唐白晶 孟祥宇

“踏歌”是中華民族從古至今流傳最廣、現(xiàn)存樣態(tài)最為豐富的一種傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)。任半塘先生認(rèn)為“踏歌”是“任何民族皆善為之”的一種“歌舞之原始形式”①張鳴.唐宋“踏歌”考釋（上篇）［C］//中國屈原學(xué)會.秦兩漢文學(xué)論集.北京：學(xué)苑出版社，2004：767.。在中原漢族聚居區(qū)或者西南少數(shù)民族地區(qū)，我們都能看到“踏歌”的歷史遺存和活態(tài)傳承，其中較為典型的是彝族打歌?！耙妥宕蚋琛庇?008年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄，是彝族歌舞文化的“活化石”。被譽(yù)為“南詔故里”的云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣流傳著多種形態(tài)各異的“彝族打歌”，從其現(xiàn)代形態(tài)溯源“踏歌”的歷史隱蹤，正是踐行民族舞蹈學(xué)與古代舞蹈史“聯(lián)通共洽”的治學(xué)理路，是“舞蹈民族傳統(tǒng)”理論建構(gòu)需要完成的研究課題。

一、“踏歌”的歷史隱蹤

《中國舞蹈大辭典》對“踏歌”的解釋是：“古人泛指以足踏地為節(jié)，載歌載舞的群眾自娛性舞蹈。踏，亦作踢、蹹、蹈。”①王克芬，劉恩伯，徐爾充，等.中國舞蹈大辭典［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2010：484.于平在《說“蹈”：中華民族舞蹈原始發(fā)生蠡測（十）》一文中，將“踏歌”與“足蹈”之舞一并聯(lián)系研究②于平.說“蹈”：中華民族舞蹈原始發(fā)生蠡測（十）［J］.舞蹈，2021（4）：42.。在岳音的研究中，考據(jù)“踏歌”一詞出現(xiàn)最早的文獻(xiàn)是唐代張鷟的《朝野僉載》③岳音.關(guān)于“踏歌”的文獻(xiàn)考釋研究［J］.東岳論叢，2011（4）：80.，文獻(xiàn)分別記錄了唐睿宗時(shí)期元宵節(jié)官方安排百姓踏歌的盛景，以及武周時(shí)期突厥與唐王朝交戰(zhàn)時(shí)，以踏歌勸降的場景?！疤じ琛痹谔瞥郧笆欠裨缫汛嬖谀兀坑胁糠謱W(xué)者追溯至東晉葛洪的《西京雜記》卷三記載的漢高祖和戚夫人的踏歌故事④“睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京師安福門外作燈輪，高二十丈，衣以錦綺，飾以金玉，燃五萬盞燈，簇之如花樹……于燈輪下踏歌三日夜，歡樂之極，未始有之?！薄爸⒊窍逻B手踏歌，稱‘萬歲樂’。令英曰：‘尚書國家八座，受委非輕，翻為賊踏歌，無慚也?！眳⒁姡簩O紅瑀.踏歌及轉(zhuǎn)踏考［J］.藝術(shù)探索，2021（5）：89?！叭绻麖奶じ柽B臂、踏地這兩個(gè)主要特征來看，踏歌最早見于漢初。”“中國最早的關(guān)于踏歌的記載，現(xiàn)在尚能讀到的，要數(shù)晉葛洪《西京雜記》中的了，漢代宮女‘十月十五日……相與連臂踏地為節(jié)，歌《赤鳳凰來》?！眳⒁姡何堂羧A.踏歌考：兼論踏歌與月崇祀、后世戲曲的關(guān)系［J］.上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），1998（2）：42；葛洪.西京雜記［M］.周天游，校注.西安：三秦出版社，2006：146.。殷亞昭在《“踏歌”舞探—兼談元代銅女舞俑的踏舞之姿》一文中提出：“‘踏歌’應(yīng)始于刀耕火種的原始農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動之中，是原始先民對土地加工的勞動方式。其后，才用來祈求和歡慶豐年。”⑤殷亞昭.“踏歌”舞探：兼談元代銅女舞俑的踏舞之姿［J］.舞蹈，1997（8）：46.《中國舞蹈大辭典》中有：“最早關(guān)于踏歌的記載，可能是傳說中堯時(shí)的‘擊壤’?！雹尥蹩朔?，劉恩伯，徐爾充，等.中國舞蹈大辭典［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2010：484.岳音教授和張鳴教授的研究也都提到“踏歌”起源于新石器時(shí)代晚期。

（一）“踏歌”是“歌舞之原始形式”

《呂氏春秋· 古樂》記有：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闕?！雹邊问洗呵锶g［M］.關(guān)賢柱，等，譯.貴陽：貴州人民出版社，1997：158.“葛天氏”是中華民族共同的人文始祖之一，其樂舞為三人手持牛尾，“投足以歌”“踏地而歌”的描述，可謂“踏歌”的第一次文字記載。而這一舞蹈形態(tài)在內(nèi)蒙古陰山巖畫和青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆中亦可得到互證。于平在《中國舞蹈的原始發(fā)生與歷史建構(gòu)》一文中，從甲骨文的“巫—舞—無”的邏輯起點(diǎn)考據(jù)“”（音chuo）字屬于游牧文化的“象人戴冠伸臂，曲脛而舞之形”的“舞”字，認(rèn)為：“在陰山巖畫中有兩類比較常見的、被研究者認(rèn)為是舞蹈活動的人體動態(tài)：一是單人伸臂曲脛的蛙形舞姿（與馬家窯類型彩陶紋飾中的‘蛙人’同形）；二是群體拉手成圍的連臂舞姿（這一舞姿與‘舞蹈彩陶盆’的造型有一致性）。無論是單人的‘伸臂曲脛’還是群體的‘拉手成圍’，在其前方都有一只或數(shù)只羊（山羊或盤羊）。這其實(shí)顯示出，‘’形動態(tài)是由圍趕攔截羊或羊群的游牧勞動所促成的人體運(yùn)動動力定型……這類人體動態(tài)的動力定型是在狩獵勞動中用石塊投擲野獸而促成的?！雹嘤谄?中國舞蹈的原始發(fā)生與歷史建構(gòu)［M］.上海：上海音樂出版社，2020：26.

晉代葛洪的《西京雜記》載：“十月十五日，共入靈女廟，以豚黍樂神，吹笛擊筑，歌上靈之曲，既而相與連臂，踏地為節(jié)，歌赤鳳凰來?！雹岣鸷?西京雜記［M］.周天游，校注.西安：三秦出版社，2006：146.關(guān)于這段“踏歌”的文獻(xiàn)考據(jù)，有說“踏歌”與“高禖祭祀”相關(guān)⑩羅越先.高禖祭祀與云南民族歌舞［J］.文史雜志，1992（1）：35.，有說與漢代祭祀“上靈星”相關(guān)?孫紅瑀.踏歌及轉(zhuǎn)踏考［J］.藝術(shù)探索，2021（5）：90.，這也印證了“環(huán)舞發(fā)展到后來已具有表現(xiàn)神靈的內(nèi)容”?薩克斯.世界舞蹈史［M］.郭明達(dá)，譯.上海：上海音樂出版社，2014：117.?！疤じ琛睆淖畛踉枷让衲７聞游锏膱D騰祭祀（如于平教授考據(jù)的“萬舞”模仿蟾蜍的“蛙”形圖騰）到神靈祭祀（祭祀“上靈星”），再至后來的祖靈祭祀，經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程，其間“踏歌”隨著中國的歷史文化不斷地交融發(fā)展，出現(xiàn)了文化分野。

（二）“踏歌”出現(xiàn)“文化分野”

中華文化是在游牧文化與農(nóng)耕文化不斷交往、交流、交融中形成了“多元一體”的文化格局。在南北朝時(shí)期，踏歌出現(xiàn)了文化分野，《南史· 列傳· 王神念傳》：“胡太后追思不已，為作《楊白花歌辭》，使宮人晝夜連臂踏蹄歌之，聲甚凄斷?！雹倭袀鞯谖迨跰］//許嘉璐.二十四史全譯：南史.上海：漢語大詞典出版社，2004：1303.在南朝宮廷出現(xiàn)“哭靈”（祖靈祭祀）踏歌的同時(shí)，北朝出現(xiàn)了自娛性的踏歌。《資治通鑒》記載了北魏時(shí)期的將領(lǐng)爾朱榮“及酒酣耳熱，必自匡坐唱虜歌……日暮罷歸，便與左右連手踏地，唱《回波樂》而出”②列傳第三十六［M］//許嘉璐.二十四史全譯：北史 第3冊.上海：漢語大詞典出版社，2004：1421.。北齊時(shí)，甚至出現(xiàn)了娛人性極高的《踏謠娘》，崔令欽《教坊記》有載：“‘踏謠和來，踏謠娘苦和來！’以其且步且歌，故謂之‘踏謠’；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂?！雹鄞蘖顨J.教坊箋訂記［M］.任半塘，箋訂.北京：中華書局，1962：175.《隋書》記周宣帝與宮人夜中連臂“蹋蹀”而歌曰：“自知身命促，把燭夜行游?！雹芪赫?，等.隋書［M］.北京：中華書局，1973：639.這時(shí)的文獻(xiàn)已出現(xiàn)踏歌與喪葬儀式文化的結(jié)合。孫紅瑀教授從《樂府詩集》中考據(jù)南朝梁時(shí)踏歌人數(shù)已由前代“祭靈星”的16人改為8人，且指出：“南北朝時(shí)期，踏歌的娛神性降低，世俗題材逐漸從原始祭祀中脫離出來……雖然題材皆由祭祀轉(zhuǎn)向個(gè)人抒情，但依然沒有擺脫悲樂的特征?！雹輰O紅瑀.踏歌及轉(zhuǎn)踏考［J］.藝術(shù)探索，2021（5）：92.

唐朝是中國歷史上文化高度繁榮的時(shí)期，“踏歌”成為一種宮廷與民間、城市與鄉(xiāng)村的社會各階層普遍參與的樂舞藝術(shù)，“踏歌”這一特定名稱也是在此時(shí)被正式固定下來，成為一種舞蹈歌曲?！杜f唐書》卷七載：“上元日夜，上皇御安福門觀燈，出內(nèi)人連袂踏歌，縱百僚觀之，一夜方罷?！雹迍d.舊唐書：第1冊［M］.北京：中華書局，1975：161.踏歌在唐朝時(shí)已演變?yōu)樯显獰艄?jié)官民同樂的民俗歌舞活動?！墩率逡篃簟罚骸扒чT開鎖萬燈明，正月中旬動帝京。三百內(nèi)人連袖舞，一時(shí)天上著詞聲?！雹邚堨?張祜詩集校注［M］.尹占華，校注.成都：巴蜀書社，2007：157.踏歌的興盛從上百人參與演出的大型舞蹈中就能管窺，甚至在“蔥女踏歌隊(duì)”⑧計(jì)有功.唐詩紀(jì)事：上［M］.上海：上海古籍出版社，2008：21.“有曰蔥女踏歌隊(duì)者，率言蔥嶺之士，樂河湟故地，歸國復(fù)為唐民也……如是數(shù)十曲，流傳民間?！钡奈墨I(xiàn)表述中亦可知這一時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了宮廷教坊的踏歌。唐朝的“踏歌”不僅在節(jié)日里舉行，而且出現(xiàn)于宮廷慶祝戰(zhàn)爭勝利、慶賀邦交締結(jié)、朋友間祝壽、送行等場合。任半塘先生的《唐聲詩》認(rèn)為：“唐有‘踏歌’‘踏曲’‘踏謠’諸名，其義則一。徒歌之聲詩雖無樂器伴奏，但于集體歌唱時(shí)，每作集體之舞蹈。因之，用踏步以應(yīng)歌拍，乃歌舞中之一種基本動作?！雹崛伟胩?唐聲詩：上編［M］.上海：上海古籍出版社，1982：308.唐時(shí)的“踏歌”因其多由女子參與，故當(dāng)時(shí)有以“踏歌娘”“踏謠娘”代指歌舞女的。而《踏謠娘》從歌舞到小戲的演變，在中國戲劇史上也是具有重要作用的。這一時(shí)期的“踏歌”還演變?yōu)椤疤で钡男问?，從李白、劉禹錫、謝偃、崔液等眾多關(guān)于“踏歌”的唐詩中，我們可以梳理出唐代存在許多專為“踏歌”演唱而撰寫的特定曲目：《萬歲樂》《疙瘩曲》（《紇那曲》）、《竹枝詞》（《楊柳枝》）、《踏謠娘》（《談蓉娘》）、《蘇幕遮》《臨江仙》《桂枝香》《金縷曲》《山鷓鴣》等。任半塘先生認(rèn)為：“‘踏曲’謂循聲應(yīng)節(jié)，以步為容也。如段成式《酉陽雜俎》前集卷五，僧謂尼曰：‘可為押衙踏其曲也，因徐徐對舞?！挛脑唬骸肪w回雪，迅赴摩跌，技又絕倫!’顯已非簡單之踏步?！雹馊伟胩?唐戲弄［M］.上海：上海古籍出版社，1984：505.由此可見，唐時(shí)的“踏歌”重在歌詞與歌唱，舞蹈動作主要是為了給歌唱伴以節(jié)拍，為歌唱助興的。

（三）“踏歌”進(jìn)入大曲表演

宋朝時(shí)“踏歌”依然盛行不衰，與其他歌舞表演的交融滲透更為頻繁。北宋陳旸《樂書· 卷一八五· 俗部· 雅樂· 女樂下》曰：“至于優(yōu)伶常舞大曲，惟一工獨(dú)進(jìn)，但以手袖為容，踏足為節(jié)。其妙串者，雖風(fēng)旋鳥騫，不逾其速矣。”?董錫玖.中國舞蹈史：宋、遼、金、西、夏元部分［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1984：118—119.宋時(shí)的“踏歌”正式進(jìn)入大曲，出現(xiàn)獨(dú)舞者，其舞蹈動作以快速旋轉(zhuǎn)著稱。孟元老的《東京夢華錄》記載了“踏歌”是整部樂舞作為壓軸表演的重要組成部分，宋代宮廷的“唱《踏歌》”是由教坊專職演員“歌板色”負(fù)責(zé)，專業(yè)化程度相當(dāng)高?參見：張鳴.唐宋“踏歌”考釋（下篇）［C］//宋代文學(xué)學(xué)會.第二屆宋代文學(xué)國際研討會論文集.南京：江蘇教育出版社，2002：521.。從北宋到南宋的詩詞及《東京夢華錄》《夢粱錄》《武林舊事》等文獻(xiàn)中可以看到，“踏歌”在這一時(shí)期不僅是元旦、上元、清明、中秋、寒食、春社、秋社等節(jié)日的群體歌舞，也是官府宴會歌舞伎在筵席上的表演，有鄉(xiāng)野農(nóng)夫的壟上踏歌，也有文人墨客的踏歌起舞。據(jù)殷亞昭的《“踏歌”舞探—兼談元代銅女舞俑的踏舞之姿》考據(jù)，“民間‘踏歌’不僅是形成轉(zhuǎn)踏歌舞的重要成分，而且對雜劇的形成也起到至關(guān)重要的作用”①殷亞昭.“踏歌”舞探：兼談元代銅女舞俑的踏舞之姿［J］.舞蹈，1997（4）：47.。他的研究認(rèn)為，轉(zhuǎn)踏是一種由民間說唱和民間踏歌組成的與隊(duì)舞相近似的歌舞形式。孫紅瑀在《踏歌及轉(zhuǎn)踏考》一文中認(rèn)為，“轉(zhuǎn)踏是在踏歌基礎(chǔ)上，結(jié)合曲子而來”②孫紅瑀.踏歌及轉(zhuǎn)踏考［J］.藝術(shù)探索，2021（5）：97.的新型“踏歌”。

元朝時(shí)期，殷亞昭等學(xué)者認(rèn)為中原地區(qū)的“踏歌”已逐漸融入雜劇表演藝術(shù)中。例如南戲《宦門子弟錯立身》中有“戾家行院學(xué)踏爨”“莊家副凈學(xué)踏爨”，這些“踏場”“踏爨”中的踏舞，是雜劇中不關(guān)正劇的一個(gè)舞段；《張協(xié)狀元》開演之前，先有專門擅長踏場舞蹈—引戲色，謂“饒個(gè)” 〔燭影搖紅〕斷送（眾動樂器）（生踏場數(shù)調(diào)）表演踏場舞蹈，然后才正式上演南戲；《莊家不識勾欄》中的開場“踏爨”，也是引戲出場的“饒個(gè)”踏場舞蹈③廖奔.宋元戲曲文物與民俗［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1989：148，150，272，326.。元曲《鷓鴣天》：“踏舞貪看赤腳娘，送春春去莫悲傷……使君親按新歌舞，魂夢相逢笑楚襄?！边@句曲詞與江蘇南通博物館藏的元代銅女舞俑異曲同工，其面容端麗、表情溫柔，從樂舞俑飄逸灑脫的舞袖和頓足踏地的舞姿中，可以看出這一時(shí)期“踏歌”的舞姿。元代的姚燧在《浪淘沙· 競渡》一詞中寫道：“楚俗至今朝，服艾盈腰。喧講鐃鼓節(jié)蘭橈。士女踏歌巫覡舞，魚腹魂招。去古既云遙，讒毀言消。修名立與日昭昭。免向重華敷衽跪，來直皋陶?！边@句曲詞說“踏歌”源于楚辭，具有招魂巫祝的特點(diǎn)。元朝民間，踏歌的歌舞形式依然流存，袁桷的《客舍書事》：“干酪瓶爭挈，生鹽斗可提，日斜看不足，踏舞共扶攜。”能歌善舞的蒙古族在歡慶重大節(jié)日時(shí)，常跳“踏歌舞”，一跳就是“常踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”④道潤梯步.新譯簡注《蒙古秘史》［M］.呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1996：83.。楊載的《塞上曲》：“既醉歌嗚嗚，頓踏如驚狂。”⑤顧嗣立.元詩選：初集中［M］.北京：中華書局，1987：939.張憲的《白翎雀》：“九龍殿高紫帳暖，踏歌聲里歡如雷?！雹尢兆趦x.南村輟耕錄［M］.濟(jì)南：齊魯書社，2007：273.踏歌場面之熱烈可見一斑。如今，蒙古族的傳統(tǒng)舞蹈“安代舞”依然傳承著這種“踏歌”形式。

明朝時(shí)，湯顯祖的詩詞多見“踏歌”的記述。如《新林浦》：“昨夜南溪足新雨，轆轆原上踏歌聲?！薄锻鯇O家踏歌偶同黃太次》：“西山云氣晚來多，偶爾相逢人踏歌?！薄妒浊镉袷_送胡元吉踅返芝湖》：“醉與踏歌清夢曉，老拼吟眺白云天?！薄都募闻d馬樂二丈兼懷陸五臺太宰》：“往往催花臨節(jié)鼓，自踏新詞教歌舞?！薄独枧琛罚骸爸檠录奕㈨毎嗽?，黎人春作踏歌戲?！背酥?，還有田汝成的《西湖游覽志余· 熙朝樂事》：“是夕，人家有賞月之燕，或攜梡湖船，沿游徹曉。蘇堤之上，聯(lián)袂踏歌，無異白日?！雹哂谄?說“蹈”：中華民族舞蹈原始發(fā)生蠡測（十）［J］.舞蹈，2021（4）：42.這一時(shí)期的踏歌習(xí)俗承襲前代，中原地區(qū)的踏歌文化沒有中斷，但相比前代卻并不興盛。關(guān)于踏歌文化式微的原因，有人認(rèn)為與女子纏足相關(guān)⑧岳音.關(guān)于“踏歌”的文獻(xiàn)考釋研究［J］.東岳論叢，2011（4）：83.，“涂香莫惜蓮承步，長愁羅襪凌波去。只見舞回風(fēng)，都無行處蹤。偷穿宮樣穩(wěn)，病立雙趺困。纖妙說應(yīng)難，須從掌上看”。同時(shí)，明朝對少數(shù)民族地區(qū)的管理更加重視，所以這一時(shí)期出現(xiàn)了更多的關(guān)于少數(shù)民族踏歌的文獻(xiàn)描述。

清朝時(shí)，諸多關(guān)于“踏歌”的文獻(xiàn)有對西南少數(shù)民族的方志記錄，而中原地區(qū)的“踏歌”與“秧歌”出現(xiàn)“文化交融”。項(xiàng)朝棻的《秧歌詩序》：“插秧時(shí)來至，先聽踏歌行。撾亂細(xì)腰鼓，唱高豐歲聲。”周穆門的《武林踏燈詞》：“且看燈前村婦艷，插秧先試踏歌聲?！雹嵬蹩朔?中國舞蹈史：明清部分［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1984：87—88.這時(shí)的“踏歌”已融入農(nóng)耕文化的“秧歌”中，延續(xù)著“踏歌”歌舞戲于一體的藝術(shù)形式，伴隨著祭祀文化與“大蠟饗農(nóng)”“歲中聚戲”一脈相承，這一脈可回溯至帝堯的“擊壤”之謳和周代的“以御田祖”。中華舞蹈文化在不斷地交往、交流、交融中，不論是“象人戴冠伸臂，曲脛而舞之形”的“”，還是“象人兩袖舞形”的“”，在“踏地為節(jié)，聯(lián)袂而歌”的“舞”中，鑄牢了“中華民族共同體意識”。

二、巍山彝族“打歌”的文化模態(tài)

對中華傳統(tǒng)舞蹈文化進(jìn)行研究，民族舞蹈學(xué)可以提供新的研究資料和視野。上文已追溯了“踏歌”在諸多文明早期的遺址中相關(guān)的出土材料，文獻(xiàn)中亦有傳說。這種舞蹈形式與“”一脈相承。在青海、甘肅、西藏、四川、云南這片區(qū)域由北向南走向的山系與河流所構(gòu)成的高山峽谷區(qū)域，地理學(xué)稱之為“六江流域”。這片區(qū)域是眾多民族南來北往、頻繁遷徙流動的場所，也是歷史上西北與西南各民族之間溝通往來的重要通道，民族學(xué)稱其為“藏彝走廊”。藏彝走廊留存著大量活態(tài)的以圈舞形式為主的“踏歌”文化，特別是藏緬語族民族中以“卓”“磋”等字結(jié)尾的舞蹈名稱，不僅讀音與“”類似，而且都保留了“聯(lián)袂踏歌”“拉手成圍”的舞蹈特征。本文選取流傳于云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣的彝族打歌為個(gè)案，主要是因?yàn)橐妥宓淖逶纯勺匪葜痢霸綆Q羌、青羌”。巍山作為“南詔故里”是名副其實(shí)的“文獻(xiàn)名邦”，在巍山境內(nèi)流傳的彝族打歌內(nèi)容豐富、形式多樣，可以看到不同發(fā)展階段的歌舞形式。云南舞蹈理論家聶乾先認(rèn)為，“‘踏歌’是漢語的書面用語，‘打歌’是民間俗稱，‘打歌’是‘踏歌’的‘轉(zhuǎn)音’”①聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［J］.民族藝術(shù)研究，2009（1）：40.，也是彝族流傳最廣、最古老且最具代表性的民間樂舞。彝族舞蹈理論家康瘦華認(rèn)為，巍山的打歌源于古代踏歌，它保持了主流的傳統(tǒng)舞風(fēng)，同時(shí)它的風(fēng)韻舞姿不斷地?cái)U(kuò)張到周邊區(qū)域，“沒有巍山一帶的打歌，就沒有滇西許多地方的打歌”②康瘦華.楚雄彝族自治州文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會.彝山舞韻［M］.昆明：云南民族出版社，2005：45.。

（一）“打歌”的考據(jù)

“打歌”一詞出現(xiàn)的時(shí)間較晚，首見于清康熙《彌渡縣志稿· 夷族雜記》：“夜間男女雜踏，聚眾打歌……打歌時(shí)男子口吹蘆笙足踏手舞，當(dāng)正月十四日，至鐵廟領(lǐng)歌，次日又復(fù)來打歌?！薄对颇贤ㄖ尽?1934年調(diào)查材料》：“鳳儀倮民……燃火炬，舉行通宵跳舞，名曰打歌。”③中華舞蹈志編輯委員會.中華舞蹈志：云南卷［M］.上海：學(xué)林出版社，2007：892.由此可知，“打歌”這一稱謂也是漢人文獻(xiàn)對彝族地區(qū)民間踏歌的表述。

在藏緬語族民族中對“打歌”的表述也有一個(gè)變化過程：從最初“”演變而來的有藏族的“卓”、納西族的“東巴蹉”“熱美蹉”、普米族的“搓磋”“比樸磋”、哈尼族的“打莫蹉”“阿臘磋”等，而后發(fā)展為“者”“則”或“作”為尾音的舞蹈，比如彝族的“阿庫者”“古則”“樂作”，由此又轉(zhuǎn)化為“克”或“卡”④部分觀點(diǎn)參見：康瘦華.楚雄彝族自治州文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會.彝山舞韻［M］.昆明：云南民族出版社，2005.，如巍山彝族打歌自稱“阿克”“歐克”“額卡”（音譯有差別）、傈僳族的“阿尺目刮”等，隨著不同民族之間的交往、交流和交融，藏緬語族與壯侗語族的民族在舞蹈文化中形成了很多“嘎”音結(jié)尾的舞蹈，如傈僳族的“跳嘎”、傣族的“嘎光”“嘎央”等。

云南少數(shù)民族“打歌”的風(fēng)俗文化也是古已有之的。3 000多年前的云南滄源崖畫第七地點(diǎn)1區(qū)便繪有5人圍圈的“踏歌”“打歌”舞圖；云南江川李家山出土的西漢群舞銅扣飾上也能看到有18個(gè)“垂尾人”連臂環(huán)舞的“踏歌”圖像；從晉寧石寨山出土的戰(zhàn)國至西漢時(shí)代的銅鼓胴部紋飾上的吹笙樂舞人即可一覽古人踏歌的風(fēng)貌。這與漢代司馬相如在《上林賦》中提到的“文成顛歌”互為佐證，清代學(xué)者桂馥在《禮樸》卷十《滇游續(xù)筆》考證為：“顛歌，西南夷歌也?！蔽姆f則進(jìn)一步注釋道：“顛即滇，益州滇池縣也，其人能西南夷歌。”⑤顧峰.云南歌舞戲曲史料輯注［M］.昆明：云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室，1986：3，61.這也反映出云南少數(shù)民族“打歌”以歌為主的樂舞文化。唐代樊綽的《蠻書》：“俗傳正月初夜，鳴鼓系腰以歌，為踏歌之戲?！碧曝懺觊g（785—804），成為唐朝十部樂之一的《南詔奉圣樂》是在“夷中樂舞”的基礎(chǔ)上改編的⑥《南詔奉圣樂》用傳統(tǒng)舞蹈隊(duì)式的“正方布位”表示“地?zé)o不載”，舞蹈表演隊(duì)伍分成四列，代表春、夏、秋、冬。“南詔奉圣樂”五個(gè)字，以代表金、木、水、火、土五行，每舞一字，“舞者北面跪歌”，只是舞“圣”字時(shí)不用跪拜，一般是用來表示奉“圣”、崇“圣”之情。字舞以后，是群眾集體舞《辟四門》和獨(dú)舞《億萬壽》，緊接著唱云南歌曲《天南滇越俗》四章。參見：云南省民族藝術(shù)研究所.云南民族音樂論集［C］.昆明：云南人民出版社，1990：105—119.?！端问贰?南蠻傳》亦載：“西南諸蠻來貢方物……上因令作本國歌舞，一人吹瓢笙如蚊蚋聲，良久，數(shù)十輩聯(lián)袂轉(zhuǎn)而舞，以足踏地為節(jié)。”⑦脫脫，等.宋史：卷四三二—卷四九六［M］.劉浦江，等標(biāo)點(diǎn).長春：吉林人民出版社，1995：9766.南宋朱輔《溪蠻叢笑· 踏歌》：“習(xí)俗。死亡群聚歌舞，輒聯(lián)手踏地為節(jié)……名踏歌?！雹啻鹘▏?，朱易安，傅璇琮，等.全宋筆記：第9編：8［M］.鄭州：大象出版社，2018：90.唐宋時(shí)期云南少數(shù)民族的踏歌與中原地區(qū)的踏歌，既有共同點(diǎn)又有地域差別。元代李京《云南志略》載：“處子孺婦出入無禁，少年弟子號曰妙子，暮夜游行，或吹蘆笙，或作歌曲，聲韻之中，皆寄情意，情通私耦，然后成婚?！雹崂罹?云南志略輯校［M］.王叔武，校注.昆明：云南民族出版社，1986：86—87.元朝云南少數(shù)民族踏歌承襲了“祠高禖”的文化遺風(fēng)。明天啟《滇志· 爨蠻》：“妙羅羅……男女俱跣足，每至踏歌為樂?！雹夥絿?云南史料叢刊：第7卷［M］.徐文德，木芹，鄭志惠，校訂.昆明：云南大學(xué)出版社，2001：75.明嘉靖《升庵詩集》：“宛轉(zhuǎn)踏歌聲，咿啞各有情?！?云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室，顧峰.云南歌舞戲曲史料輯注［M］.1986：47.明《滇南古詩鈔》：“官家春會與民同，土釀鵝竿節(jié)節(jié)通。一匝蘆笙吹未了，踏歌起舞明月中?！?云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室，顧峰.云南歌舞戲曲史料輯注［M］.1986：47.當(dāng)明朝中原地區(qū)的踏歌日漸式微時(shí)，云南少數(shù)民族的踏歌興盛發(fā)展。清朝時(shí)云南的打歌不僅有地方志豐富的文獻(xiàn)記錄，還有一幅繪于清乾隆年間的《松下踏歌圖》，現(xiàn)存于大理巍山巍寶山文龍亭內(nèi)。清雍正三年《順寧府志· 風(fēng)俗》：“上元燈節(jié)自初十五至十六止，亦有鼓舞踏歌燃燈?！鼻≡辍囤w州志· 民俗》：“彌渡則居于太平山或鐵柱廟、溫泉，夜則張燈，踏歌為樂。”①范成大.桂海虞衡志輯佚校注［M］.胡起望，覃光廣，校注.成都：四川民族出版社，1986：194.《蒙化志稿》載：“婚喪宴客，恒以蘆笙，雜男女踏歌，時(shí)懸一足作商羊舞。其舞以一人吹蘆笙居其中，以一二人吹簫和之，男女百余圍繞唱土曲，其腔拍視笙簫為起止?！雹趶浂煽h志編纂委員會.彌渡縣志［M］.成都：四川辭書出版社，1993：656.清人李菊村撰彌渡鐵柱廟對聯(lián)句：“蘆笙賽祖，氈帽踏歌?！雹鄞罄碇菀妥鍖W(xué)學(xué)會.彝族研究［M］.芒市：德宏民族出版社，1996：322.除此之外，在《騰越州志· 妙羅羅》《清小記· 蘆笙》《康熙蒙化府志· 風(fēng)俗篇》《順寧府志· 風(fēng)俗》《定邊縣志· 風(fēng)俗》《尋甸州志· 彝俗篇》《滇游續(xù)筆· 踏歌》《武定直隸州志》《箭桿里觀羅武踏歌賦》等文獻(xiàn)中，我們可以看到清朝以后的云南少數(shù)民族的“踏歌”和“打歌”是同一歌舞文化形式。其流傳之廣，不僅在上元節(jié)、婚喪嫁娶中以踏歌為樂，而且在彝族最盛大的祭祖日“農(nóng)歷二月八”的朝山會上也有盛大的打歌活動，《松下踏歌圖》現(xiàn)存的位置就在南詔王的土主廟旁邊，過去是求雨的龍?zhí)兜?。彝族先民在蘆笙和笛子的伴奏下，光腳踏歌也能通宵達(dá)旦，正應(yīng)了彝族民間流傳的打歌調(diào)：“打歌打到太陽落，只見黃灰不見腳。打起黃灰做得藥……”

（二）“打歌”的田野調(diào)查

彝族打歌是在彝族“跌腳”（又稱“古則”）的基礎(chǔ)上發(fā)展變化而來的圈舞形式?！啊蚋琛黄七B臂叩手的形態(tài)而把雙臂解脫出來，以致雙臂可以甩擺、拍掌，也可以拍羊皮，具有較豐富的表現(xiàn)力。步法組合也有了許多變化及名稱，如：‘直歌’‘贊歌’‘正翻’‘半翻’‘三跺腳’‘合腳’‘斑鳩吃水’‘喜鵲蹬窩’‘羊廝打’”④康瘦華.云南部分彝族舞蹈的來龍去脈［C］//云南省民族藝術(shù)研究所.云南民族舞蹈論集.昆明：云南人民出版社，1990：87.。巍山彝族打歌主要有五種形式，根據(jù)地理區(qū)域分為“東山打歌”“西山打歌”“五印打歌”“紫金打歌”“青華弦子歌”。其中，“東山打歌”唱“阿庫者”，與“古則”類似，一踏一跺中顯得節(jié)奏深沉、莊重肅穆，舞圈里以葫蘆笙引領(lǐng)節(jié)奏，雙刀對舞盡顯威風(fēng)；“西山打歌”主要代表就是馬鞍山的青云打歌，國家級“非遺”傳承人茶春梅就屬于這一區(qū)域，馬鞍山打歌的節(jié)奏張弛有度，既有沉穩(wěn)緩慢的祭祀部分，也有情緒熾烈、激情奔放的自娛部分，其中模擬動物的“蒼蠅搓腳”“老牛吃草”等套路在“十六步”的基礎(chǔ)上快速旋轉(zhuǎn)、三翻三轉(zhuǎn)、三步一踮、半翻半轉(zhuǎn)等極具觀賞性；“五印打歌”的動作加大了平擺胯部的幅度，男子下蹲全轉(zhuǎn)，女子半轉(zhuǎn)、全轉(zhuǎn)，動作輕捷瀟灑、活潑跳躍；青華南山弦子歌是唯一以漢調(diào)合唱的彝族打歌，男子前后大幅度擺動，動作樸實(shí)大方、造型優(yōu)美，女子手拍羊皮，步法典雅；紫金打歌厚重古樸，重拍在弱拍上。正所謂：“東山西山截然不同，南坡北嶺各有千秋。四鄉(xiāng)八寨風(fēng)格各異，山上山下更不雷同?！?/p>

【調(diào)查實(shí)例】2021年3月9日（農(nóng)歷二月初七），巍山縣大倉鎮(zhèn)小三家村凹家村。當(dāng)天上午全村男人在“密枯林”的神樹前殺雞生祭、熟祭和點(diǎn)香祭祀，祭祀由全村每家每戶出資后，祭祀完畢，將祭品平均分給每家每戶。凡是來村里做客的人可以走入任意一家免費(fèi)吃喝，當(dāng)?shù)厝藢⑵浞顬樯腺e，好肉好菜、好茶好酒宴請。晚上9點(diǎn)，打歌場已經(jīng)搭起松蓬、鋪上松毛、燃起篝火，負(fù)責(zé)的男人們分別備煙酒糖茶，調(diào)試葫蘆笙。晚上10點(diǎn)，分三次燃放鞭炮以召集全村人集合，村里人紛紛前來，年輕男人居多。當(dāng)?shù)匾妥迥凶哟蠖贾阊b出席，而女子卻保留了據(jù)傳是南詔時(shí)期貴族的盛裝，以紅色為底搭配綠色刺繡，綴滿華麗銀飾的上衣下裙的服飾，頭飾露有象征王室貴族的鳳嘴，成為打歌場一道靚麗的風(fēng)景線。一名成年男子吹奏葫蘆笙，兩名成年男子手持大刀，以葫蘆笙的低吟旋律為節(jié)奏掌控全場。打歌開始，寨中有聲望的老人開場，葫蘆笙吹起，呼喚“起—起！”，眾人圍火喊“唔—喂！”。吹奏葫蘆笙的人被稱為“歌頭”，在場地圓心內(nèi)掌控全場，兩把大刀分兩列領(lǐng)頭，青壯年男子排隊(duì)跟著邊唱邊跳，唱詞為彝語，動作還是以“十六步”為主，左腳起步，走十六步，跳跺三步，且十六步中有虛拍勾腳、重心向下的動律。巡場一圈后，原地拍手一拍，甩手跺地一拍，重復(fù)數(shù)次。唱詞加入“阿蘇賽—依蘇賽—蘇伊賽—蘇伊賽”時(shí)，舞蹈動作向前跺跳四步，向后四步，原地甩手向下跺踏一步，向上蹬腿拍手一拍，重拍動律向下，重復(fù)數(shù)次。歌詞唱誦天、地、日、月、主、客等套路后，女子盛裝入場，男女混插沿兩列對舞逆時(shí)針邊唱邊跳，手上沒有動作，主要在腳步的變化和左右重心的搖移、轉(zhuǎn)身。隨后，雙刀改由年長老人手持跺地在圈內(nèi)邊唱邊跳。據(jù)巍山彝族打歌省級傳承人字汝民介紹，通過打歌彝族人祈愿來年五谷豐登、風(fēng)調(diào)雨順，在祭祀中感謝祖先、神靈的護(hù)佑，彝族人“生于火塘，死于火塘”，篝火不滅，踏歌不止，生命不息。

三、“打歌”與“踏歌”的聯(lián)通共洽

通過調(diào)查巍山彝族打歌的現(xiàn)代模態(tài)，回溯“踏歌”的歷史隱蹤，在民族舞蹈學(xué)與古代舞蹈史之間實(shí)現(xiàn)聯(lián)通共洽，在文獻(xiàn)、文物互證的“二重證據(jù)法”之外增加民間“活態(tài)”資料的“三重證據(jù)法”，這“不只是舞史治學(xué)方法的一種倡導(dǎo)，更是舞史研究沉積的一個(gè)鉤沉”①于平.古代舞蹈史與民族舞蹈學(xué)研究的聯(lián)通共洽（下）［J］.民族藝術(shù)研究，2021（2）：99.。

（一）詩樂舞一體的形式

巍山彝族打歌是由歌詞、打歌調(diào)、舞蹈共同組成的集詩樂舞于一體的形式。踏歌也是詩樂舞一體的形式。

彝族打歌的歌詞根據(jù)打歌調(diào)式有固定的套路和即興的對詞，有四句式、六句式、八句式、十句式、十二句式和少量奇數(shù)式，其中又有五言、六言、七言和長短句等形式，多用比興手法②馬國偉.彝族“打歌”初探［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006（1）：135.。例如《情歌調(diào)》有“天上星星個(gè)個(gè)亮，地上姐妹哥哥親。郎是金雞妹是鳳，金雞鳳凰是一雙”。而中國的文學(xué)史和舞蹈史對“踏歌”記錄較多的是描述踏歌的場面和活動，主要有七言四句平韻體、五言六句平韻體、五言八句平韻體三種。中國文人墨客對“踏歌”的關(guān)注和參與主要表現(xiàn)在：一是為流行民間的用“踏歌”演唱的曲調(diào)填寫歌詞；二是為宮廷教坊中的《踏歌》和其他用《踏歌》演唱的曲子撰寫歌詞③參見：張鳴.唐宋“踏歌”考釋［C］//章必功.先秦兩漢文學(xué)論集.北京：學(xué)苑出版社，2004：784—785.。例如謝偃《踏歌詞》之二：“逶迤度香閣，顧步出蘭閨。欲繞鴛鴦殿，先過桃李蹊。風(fēng)帶舒還卷，簪花舉復(fù)低。欲問今宵樂，但聽歌聲齊?！雹苤苷窀?唐詩宋詞元曲全集：全唐詩：第1冊［M］.合肥：黃山書社，1999：342.劉禹錫《踏歌詞》之四：“日暮江南聞竹枝，南人行樂北人悲。自從雪里唱新曲，直至三春花盡時(shí)?！雹輨⒂礤a.劉禹錫集［M］.上海：上海人民出版社，1975：240.但是具體踏歌時(shí)唱的歌詞留存的卻不多，我們可以結(jié)合彝族打歌的歌詞補(bǔ)充相關(guān)材料進(jìn)行研究。

彝族的打歌調(diào)根據(jù)不同的場合有不同的分類，如歌會打歌、喜事打歌、喪事打歌等。一首完整的彝族“打歌調(diào)”以十六拍為一調(diào)，在結(jié)構(gòu)上由牌頭（亦稱譜）、歌詞和襯詞三部分組成，并講究牌頭與歌詞之間的韻腳相押。最常用的襯詞則是“伊士咱哩咱咱”“伊撒伊蘇撒”等。彝族“打歌調(diào)”在實(shí)際唱誦時(shí)還有節(jié)奏和韻律較為固定的唱腔，或高亢激昂、悠揚(yáng)深遠(yuǎn)，或悲壯低沉、如泣如訴，給人以強(qiáng)烈的聽覺效果。樂器標(biāo)配是葫蘆笙，吹奏葫蘆笙的“歌頭”掌控整個(gè)打歌的節(jié)奏。馬鞍山打歌還配有笛子，笛子的加入使打歌的節(jié)奏更加歡快，而青華南山弦子歌是巍山打歌中唯一不用彝語而用漢語演唱的，他們不用蘆笙、笛子伴奏，而是用大三弦伴奏，樂器的變化也使得舞蹈風(fēng)格出現(xiàn)差異。從民族舞蹈學(xué)聯(lián)通古代舞蹈史，我們可以在中國樂舞史中發(fā)現(xiàn)關(guān)于踏歌的音樂記錄有：段安節(jié)的《樂府雜錄》將《踏謠娘》歸入“鼓架部”。此部用曲為“樂有笛、拍板、答鼓（即腰鼓也）、兩杖鼓”⑥崔令欽.教坊記［M］.羅濟(jì)平，校點(diǎn).沈陽：遼寧教育出版社,1998：4.，由此可知唐朝踏歌演出時(shí)，除了樂人以踏地為節(jié)奏外，還加入了以上四種樂器伴奏⑦參見：孫紅瑀.踏歌及轉(zhuǎn)踏考［J］.藝術(shù)探索，2021（5）：93.。唐朝時(shí)踏歌流傳至日本，日本的文獻(xiàn)《日本書紀(jì)· 卷三十》記載：“男踏歌需在宮中挑選‘歌頭’六人，‘歌掌’、舞人各二，‘踏掌’一人，樂人十二，以和琴、新羅琴、琵琶、橫笛、編木、笙、草集、銅拍子伴奏?！雹噢D(zhuǎn)引自：翁敏華.踏歌考：兼論踏歌與月崇祀、后世戲曲的關(guān)系［J］.上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），1998（2）：43.“踏歌”的演唱，最特別之處就是眾人以腳步踏出節(jié)拍，反復(fù)以同一曲調(diào)歌唱不同的歌詞，如劉禹錫《紇那曲》所描寫的那樣：“踏曲興無窮，調(diào)同詞不同。”⑨周振甫.唐詩宋詞元曲全集：全唐詩：第7冊［M］.合肥：黃山書社，1999：2690.由此，“踏歌”演唱的這種獨(dú)特形式，我們也可以在彝族打歌中看到現(xiàn)代模態(tài)。

巍山彝族打歌的舞蹈是根據(jù)音樂節(jié)奏配合舞蹈動作的，一般在“十六步”的基礎(chǔ)上進(jìn)行變化，打歌動作以腿部變化為主，雙手前后左右擺動，做全旋轉(zhuǎn)、半旋轉(zhuǎn)。舞步有“三步一踮”“六步翻花”“半翻半轉(zhuǎn)”“全翻全轉(zhuǎn)”等多種。同時(shí)，還有模仿動物的套路，如“斑鳩喝水”“金鳳亮翅”“蒼蠅搓腳”“孔雀開屏”“喜鵲登枝”“小雞啄米”“母雞蹲窩”等。東山打歌是最古老的“葫蘆笙舞派”，由于葫蘆笙的節(jié)奏動律，其舞蹈風(fēng)格以身軀起伏和踩跺為主，“以踩跺為主的葫蘆笙舞，抒情時(shí)，小踩小跺，激越時(shí)，大踩大跺，就連悠然漫步時(shí)，腳下還是用些力氣，造成身軀的顫顛。哪怕是對腳，在葫蘆笙舞中，是先跺后對，又踩又對的……只要涉及葫蘆笙，大都是腳下用力，跺得黃灰直冒”⑩康瘦華.葫蘆笙與部分彝舞的動態(tài)關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1988（1）：44.。關(guān)于“踏歌”的舞蹈的描述主要有：唐朝的崔液《踏歌詞》：“歌響舞分行?！彼未膹垇怼短锛胰住菲湟唬骸榜厚惶じ柘喟疡恰！鼻宕对讫堉葜尽?藝文志》載李紹書在《箭桿里觀羅武踏歌賦》中對云龍彝族羅武支系的踏歌描述：“踏歌燈火下，紅衣雜綠衣。連環(huán)腕相握，旋步作團(tuán)圍。阿奴吹短律，雀躍狎寒威。曲肩踵其武，徑復(fù)屢依違……引吭迭唱和，躑躅忘所歸?！?大理州彝族學(xué)學(xué)會.彝族研究［M］.芒市：德宏民族出版社，1996：323.我們無法去復(fù)現(xiàn)宮廷踏歌的樂舞，但依然可以在當(dāng)前流傳的彝族打歌中去感受這種邊歌邊舞，注重對歌的套路和唱詞，在圍圈中感受重心向下、顛顫跳躍的舞蹈風(fēng)格，特別是巍山彝族打歌十六步基礎(chǔ)上的旋轉(zhuǎn)，正對應(yīng)了《宋史》中“聯(lián)袂快速旋轉(zhuǎn)”的舞姿，這或許是中國樂舞文化應(yīng)該去尋根溯源的旋轉(zhuǎn)舞姿之一。

（二）娛神與娛人的交織

巍山彝族打歌至今依然保留著娛神與娛人兼得的文化功能。在農(nóng)歷二月八彝族“祭祖節(jié)”時(shí)，打歌就是祭祖儀式的一個(gè)部分，屆時(shí)遠(yuǎn)近各村寨的彝族人會帶著祭品來到巍寶山舉行朝山會，祭祀土主(或名本主)、山神、龍樹(龍神）和家族祖先。彝族人信奉山上的神靈喜愛唱跳，所以在“二月八”一定要舉行盛大的“打歌”。凡打歌打得特別起勁、特別好看的年份，神一高興，地方上災(zāi)禍就會減少，莊稼也長得比往常好得多?！耙荒昕?，一時(shí)樂，吹笙打歌松松腳。今時(shí)打歌到天亮，有精有神去做活”。人們相信通過歌舞聚會，能激發(fā)人們的勞動熱情，促進(jìn)各鄉(xiāng)村、各民族兄弟姐妹和睦相處。①左汝芬.浸透南詔古風(fēng)的巍山彝族朝山打歌會［J］.云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2004（1）：86.而巍山彝族打歌的日子除了祭祖日以外，在農(nóng)歷正月十五、十六也會舉辦盛大的打歌活動，這與“踏歌”的文獻(xiàn)記載相一致，眾多文獻(xiàn)中記載的踏歌日子都在農(nóng)歷十五月圓之夜，這與中國傳統(tǒng)的祭月習(xí)俗息息相關(guān)，而在巍山附近的云龍、新平等地依然留存著“祭月”“跳月”的習(xí)俗。巍山彝族在喪葬儀式上的打歌不僅體現(xiàn)了氐羌民族“喜喪”的文化傳統(tǒng)，同時(shí)與“踏歌”自南北朝以來就有“哭靈”踏歌的記載相佐證。自古以來，“打歌”與“踏歌”一直都是男女均可參與的歌舞活動。男女相約打歌，實(shí)現(xiàn)婚戀自由，不僅體現(xiàn)著男女青年對生活的向往和對快樂的追求，同時(shí)也反映出民族通過打歌得以繁衍生息的重要作用。

（三）尚武與凝聚力的彰顯

關(guān)于巍山彝族打歌的起源，民間流傳的主要說法均與戰(zhàn)爭相關(guān)，“三國時(shí)期，諸葛亮南征，曾設(shè)令士卒圍火舞刀，以少數(shù)兵馬嚇退強(qiáng)敵。為了紀(jì)念勝利，興起圍火打歌”②被訪者：茶春梅（彝族打歌國家級“非遺”代表性傳承人）；訪談地點(diǎn)：云南省大理巍山古城；訪談時(shí)間：2021年8月19日；訪談?wù)撸禾瓢拙?。。而類似的傳說也嫁接于唐六詔時(shí)期皮邏閣建立南詔國的事件上。而在巍山彝族打歌中，圓圈中心的“雙刀舞”舞者手持“關(guān)公刀”，在打歌調(diào)的伴奏下，兩名成年男子雙刀對舞，耍刀動作變化較多，兩人錯身對跳、掄刀對砍，相互用刀柄推擋、轉(zhuǎn)身蹲跳、磕柄等，腳下動作主要有吸腿跳接踮步、跨步跳上場，繼而轉(zhuǎn)身吸腿跳起，耍刀節(jié)奏平穩(wěn)，一招一式顯示了威雄剛勇又寓柔于內(nèi)的武將氣派。這種“尚武”的風(fēng)俗既是氐羌民族的遺風(fēng)，更是“”發(fā)展為“萬舞”的文化體現(xiàn)，表現(xiàn)出“習(xí)戒備”的功能，起到戰(zhàn)前鼓舞士氣、威懾?cái)橙说淖饔?。③參見：于?“萬舞”的地緣歸宿與物種表象［J］.民族藝術(shù)研究，2013（3）：11—12.再回溯首次出現(xiàn)“踏歌”的文獻(xiàn)《朝野僉載》，記載的是唐朝武則天圣歷元年（698），承擔(dān)與東突厥和親任務(wù)的春官尚書閻知微被東突厥默啜封為“漢可汗”，指派他到趙州（今河北趙縣）招撫守城將軍陳令英，“知微城下連手踏歌，稱‘萬歲樂’……”《資治通鑒》則將此事直接記為：“知微與虜連手蹋《萬歲樂》于城下?！庇纱艘材芸吹健疤じ琛弊畛跻灿小傲?xí)戒備”的作用。從“止戈為武”到“婆娑起舞”，都應(yīng)是“踏歌”最初的文化遺風(fēng)。

無論是“打歌”還是“踏歌”，其最初的舞蹈隊(duì)形均是“圈舞”的形式，人們聯(lián)袂踏歌、拉手成圍，以火塘、篝火為圓心，在邊歌邊舞的行進(jìn)中，任何人都可以從任何位置加入集體，唱著同樣的曲調(diào)，跳著同樣的舞蹈，在齊心合力的節(jié)奏中，產(chǎn)生了極強(qiáng)的群體認(rèn)同感，同時(shí)在歌詞中學(xué)會了生活、生存技能，了解了民族的歷史文化。這種建立在民族共同的知識系統(tǒng)和共同記憶基礎(chǔ)上的社會歸屬性的意識，即集體認(rèn)同。這在強(qiáng)化民族文化認(rèn)同的過程中，強(qiáng)化了文化身份的認(rèn)同，從而起到增強(qiáng)凝聚力的功能。

結(jié) 語

“踏歌”作為中華民族歷史悠久的傳統(tǒng)舞蹈，可謂“一舞踏千年”的真實(shí)寫照。它從新石器時(shí)代走來，融入中華上下五千年的歷史長河中，在中華民族多元一體的民族文化格局中，流傳于各民族的交流、交往和交融中，是中國游牧文化與農(nóng)耕文化交織并行的文化符號，體現(xiàn)了文武交融的中華樂舞風(fēng)格。它既有巫祝祭祀的色彩，又有剛勁威猛的戰(zhàn)斗風(fēng)格；既有廟堂之高的宮廷典范，又有田間地頭的民間歡愉。從壟上的農(nóng)樂踏歌，到愁情離緒的送別踏歌，從一個(gè)人的情緒抒發(fā)，到成百上千人的通宵達(dá)旦，從傳統(tǒng)佳節(jié)到婚喪嫁娶，踏歌將中華民族“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”的民族情感和性格體現(xiàn)得淋漓盡致。