)于語篇功能，而這三種功能又分別影響語言使用者對語言的及物系統(tǒng)（transitivity system）、主位系統(tǒng)（thematic system）和語氣系統(tǒng)（mood system）所進(jìn)行的選擇。功能將語境與語言有機(jī)地聯(lián)系起來，而語境與語言之間存在著相互影響、相互制約、互為前提的對立統(tǒng)一關(guān)系” 。②許力生：《語言學(xué)研究的語境理論建構(gòu)》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第4期，第158—162頁。

這些語言學(xué)層面的理論研究對于我們研究舞蹈的表意形態(tài)有著重要的借鑒意義。 “語式” 相對應(yīng)的 “語篇” 以及語言使用者的 “語氣” 三者對于我們打開舞蹈語言的言說系統(tǒng)具有十分重要的啟示?？梢哉f，舞蹈動(dòng)作形式構(gòu)成的（動(dòng)作）篇章由言說者（舞蹈編導(dǎo)）的話語情感所決定（語氣），但又在特定語場（情感內(nèi)涵）的約束下所產(chǎn)生，這些動(dòng)作形式不是直接語言學(xué)中與語場相對位的概念功能，而是一種與情感交流和情感表達(dá)相維系的情感內(nèi)涵的表達(dá)和熔鑄。雖然舞蹈藝術(shù)是一種非語言的形態(tài)，但通過作品，舞蹈藝術(shù)有著類似語言的形質(zhì)和表達(dá)功能。語言學(xué)研究中涉及語法、結(jié)構(gòu)、語句等理論與舞蹈語言產(chǎn)生以及達(dá)意的過程不是十分吻合，或者說舞蹈藝術(shù)作品中的語言從一開始就已經(jīng)達(dá)到了一般語言學(xué)層級的最終級——抽象，從一開始就已經(jīng)與生命情感體驗(yàn)融合為一體，成為一種語言形式的符號化體現(xiàn)，讓這些動(dòng)作符號更具有隱喻的特性。因此，語言學(xué)家關(guān)注的語境和語篇的關(guān)系，在舞蹈藝術(shù)中則體現(xiàn)為情境與動(dòng)作形式的關(guān)系。情境與形式構(gòu)成了一種互為關(guān)系。形式在情境之中生成，情境制約著形式；情境也在形式的變化中被創(chuàng)造和改變，甚至重構(gòu)。情境就成為這些符號進(jìn)行表意、發(fā)揮功能的空間域，而情境反過來也會對符號形式的有效表達(dá)產(chǎn)生直接的影響。

二、舞蹈藝術(shù)中的 “情境”

有關(guān)情境的理論，在黑格爾的《美學(xué)·第一卷》中這樣說道： “所謂‘情境’，就是‘一般世界情況’的具體化，成為‘有定性的環(huán)境和情況’，這樣的情境，乃是動(dòng)作的推動(dòng)力。情境是本身未動(dòng)的普遍的世界情況與本身包含著動(dòng)作的具體動(dòng)作這兩端的中間階段。所以情境兼具有前、后兩端的性格，把我們從這一端引到另一端?！雹伲鄣拢莺诟駹枺骸睹缹W(xué)·第一卷》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年版，第255頁。黑格爾關(guān)于情境的闡述說明了情境里包容著巨大的空間，這一空間給予主體和客體進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造和解讀。動(dòng)作的前后兩段其實(shí)也就指涉了這部作品從開始到結(jié)束的言說過程和整體的性格色彩發(fā)展趨向，黑格爾意識到這個(gè)過程中情境對于動(dòng)作演進(jìn)發(fā)展的推動(dòng)作用。這對于我們分析舞蹈藝術(shù)作品的情境有著重要的價(jià)值。而語言學(xué)家韓禮德等提出的語境和語言互為前提，相互影響的觀點(diǎn)則有效地指導(dǎo)我們?nèi)パ芯课璧杆囆g(shù)作品中情境和動(dòng)作語言之間的互生關(guān)系。

在舞蹈藝術(shù)作品以及作品形成過程中，情境不僅僅是起輔助作用的背景，它是舞蹈作品語言功能形成以及呈現(xiàn)的關(guān)鍵之一，對于作品而言，它和語言同等重要。情境可以影響或決定舞蹈動(dòng)作語言的表現(xiàn)形式，反過來具體表現(xiàn)形式又能造成特定的情境。正如學(xué)者洪崢怡的觀點(diǎn)， “它突出了語言在信息傳遞方面的作用，認(rèn)為一個(gè)情境包含關(guān)于另一個(gè)情境的信息，而語句的意義就是從一個(gè)情境類型推出另一個(gè)情境類型所實(shí)現(xiàn)的信息流動(dòng)?！雹诤閸樷?、黃華新：《概念隱喻的情境轉(zhuǎn)移》，《自然辯證法研究》2021年第1期，第102—103頁。

語言學(xué)家們對語境與語言形式的互生關(guān)系的研究同樣值得參考。語言學(xué)家們力圖在語境因素與語言形式的選擇使用之間建立起（或者是找出）一一對應(yīng)的關(guān)系來。他們認(rèn)為： “通過情景語境，可以推測語言的功能，并進(jìn)而推測語言使用的語義結(jié)構(gòu)；反過來，也可以從語義結(jié)構(gòu)推測到可能的語境。就語境對語篇生成和理解的作用或者說語境與語篇的關(guān)系，一般認(rèn)為二者呈現(xiàn)一種相互制約和構(gòu)建的關(guān)系。”③許力生：《語言學(xué)研究的語境理論建構(gòu)》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第4期，第158—162頁?！绊n禮德和漢斯（Halliday&Hasan）認(rèn)為語境與語篇之間是一種雙向預(yù)測關(guān)系（bi-directional prediction），語境構(gòu)成語篇生成的環(huán)境和依據(jù)，語篇生成與理解都不可能脫離語境，如果能夠理解構(gòu)成語境的語場、語旨和語式，自然就能對所生成的語篇結(jié)構(gòu)以及話語意義做出界定；同樣從某個(gè)特定的語篇，也能斷定語篇生成時(shí)的語境?！雹苄煊溃骸墩Z境、修辭情境與語篇》，《外語研究》2018年第3期，第32頁。

那么，在舞蹈藝術(shù)作品的語言表意系統(tǒng)中是否也存在語言學(xué)家所研究的語場、語旨和語式呢？筆者認(rèn)為是存在的，但又不完全一致。語言學(xué)研究的語場對應(yīng)的是概念功能，而對于舞蹈藝術(shù)作品，概念轉(zhuǎn)化為情感化的判斷或主題思想和情感意圖，并化身在特定情感空間之中。語言學(xué)中的語旨對應(yīng)人際功能，這一點(diǎn)在舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作過程和呈現(xiàn)過程中則體現(xiàn)為 “情感表現(xiàn)的欲望以及向外傳遞的需求” 。語言學(xué)研究的語形對應(yīng)語篇，對于舞蹈藝術(shù)作品而言就是情感形式（動(dòng)作形式）及其積蓄和流向。舞蹈藝術(shù)作品的語言是編導(dǎo)的一種行為方式和情感方式，是編導(dǎo)情感思想相對應(yīng)的動(dòng)作符號，舞蹈作品中的語句與所處的情境緊密相關(guān)。因?yàn)榫帉?dǎo)在作品中所說的每一句話都是為了向觀眾，也向自己表達(dá)在特定時(shí)空、特定情境下的某種思想或感受，傳達(dá)出編導(dǎo)強(qiáng)烈的感受或情緒，并企圖與觀眾達(dá)成一種情感上的交流。情境的創(chuàng)設(shè)及作用的發(fā)揮與動(dòng)作如何抽象成為符號，并通過動(dòng)作符號的組合疊加來產(chǎn)生隱喻性的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)語義的產(chǎn)生和表達(dá)功能有著直接的關(guān)系。舞蹈藝術(shù)作品中的 “情境” 就等同于一般語言學(xué)意義上的 “語境” 。而所謂的 “語篇” ，對于舞蹈作品而言，語篇其實(shí)就是動(dòng)作和情感融合的推演變化，是與作品情感內(nèi)涵和主題相對應(yīng)的動(dòng)作流的發(fā)生發(fā)展，這些動(dòng)作流也體現(xiàn)出作為創(chuàng)作者的言說或言語。

三、舞蹈創(chuàng)作中情境與動(dòng)作形式的互為關(guān)系

在舞蹈藝術(shù)中 “情境” 是假定的，情感是真實(shí)的。這種假定具體以時(shí)空的假定為起點(diǎn)，進(jìn)而推演出情感與情境之間的關(guān)系處理，最終情感以特定動(dòng)作形式和關(guān)系組合來展現(xiàn)情境，為情境賦予更多鮮活的內(nèi)容，而情境通過基礎(chǔ)色調(diào)不斷的充盈，也為動(dòng)作形式的功能表達(dá)提供空間和合理性的存在。情境為舞蹈言說賦予一種修辭的功能，讓作品中的動(dòng)作流與擬要表達(dá)的情感內(nèi)涵能動(dòng)性交匯融合。

（一）就作品而言

就作品而言，這種互生關(guān)系體現(xiàn)為作品特定的情感空間營造。它體現(xiàn)出作品整體的色彩基調(diào)、情感闡發(fā)的核心和緣由、作品情感所依托的具體的物理空間和時(shí)間。比如 “思念” ，這是作品中情感闡發(fā)的內(nèi)核，那么在什么空間中的思念（異鄉(xiāng)、深夜……）；什么情態(tài)下的思念（幽怨的、急切的、充滿期待的、心如死灰的……）。經(jīng)典的芭蕾舞劇《吉賽爾》二幕就是在特定的情境中展開的，這種情境形成了二幕整體的情感基調(diào)和色彩——幽怨、哀傷中隱隱的不舍和思念。這種情境就是在彌散著陰森和死亡氣息的墳?zāi)怪姓归_。而且這種情境又如水墨一般不斷暈染。也正因?yàn)檫@種情境，吉賽爾的獨(dú)舞舞段設(shè)計(jì)即使還是運(yùn)用了大量古典芭蕾程式化的動(dòng)作，觀眾也不會覺得厭倦，也不會去追究這些程式動(dòng)作在其他作品中是否出現(xiàn)甚至多次使用，而是在這樣的情境中，通過吉賽爾的舞蹈動(dòng)作，去品讀她的訴說。經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》二幕同樣證明著這一點(diǎn)。正如呂藝生教授在《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》中所論述的：舞蹈動(dòng)作只有放置在特定的情境中才具備傳達(dá)思想情感的功能和作用。情境也是特定的審美形式相互疊加所產(chǎn)生的審美情感色彩和基調(diào)。這些特定的審美形式傳遞著創(chuàng)作者的情感意趣，成為一種隱喻符號，承載著創(chuàng)作者想要傳達(dá)的內(nèi)容和思想，這些特定的形式也成了欣賞者去打開作品之門，進(jìn)入作品內(nèi)部，去體味、去想象、去感悟的切入點(diǎn)，是一種 “有意味的形式” 所營造的審美體驗(yàn)境域。李澤厚從藝術(shù)和美的內(nèi)容與形式兩部分出發(fā)，認(rèn)為美之所以是有 “意味的形式” ，是因?yàn)樗N(yùn)涵了豐富的社會生活的內(nèi)容。李澤厚指出，在客體方面 “有意味的形式” 來自人類的客觀物質(zhì)實(shí)踐，因?yàn)槔锩?“積淀” 了生活的內(nèi)容和意義才不同于一般的形式和線條；主體方面則因?yàn)槿藗儗λ母惺芊e淀了特定的觀念和想象，才成為特定的 “審美感情” 。在《美學(xué)四講》中，李澤厚在談到形式美和抽象的來源時(shí)說： “各種形式結(jié)構(gòu)，各種比例、均衡、節(jié)奏、秩序，亦即形成規(guī)律和所謂形式美，首先是通過人的勞動(dòng)操作和技術(shù)活動(dòng)（使用—制造工具的活動(dòng)）去把握、發(fā)展、展開和理解的。它并非精神、觀念的產(chǎn)物。它仍是人類歷史實(shí)踐所形成所建立的感性中的結(jié)構(gòu)，感性中的理性。正因如此，它們才可能是‘有意味的形式’。”①李澤厚：《美學(xué)四講》，天津：天津社會科學(xué)出版社，2001年版，第87—88頁。

在再現(xiàn)類的舞蹈作品中，情境與語言的互為關(guān)系相對簡單。情境基本呈現(xiàn)為作品的基礎(chǔ)情感色調(diào)或情感生發(fā)的物理空間。在表現(xiàn)性的作品中，情境和語言生成的互為關(guān)系就顯得尤為密切。這類作品中，創(chuàng)作過程以及作品傳達(dá)出來的審美情感是與作者心靈相契的顯現(xiàn)，是創(chuàng)作者情感意象的符號形式呈現(xiàn)。這些形式本身的修辭功能都與情境的假定性和修辭意圖相關(guān)聯(lián)，形式的選擇都在修辭和假定的前設(shè)下進(jìn)行著，而形式本身以及形式產(chǎn)生后的意象效果又不斷加強(qiáng)著作品情境的維度和場域，讓觀眾在情境場域的不斷充盈下去展開想象和聯(lián)想。這就是舞蹈藝術(shù)的奇妙之處，也是舞蹈藝術(shù)作品情感表達(dá)的奇妙之處，更是舞蹈動(dòng)作符號的奇妙之處。

（二）就創(chuàng)作而言

就舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作而言，這種互生關(guān)系則體現(xiàn)為特殊的言語方式和形式。前文中論述過語言學(xué)中語境與語言產(chǎn)生的互為關(guān)系。就舞蹈創(chuàng)作而言，特殊的言語方式也會產(chǎn)生特定的情境，這一情境是在作品基礎(chǔ)情境之上的進(jìn)一步延展和形變。特殊的言語方式在舞蹈創(chuàng)作中是編導(dǎo)進(jìn)行作品情感意象傳達(dá)的具體方式，是對動(dòng)作形式如何設(shè)計(jì)，動(dòng)作如何組合、對時(shí)空如何轉(zhuǎn)接，對人物如何顯現(xiàn)的具體設(shè)計(jì)，通過這些獨(dú)特的設(shè)計(jì)，讓情境也變得靈動(dòng)和充滿意象空間。舞劇《永不消逝的電波》中電梯、報(bào)館、映像室等多時(shí)空的共呈就是一種特殊的言語方式，這種假定性的形式自然產(chǎn)生了作品的情境，而且讓這一情境更加凸顯，也為作品的整體意象傳達(dá)增加了助推之力。舞蹈作品《胭脂扣》中，特定情態(tài)下的舞臺調(diào)度構(gòu)成了作品的特定言語方式，作品的情境通過這種調(diào)度獲得了視覺呈現(xiàn)和意象呈現(xiàn)，反過來也強(qiáng)化了作品的語義傳達(dá)的有效性，而且這種效果不是直接與文字語言的對位，而是意象化、情態(tài)化的，符合舞蹈藝術(shù)本體規(guī)律的語義傳達(dá)。以色列巴切瓦舞團(tuán)的代表作品《十舞》，每一個(gè)舞者面壁沉思的儀式感構(gòu)成了一種時(shí)空的假定，讓這種舞臺呈現(xiàn)中的形式與文化歷史背景所構(gòu)成的文化空間遙相呼應(yīng)，而 “人” （舞者）+沉思者的雙重性和逼真性，又讓這一文化空間從久遠(yuǎn)的歷史中拉回到現(xiàn)實(shí)的語境，在歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的呼應(yīng)下，情感油然而生。上海芭蕾舞團(tuán)的舞劇《哈姆雷特》在舞臺空間切割設(shè)計(jì)中與編導(dǎo)想要塑造的哈姆雷特以及想要表達(dá)的情感意旨相協(xié)調(diào)，近舞臺區(qū)域浴室格局的白色空間清冷、封閉和壓抑，高空間的皇宮奢華而陰森，這種特殊的舞臺裝置和空間構(gòu)造成為編導(dǎo)特殊的言語方式，這種假定性首發(fā)的運(yùn)用，其目的就是為了創(chuàng)設(shè)情境。舞劇《紅梅贊》大幕拉開，巨大沉重的鐵鎖鏈占滿整個(gè)舞臺臺框，這種充滿象征性表達(dá)的舞臺陳設(shè)構(gòu)成了作品情感抒發(fā)的特定空間，也為作品本身鋪上了一層沉重、壓抑，向死而生的情感空間。

因?yàn)閯?dòng)作本身是高度抽象的符號形式，其不具備文字語言單個(gè)字或是詞的語義功能。如果說文學(xué)語言中的情境是在原本語詞、語調(diào)、語義基礎(chǔ)之上話語表達(dá)以及交流效果意義的疊加，那么舞蹈的情境（語境）就是舞蹈作品中動(dòng)作抽象符號可以實(shí)現(xiàn)語義表達(dá)的功能，實(shí)現(xiàn)能指和所指功能的基本和基礎(chǔ)。索緒爾認(rèn)為語言是一種符號系統(tǒng)，這種符號系統(tǒng)本身具有價(jià)值。語言的價(jià)值是在索緒爾所說的 “所指” 和 “能指” 之間的對等關(guān)系中體現(xiàn)出來的。但舞蹈藝術(shù)語言的形態(tài)十分特殊。首先是其動(dòng)作本身并不具備 “所指” 所具有的概念（內(nèi)容）。其次，動(dòng)作形式本身又具有相當(dāng)?shù)?“可意會性” ，也就意味著一般語言學(xué)中所闡述的 “能指” 和 “所指” 的關(guān)系在舞蹈藝術(shù)中必須要有一個(gè)前提和基礎(chǔ)才能實(shí)現(xiàn)。對于舞蹈動(dòng)作而言，動(dòng)作本身類似于詞，但又不具備詞的具體內(nèi)容，但動(dòng)作卻有鮮明的形式。關(guān)于藝術(shù)作品的形式是不同藝術(shù)門類作品的審美呈現(xiàn)設(shè)計(jì)，每個(gè)作品都是藝術(shù)家對自然物象審美經(jīng)驗(yàn)和感知的結(jié)果，也需要觀眾結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行第二次的、觀看過程中的審美再創(chuàng)造，因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中基本都是以審美的眼光，對所要表現(xiàn)的對象進(jìn)行特定設(shè)計(jì)的。這些設(shè)計(jì)是有目的、有意圖的，是構(gòu)成不同門類藝術(shù)作品的載體材料之間的一種關(guān)系協(xié)調(diào)。因?yàn)樗囆g(shù)家的作品是有目的、有意圖的設(shè)計(jì)，因此除了整體上的一種理想狀態(tài)的、意象層面的設(shè)計(jì)考量之外，那么，在實(shí)際的創(chuàng)作中，藝術(shù)家還必須結(jié)合自己所使用的材料（媒介、載體），通過這些載體的關(guān)系構(gòu)成，來獲得一種具體的實(shí)現(xiàn)路徑。比如美術(shù)作品的色彩搭配構(gòu)成一種關(guān)系；電影作品的不同鏡頭的使用也構(gòu)成一種關(guān)系；中國水墨畫的空間構(gòu)圖也產(chǎn)生一種關(guān)系。這些都是形式，因?yàn)檫@些關(guān)系都直接與創(chuàng)作者、作品的意圖相關(guān)聯(lián)。西方美學(xué)家貝爾在《藝術(shù)》一書中談道： “僅從一條線的質(zhì)量就可以斷定該作品是否出于一位好畫家之手。他唯一注重的是線條、色彩以及它們之間的相互關(guān)系、用量及質(zhì)量。從這些方面能夠得到遠(yuǎn)比對事實(shí)、觀念、描述更為深刻、更為崇高的東西?！雹傥轶桓Γ骸冬F(xiàn)代西方文論選》，上海：上海譯文出版社，1983年版，第135頁。在舞蹈藝術(shù)中，這種形式感表現(xiàn)得更加突出，而只有這些形式有一個(gè)相對的語境空間的界定，形式才會被賦予相對明確的內(nèi)容或情感意象。

我們知道構(gòu)成語言的主要成分就是 “詞” 。薩丕爾認(rèn)為語言要素中的語法程序，也就是詞的搭配構(gòu)成形式。薩丕爾將語法手段分為六種：詞序、復(fù)合、附加（包括前加、后附加和中附加）、涉及元音或輔音的根本成分、重疊、重音分別。任何一段話都可以通過詞的語法構(gòu)成形式和語音構(gòu)成來得到完整意義的傳達(dá)。我們姑且把 “單一動(dòng)作” 比照為 “詞” ，動(dòng)作也有銜接、轉(zhuǎn)換、力量形態(tài)的變換等附加，而這一切的目的都是情感所決定的，都是與創(chuàng)作者心靈相契的情感表現(xiàn)的需要所決定的，是創(chuàng)作者心靈外化的特殊構(gòu)形，它不是一種語法法則的組合，或者說這種語法法則沒有約定和限定，而是由創(chuàng)作者決定，由情感表達(dá)所決定。因?yàn)?，?dòng)作作為詞的組合是十分自由和靈活的。它是經(jīng)過藝術(shù)家高超的技法將個(gè)人的審美理想融入動(dòng)作藝術(shù)形式中，對事物進(jìn)行重構(gòu)。具體舞蹈形式的表征可以從幾個(gè)層面展開。

1.舞姿造型。舞蹈藝術(shù)的本體構(gòu)成就是動(dòng)作，那么形式的基本也就是舞姿造型。站在藝術(shù)作品的角度考量：這些造型不僅僅，也不應(yīng)該局限于既定風(fēng)格的、模式的舞姿造型（比如我們所熟知的敦煌壁畫的舞姿、中國古典舞的各種擰傾圓曲的舞姿；再比如我們課堂中學(xué)到的各個(gè)民族的民間舞蹈動(dòng)作姿態(tài)、芭蕾舞中的特定舞姿）這些是既定風(fēng)格和模式的舞蹈姿態(tài)，但對于舞蹈作品而言，這些都不能成為形式，而是形式的雛形。因?yàn)樗麄兣c作品的情感內(nèi)涵和意象表達(dá)的關(guān)聯(lián)性不夠，也就意味著在實(shí)際的藝術(shù)作品創(chuàng)作中，我們要結(jié)合作品的內(nèi)涵，對已經(jīng)熟知的各種模式化的動(dòng)作造型進(jìn)行重新地解構(gòu)和結(jié)構(gòu)之后，獲得新的舞姿形式，才屬于作品的形式。

2.空間構(gòu)圖。這一類較之于第一類，稍稍有些復(fù)雜，但卻是作品構(gòu)成的重要手段和形式。調(diào)度是一類空間構(gòu)圖的顯現(xiàn)，最簡單理解就是隊(duì)形變化。隊(duì)形變化分為線性流動(dòng)和塊狀組合兩類。線性流動(dòng)大家都很清楚，例如我們通常所用的直線、斜線、圓、弧線、八字、三角等等，還有就是不同線性之間的組合，例如雙斜線以及分布在舞臺前后區(qū)的橫線、斜線和圓的組合，豐富多樣。塊狀組合主要是隊(duì)形呈現(xiàn)不以線條而以塊面為形態(tài)的變化。例如三個(gè)小三角的形式、兩個(gè)小方塊的布局，這些都是構(gòu)圖形式。對于舞蹈藝術(shù)作品而言，這些隊(duì)形變化不是無目的、機(jī)械的變化，而是要以表現(xiàn)為目的，符合作品的意象呈現(xiàn)為目標(biāo)?？臻g設(shè)計(jì)是空間構(gòu)圖的第二種顯現(xiàn)。這個(gè)層級主要是動(dòng)作、構(gòu)圖與特定的舞臺空間之間所產(chǎn)生的一種關(guān)系構(gòu)成。第一，表現(xiàn)在舞者在舞臺上所處的方位（獨(dú)舞）、方向。一個(gè)獨(dú)舞作品的開始，是在舞臺的哪個(gè)區(qū)域？這一點(diǎn)很有意思，因?yàn)檫@個(gè)區(qū)域的設(shè)計(jì)直接讓舞臺的物理空間轉(zhuǎn)化為作品的情感空間。例如張?jiān)品寰帉?dǎo)的舞蹈作品《梅娘》，這個(gè)作品一開始演員就站在舞臺口中央位置，身后的時(shí)空就已經(jīng)打上了時(shí)光的烙印，舞者身后的區(qū)域就是這個(gè)人物一生的光陰歲月。第二，表現(xiàn)在舞臺的分割，讓舞臺上同時(shí)出現(xiàn)不同的時(shí)空。這個(gè)空間設(shè)計(jì)在舞劇《紅梅贊》《天邊的紅云》，舞蹈作品《一個(gè)扭秧歌的人》《天鵝湖》二幕等等眾多作品中都有運(yùn)用。舞劇《永不消逝的電波》中對舞臺時(shí)空的分割和呈現(xiàn)體現(xiàn)得十分顯著，將主人公蘭芬和李俠兩位中國共產(chǎn)黨地下黨情報(bào)人員，從相識、相知、相愛、攜手并肩作戰(zhàn)的歲月歷程用一個(gè)空間設(shè)計(jì)形式就淋漓盡致地體現(xiàn)出來。第三，塊狀構(gòu)圖內(nèi)部的空間設(shè)計(jì)。例如一個(gè)方塊中又通過高低起伏、前后左右的方位錯(cuò)落變化，形成一種空間形式。作品《生息》中突出顯耀的形式就是在一條類似雙斜線的塊面構(gòu)圖的基礎(chǔ)之上，尋找塊面新的變化，來體現(xiàn)出人生在迷茫之中的掙扎、尋找。我們還可以通過欣賞林懷民的《水月》再去獲得強(qiáng)烈的認(rèn)知，還有陶身體的系列作品也是很好的作品實(shí)例。

3.情感關(guān)系構(gòu)建。這個(gè)主要體現(xiàn)在作品中人物關(guān)系構(gòu)建的具體方式，即雙人關(guān)系、三人關(guān)系、獨(dú)舞與群舞的關(guān)系等舞蹈過程中，運(yùn)用空間調(diào)度來產(chǎn)生表意功能的人物關(guān)系構(gòu)建形式，這種關(guān)系構(gòu)建涉及空間方位、構(gòu)圖關(guān)系等。舞劇《花樣年華》這部作品中，雙人舞承擔(dān)起了結(jié)構(gòu)舞劇的重要作用。從人物角色和性格來看，男女主人公是各自有家庭、但婚姻不幸福的兩個(gè)形單影只的人，是住在同一個(gè)弄堂里的鄰居，他們渴望相互取暖、心靈相知，但現(xiàn)實(shí)卻讓他們一再地克制。夜深人靜，弄堂相遇，糾結(jié)無奈，在大部分這樣的一種情感氛圍中，雙人舞的編排就始終采用主人公不同的身體面向和方位，左右前后迂回的調(diào)度來形成獨(dú)特的雙人舞的形式，打破了傳統(tǒng)的愛情雙人舞一貫的各種把位和技術(shù)，充滿著藝術(shù)性和情感意味。再例如有的作品出現(xiàn)的獨(dú)舞和群舞的關(guān)系處理，同樣的設(shè)計(jì)方位、不同的調(diào)度綜合所呈現(xiàn)出來的一種關(guān)系構(gòu)建。例如作品《中國媽媽》《一個(gè)扭秧歌的人》都是通過獨(dú)舞和群舞的一種對立又和諧的關(guān)系構(gòu)建來形成一種情感關(guān)系和情感張力。

4.力量形態(tài)。力量形態(tài)是動(dòng)作構(gòu)成要素時(shí)間、空間、力三者綜合在一起，與創(chuàng)作者的情感表達(dá)以及作品的情感表達(dá)相契合的一種呈現(xiàn)形態(tài)，它或自由流淌，或阻礙重重，或輾轉(zhuǎn)迂回，這些力量形態(tài)是舞蹈藝術(shù)作品動(dòng)作語言中最微小的組成，但卻是這些動(dòng)作形式之情感內(nèi)核最真實(shí)的、最實(shí)質(zhì)的體現(xiàn)，同一力量形態(tài)貫穿于不同線路的動(dòng)作變化，并不斷地進(jìn)行重復(fù)，這就構(gòu)成一種形式。這個(gè)在當(dāng)代舞蹈作品中運(yùn)用得非常之多。例如皮娜·鮑什的《春之祭》、陶身體的系列作品中，都有這類的形式設(shè)計(jì)。加拿大籍編導(dǎo)克里斯朵·派特給巴黎歌劇院打造的作品《四季卡農(nóng)》就是一部極具視覺震撼的作品。派特是當(dāng)今國際知名的編舞，自1990年開始職業(yè)的編舞生涯以來，她通過多部作品已經(jīng)建立起自己的創(chuàng)作風(fēng)格，那就是在張力性動(dòng)作構(gòu)型中產(chǎn)生的 “有意味的形式” 。她的作品大多是通過群舞演員身體在相對整齊的造型堆疊和移動(dòng)中，產(chǎn)生 “塊狀” 的結(jié)構(gòu)形式和空間構(gòu)造，再利用力量的延展、阻隔、迂回、頓挫，讓這些空間構(gòu)造產(chǎn)生極具形象感和雕塑感的表達(dá)。在這部《四季卡農(nóng)》中，派特將芭蕾舞者的身體進(jìn)行新的解構(gòu)和組合，讓這些古典舞者的身體里散發(fā)不竭的力量和激情，讓古典芭蕾規(guī)訓(xùn)下的舞者身體散發(fā)出現(xiàn)代意識和魅力，從而體現(xiàn)出編導(dǎo)對于維瓦爾第的音樂名作《四季》的感悟和想象，體現(xiàn)出編導(dǎo)在音樂的律動(dòng)和情感色彩中捕捉到的動(dòng)作主題和發(fā)展動(dòng)機(jī)。除了音樂給予的靈感，派特也從四季更迭的自然中獲取內(nèi)容。作品開始，群舞聚集堆疊，運(yùn)用舞者后背的涌動(dòng)、手臂的勾連起伏以及頭部頓點(diǎn)的處理，抽象出一種萬物復(fù)蘇、生命涌動(dòng)、蓬勃欲出的形式畫面。在作品展開中，一個(gè) “個(gè)體” 時(shí)而在群舞的映襯下閃現(xiàn)，但又包裹在群體的力的涌動(dòng)中，此消彼長、此起彼伏。那或許就是個(gè)體生命的四季輪回，它時(shí)而激越，時(shí)而低沉，時(shí)而昂揚(yáng)，時(shí)而寂寥。這一切都在編導(dǎo)神一般的舞蹈空間構(gòu)造中躍然而出。

上述四種屬于舞蹈藝術(shù)的動(dòng)作語言形式，其本身的確有著一定的 “意味” ，這種意味若隱若現(xiàn)，似有似無，當(dāng)它們被放置在作品歸屬的特定情感空間中時(shí)，這些形式才會發(fā)生作用。而反過來這些形式又讓這個(gè)規(guī)定的情感空間或主題內(nèi)容的空間變得充滿意象，尤其在表現(xiàn)性舞蹈作品的創(chuàng)作中，形式的選擇和設(shè)計(jì)與作品情境構(gòu)成了直接的互為關(guān)系，最終在情境和形式二者共同的作用下，作品的假定性得到無限的空間釋放。

結(jié) 語

“情境” 和 “動(dòng)作形式” 互為關(guān)系研究的意義在于回歸舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)，從本質(zhì)出發(fā)來研究舞蹈創(chuàng)作中動(dòng)作語言的生成規(guī)律，揭示動(dòng)作表意的生成規(guī)律和生成特性。一方面突出特性，厘清舞蹈研究領(lǐng)域直接借用語言學(xué)的理論和方法，忽略舞蹈藝術(shù)的傳達(dá)媒介之特性的現(xiàn)象，或是其他領(lǐng)域?qū)τ谖璧杆囆g(shù)的誤解，將舞蹈創(chuàng)作與文學(xué)等語言類創(chuàng)作從表意層面放在一起來評論和評價(jià)，但更為重要的意義是希望通過情境的理論研究，引起舞蹈藝術(shù)家們的創(chuàng)作自覺。在創(chuàng)作構(gòu)思、過程中主動(dòng)地將話語表達(dá)與情境創(chuàng)設(shè)緊密結(jié)合，與受眾的接受理解相結(jié)合，在創(chuàng)作中能夠轉(zhuǎn)換身份，即作為創(chuàng)作主體，又可以跳脫出創(chuàng)作主體的局限，從受眾的角度來審視自己的創(chuàng)作。因?yàn)榫陀^眾而言，情境是一種間接的文本，通過文本互文，在具體的觀賞過程中起著非常重要的作用，情境可以調(diào)動(dòng)起觀眾的經(jīng)驗(yàn)以及與節(jié)目單相關(guān)聯(lián)的其他文本參與到作品的理解中。而從批評的角度而言，情境和動(dòng)作語言的這種相互制約、相互構(gòu)建的雙向互動(dòng)關(guān)系，要求在研究舞蹈作品動(dòng)作語言的過程中，要關(guān)注語篇生成的相關(guān)語境，分析語篇和語境之間所存在的這種動(dòng)態(tài)關(guān)系，才能準(zhǔn)確地把握語言的生成機(jī)制并對語言做出合理的闡釋。當(dāng)然，筆者討論情境和語言的互為關(guān)系，并不是要突出形式的重要，反而是希望通過這個(gè)問題的討論來揭示 “舞蹈表意” 的內(nèi)在規(guī)律，從而強(qiáng)調(diào)舞蹈創(chuàng)作還是要重視 “表意” 。于平教授在《 “表意優(yōu)先” 是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道》一文中結(jié)合中國舞蹈 “荷花獎(jiǎng)” 當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞比賽來再議舞蹈的表意性。他指出：第一， “表意優(yōu)先” 是對既往舞蹈創(chuàng)排中 “風(fēng)格至上” 的反撥，是使舞蹈創(chuàng)排由 “形式思維” 回到 “形象思維” ；第二， “表意優(yōu)先” 的主張是回歸 “內(nèi)容決定形式” 的創(chuàng)作本質(zhì)，我們將不再受 “類型限定表達(dá)” 的困擾；第三， “表意優(yōu)先” 需要我們正視舞蹈 “拙于敘事” 的經(jīng)典命題，需要 “舞蹈敘事” 能力的同步提升；第四， “表意優(yōu)先” 必然帶來舞蹈編創(chuàng)技法的新思路和新突破，舞蹈編導(dǎo)從原來沉迷于對 “既定風(fēng)格” 的形態(tài)解構(gòu)，轉(zhuǎn)向積極思考 “表意效能” 的 “能指” 建構(gòu)；第五， “表意優(yōu)先” 理念的確立及其手段的拓展，將使我們在 “現(xiàn)實(shí)題材” 選擇和表現(xiàn)時(shí)更加自信，也更加自覺。①于平：《 “表意優(yōu)先” 是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2019年第1期，第87頁。筆者認(rèn)為，在創(chuàng)作中對情境和語言的互生關(guān)系清晰的認(rèn)知必定會指引創(chuàng)作者結(jié)合作品所要傳達(dá)的情感內(nèi)涵，來分析、判斷以及合理地設(shè)計(jì)動(dòng)作形式，讓形式與內(nèi)涵相互映照，真正體現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)在本體規(guī)律基礎(chǔ)之上，實(shí)現(xiàn)舞蹈作品特殊的語言創(chuàng)造以及言說方式。