林 潔

由中國演出行業(yè)協(xié)會發(fā)起、首創(chuàng)· 郎園、北京縱貫線文化有限公司、北京歐林文化傳媒有限公司主辦，面向全球邀約與征集作品的北京國際舞蹈影像藝術(shù)季于2022年8月在北京舉行，作為2022年第12屆北京國際電影節(jié)的相關(guān)活動之一，北京國際舞蹈影像藝術(shù)季設(shè)置了焦點展映、極限創(chuàng)作、肆舞城市、名家座談、舞影工坊、云動幕布等六大板塊，其中核心板塊“焦點展映”包括了邀約單元的18部劇目和舞千年、中央芭蕾舞團兩個專場，征集單元從海內(nèi)外參選的320部舞蹈影像作品中評選出94部入圍作品，向公眾公開展映。

從“焦點展映”板塊的100余部舞蹈影像作品中可以感受到此次藝術(shù)季的主旨：“讓呼吸穿透熒幕，身體超越時空，在生命的每一幀中刻畫舞姿的律動”①劉春.舞蹈新媒體初探［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2005（4）：92.，從中，筆者也體會到作為關(guān)鍵詞的屏幕、舞姿如何以各種方式咬合、扭合、融合在一起，感受舞蹈影像的多面性、豐富性和實驗性。

舞蹈影像的概念流變

對很多人來說，初聽到舞蹈影像這個詞，往往不太明白其所指。在學(xué)界，經(jīng)常使用的相近概念有舞蹈錄影、新媒體舞蹈等，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所劉春2005年發(fā)文介紹了德國著名的科隆舞蹈電影和錄像節(jié)提出的舞蹈錄影的三種類型：

1.舞臺、攝影棚的拍攝記錄（Stage/Studio Recording）完整記錄舞臺行為，用一臺到兩臺攝像機對舞蹈進行記錄，不對舞蹈本身。及編舞進行改變，保持記錄的原汁原味。

2.鏡頭改編（Camera Re-work）為了適合鏡頭的角度，而對原有的舞蹈作品進行改編和刪剪。

3.為錄影而編舞（Screen Choreography）專門為拍攝而設(shè)計構(gòu)思而編排舞蹈，用鏡頭語言的思維角度以及互動的交流為主。②劉春.舞蹈新媒體初探［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2005（4）：92.

中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所歐建平在2008年的著作《外國舞蹈史及作品鑒賞》中專辟一章寫“新媒體舞蹈”，他認為這個概念是20世紀60年代以來舞蹈以各種方式同高科技結(jié)合后的作品之統(tǒng)稱，包括了電視舞蹈、錄像舞蹈、舞蹈錄像、計算機編舞、數(shù)字舞蹈、網(wǎng)絡(luò)舞蹈、虛擬舞蹈、仿真舞蹈等多種樣式，并概要區(qū)分如下：

電視舞蹈：為在電視臺公開播出而拍攝和編輯制作的舞蹈；

錄像舞蹈：創(chuàng)作方法是為鏡頭編舞，以錄像為主體，以拍攝的舞蹈為素材，通過各種蒙太奇的剪接技術(shù)，解構(gòu)并重構(gòu)舞蹈原有的形式與內(nèi)涵，并最終形成的一種新型舞蹈；

舞蹈錄像：以舞蹈為內(nèi)容，以錄像為載體，對舞蹈演出實況加以錄制和剪輯后的成品；

計算機編舞：20世紀80年代開始興起的編舞方法，通過設(shè)計專門的軟件，先在計算機上編舞，然后再移植到舞者身上。③歐建平.外國舞蹈史及作品鑒賞［M］.北京：高等教育出版社，2008：296—298.

北京舞蹈學(xué)院張朝霞2012年的專著《新媒體舞蹈概論》中分析道，“在精神上，后現(xiàn)代表演藝術(shù)和多媒體表演藝術(shù)是新媒體舞蹈的血緣至親，在形式上，錄像藝術(shù)、錄像裝置藝術(shù)等當(dāng)代新媒體藝術(shù)則是新媒體舞蹈/表演藝術(shù)的親密鄰居”④張朝霞.新媒體舞蹈概論［M］.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2012：21.。她提出了新媒體舞蹈的四個構(gòu)成要素：第一，新表演空間；第二，新表演者，“為鏡頭而舞”是其必須具備的表演基本功；第三，新編舞者，具有傳統(tǒng)編舞技術(shù)、多媒體表演設(shè)計和網(wǎng)絡(luò)編舞軟件應(yīng)用操作能力的新藝術(shù)設(shè)計師或?qū)а?；第四，新觀眾，具有一定的現(xiàn)代藝術(shù)欣賞經(jīng)驗和一定的創(chuàng)作參與意識的交互性新觀眾⑤張朝霞.新媒體舞蹈概論［M］.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2012：11.。顯然，張朝霞的研究對象是狹義的新媒體舞蹈，而歐建平所指的是廣義的新媒體舞蹈。

在學(xué)界近幾年的研究中，新媒體舞蹈的概念似乎逐漸被舞蹈影像取代。

如中國藝術(shù)研究院張曦丹的碩士學(xué)位論文將舞蹈影像分為三類：舞蹈電影（歌舞片、舞蹈紀錄片、舞蹈動畫片）、錄像舞蹈（舞蹈記錄、為鏡頭編舞、鏡頭改編）、電視舞蹈（舞蹈真人秀、舞蹈類賽事、劇場舞蹈轉(zhuǎn)播）⑥參見：張曦丹.錄像舞蹈的歷史源流及創(chuàng)作分析［D］.北京：中國藝術(shù)研究院，2015.。浙江傳媒學(xué)院音樂學(xué)院袁藝指出，國內(nèi)對舞蹈影像的指代有電視舞蹈、舞蹈錄影、錄像舞蹈、舞蹈影像、新媒體舞蹈等多種稱謂，存在一定的概念誤讀、混用、界定模糊等問題。她介紹了國際最新的舞蹈影像研究動向，即主要使用“Screendance”術(shù)語，它在“廣義上涵蓋了所有基于數(shù)字媒體技術(shù)研發(fā)的屏幕之上的舞蹈影像，包括了舞蹈電影（Cine-dance、Filmdance）、錄像舞蹈（Video Dance）、為鏡頭而編舞（Dance for Camera）等使用鏡頭語言的舞蹈影像作品”⑦袁藝.歐美實驗性舞蹈影像的歷史源流與概念辨析［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2017（2）：66.。北京舞蹈學(xué)院程思將舞蹈影像分為三種顯著類型：作為記錄的舞蹈影像，即攝影機的核心作用主要是記錄功能，目的是盡可能忠實、中立地再現(xiàn)舞蹈在傳統(tǒng)戲劇空間中的表現(xiàn)；作為敘事的舞蹈影像，是將人物內(nèi)心活動外化成影像化的舞蹈動作，建構(gòu)起一種獨特的敘事模式；作為實驗的舞蹈影像，是根據(jù)攝影機的特點設(shè)計舞蹈動作，運用影像思維與技術(shù)來改變和豐富身體表現(xiàn)形式的舞蹈影像類型①程思.“舞蹈—影像”的研究路徑與類型建構(gòu)［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2021（5）：3.。

北京國際舞蹈影像藝術(shù)季運用了“舞蹈影像”這一稱謂，筆者認為，這個名稱比新媒體舞蹈含義更廣，也更中性，可以從狹義和廣義兩個方面使用這個概念。

狹義的舞蹈影像是指結(jié)合影像思維與技術(shù)進行編舞和表演的舞蹈及其屏幕呈現(xiàn)；廣義的舞蹈影像包括舞蹈電影、電視舞蹈、舞臺影像、舞蹈影像，它們都是在影像思維與技術(shù)的前提下進行的，只是每個種類有各自的特性。舞蹈電影以劇情為主導(dǎo)，以舞蹈為主要元素；電視舞蹈以電視為載體，相比早期以膠片為媒介的電影在空間和時間的處理上更加豐富多變；舞臺影像是以舞臺作品為核心的影像化；舞蹈影像強調(diào)舞蹈與鏡頭的關(guān)系，為鏡頭編舞，為剪輯編舞，相比前三者而言更強調(diào)舞蹈與影像的直接聯(lián)系，并形成獨立的舞蹈影像作品。②參見：對北京國際舞蹈影像藝術(shù)季組委會成員劉天一的訪談。被訪談人：劉天一；訪談人：林潔；訪談時間：2022年8月9日；訪談方式：線上訪談。

舞 蹈 電 影

北京國際舞蹈影像藝術(shù)季邀約單元共有18部作品，其中16部可歸入舞蹈電影，又可分為三類：舞蹈紀錄片7部、歌舞片8部、舞劇電影1部。

（一）舞蹈紀錄片7部

《皮娜》（Pina），是德國著名導(dǎo)演維姆· 文德斯（Wim Wenders）為“德國現(xiàn)代舞第一夫人”皮娜· 鮑什拍攝的紀錄片，將皮娜的舞蹈作品《穆勒咖啡館》《春之祭》和《滿月》貫穿在學(xué)生和好友對她的追憶中；《再現(xiàn)坎寧漢》（Cunningham），再現(xiàn)了20世紀最偉大的現(xiàn)代舞編舞家之一默斯· 坎寧漢的經(jīng)典舞蹈設(shè)計和珍貴舞臺瞬間，也再現(xiàn)了美國藝術(shù)史風(fēng)云人物約翰· 凱奇、羅伯特· 勞森伯格、安迪· 沃霍爾與坎寧漢的跨界合作；《舞者》（Dancer），拍攝英國皇家芭蕾舞團首席舞蹈家謝爾蓋· 波利尼（Sergei Poluni）成名前的經(jīng)歷。

《最后探戈》（Our Last Tango），記錄阿根廷著名探戈舞者瑪麗亞· 尼夫斯· 雷戈（Maria Nieves Rego）和胡安· 卡洛斯· 科佩斯（Juan Carlos Copes）這對傳奇舞者的生活和愛情故事。

《我的夢》（My Dream），由中國殘疾人藝術(shù)團演員們的舞蹈節(jié)目表演、排練和字幕解說組成，是此次北京國際舞蹈影像藝術(shù)季唯一的國產(chǎn)舞蹈紀錄片。

《盛大的舞會》（Le grand bal），關(guān)于法國一年一度的盛夏舞蹈節(jié)的紀錄片，呈現(xiàn)了持續(xù)一周、晝夜跳個不停的舞蹈節(jié)場景。

《14天 創(chuàng) 作 挑 戰(zhàn)》（Balletboyz-Fourteen Days），是系列作品集，由哈維爾· 德· 弗魯托斯（Javier de Frutos）、伊萬· 佩雷斯（Iván Pérez）、克里斯托弗· 威爾頓（Christopher Wheeldon）、克雷格· 雷沃爾· 霍伍德（Craig Revel Horwood）四位國際知名編舞家以“平衡與失衡”為靈感，分別為舞團創(chuàng)作四支短作：《題目在文中》（The Title Is in the Text），將蹺蹺板引入舞步；《人類動物》（Human Animal），探討人性與動物性；《我們》（Us）借雙人舞傳遞浪漫故事；《知識線》（The Indicator Line），講述19世紀澳大利亞金礦礦工反殖民主義起義事件，都在14天內(nèi)創(chuàng)作完成。

這7部紀錄片都是對著名舞者、舞蹈團體、舞蹈事件真實性的追溯和再現(xiàn)，舞蹈是素材，是記錄的對象，是紀錄片的題材。

（二）歌舞片8部

歌舞片是指主要依靠歌唱和舞蹈來刻畫人物、展開情節(jié)和推動劇情發(fā)展的影片③藍凡.影像的歌舞敘事：歌舞片論［J］.文化藝術(shù)研究，2010（1）：146.。此次邀約單元的8部歌舞片如下所示。

《芭蕾芭蕾》（After You’re Gone），是由俄國導(dǎo)演安娜· 馬提森（Anna Matison）執(zhí)導(dǎo)的劇情歌舞片，講述芭蕾舞演員阿列克塞在演出中身受重傷被迫告別舞臺之后的歲月。

《舞女》（La Danseuse），是關(guān)于20世紀舞蹈藝術(shù)家洛伊· 福勒傳奇人生的傳記片。

西班牙影片《弗拉明戈：永不回頭》（Pa’trás, ni pa’tomar impulso），講述卡門追尋跳舞夢想的坎坷歷程。

《戰(zhàn)火中的芭蕾》（Ballet in the Flames of War），講述蘇聯(lián)軍官和東北少女在抗日烽火中的芭蕾情緣和戰(zhàn)火青春中的生離死別。

《弗蘭西斯· 哈》（Frances Ha），講述舞者弗蘭西斯為了追求跳舞夢想付出努力以及她和好友索菲之間的友情故事，有意以黑白色調(diào)表現(xiàn)人生的恍惚迷霧感。

《吉米的舞廳》（Jimmy’s Hall），根據(jù)愛爾蘭共產(chǎn)黨領(lǐng)袖詹姆斯· 格拉爾頓生平創(chuàng)作，他創(chuàng)辦的吉米舞廳為當(dāng)?shù)厝说纳钭⑷肓诵碌幕盍蛣恿Α?/p>

日本影片《談?wù)勄樘琛罚⊿hall We Dance?），講述中年男子杉山正平被車站對面舞蹈學(xué)校臨窗而立女子吸引，到舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)漸漸真心喜歡上舞蹈的故事。

《探戈課》（The Tango Lesson），講述電影導(dǎo)演莎莉因劇本創(chuàng)作遇到困境而迷上了探戈舞，在遇到知名探戈舞者帕布羅后，在學(xué)舞過程中兩人產(chǎn)生了相愛相殺的情感。

學(xué)者藍凡在《影像的歌舞敘事：歌舞片論》一文中，將歌舞片分為后臺式歌舞片和敘事式歌舞片。后臺式歌舞片指的是歌舞片與影片角色的“歌舞”身份重疊，即影片中的主要角色具備了“歌舞”身份—屏幕上的角色既是生活中的人物，又是舞臺上的歌舞演員，所以他們在影片中的歌唱與舞蹈是必需的，成為一種敘事的常態(tài)。敘事式歌舞片，指的是歌舞片與影片角色的“歌舞”身份非重疊—分離，即影片中的主要角色不具備“歌舞”身份—屏幕上的角色沒有歌舞的才能與天分，所以他們在影片中的歌唱與舞蹈不是必需的，對敘事而言則是非常態(tài)的。①藍凡.影像的歌舞敘事：歌舞片論［J］.文化藝術(shù)研究，2010（1）：146.早期歌舞片基本屬于后臺式歌舞片，歌舞表演重于敘事；敘事式歌舞片對歌舞的處理被置入敘事的根基。

這8部歌舞片，主人公或是舞者或是熱愛舞蹈，即角色具備“歌舞”身份，具有后臺式歌舞片的影子，但與其說是歌舞片，不如說是以舞者或愛舞者為主角的劇情片，例如此次展映歌舞片類型里唯一的中方導(dǎo)演、中俄合拍片《戰(zhàn)火中的芭蕾》，故事主干是1945年東北邊陲小鎮(zhèn)上的中蘇聯(lián)手抗日，影片的主要特征是戰(zhàn)爭片，芭蕾只是情緣的聯(lián)結(jié)線，中央芭蕾舞團首席主演曹舒慈擔(dān)綱女主角，在林中翩翩起舞的畫面為影片定格了最美時刻，起到了制造情感高潮的作用，但全劇并不依靠舞蹈“推動情節(jié)發(fā)展”；《談?wù)勄樘琛贰短礁暾n》演繹的是影片主角與舞者的感情，舞蹈是他們的感情紐帶，這些影片也許可以說代表和呈現(xiàn)了一種新的類型，即以舞蹈題材或舞蹈元素為特點的劇情片，或可稱歌舞劇情片。

（三）舞劇電影1部

實景芭蕾電影《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）與上述影片不同，它是芭蕾舞劇的電影版，和大多數(shù)以成熟的舞臺演出為底本，運用電影手段拍攝的戲曲電影類似。

戲曲電影中的“戲曲”—唱、念、做、打，本來就是非常成熟的敘事藝術(shù)②藍凡.氍毹影像：戲曲片論［J］.文化藝術(shù)研究，2011（1）：178.，芭蕾也是一種高度程式化的藝術(shù)，芭蕾舞劇早已發(fā)展出了較強的敘事性表達能力。芭蕾電影《羅密歐與朱麗葉》基于英國皇家芭蕾舞團的經(jīng)典作品—肯尼斯· 麥克米倫（Kenneth MacMillan）編舞版本與普羅科菲耶夫（Prokofiev）1938年創(chuàng)作的同名芭蕾音樂，英皇首席舞者弗蘭切斯卡· 海沃德（Francesca Hayward）出演朱麗葉，一級獨舞威廉· 布雷斯韋爾（William Bracewell）出演羅密歐，影片由邁克爾· 努恩（Michael Nunn）和威廉· 特里維特（William Trevitt）聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，在據(jù)說是羅朱悲劇真實發(fā)生地的意大利維羅納古城實景拍攝。

這部影片實現(xiàn)了舞蹈和電影兩種語言“優(yōu)+優(yōu)”的結(jié)合，主體仍是英國皇家芭蕾舞團演出的經(jīng)典劇目，同時電影語言突出了麥克米倫原創(chuàng)編舞的精髓，使芭蕾的原作更好地呈現(xiàn)在觀眾眼前。首先是實景拍攝，街道、舞會場地、朱麗葉家等中世紀古堡風(fēng)情的空間，比舞臺更開闊和逼真，演員們身著復(fù)古服裝舞蹈和行動其間，使得每個舞動不僅在情感中，更在情境中；其次是長鏡頭和鏡頭移動帶來流暢的表演場面，鏡頭視點制造出比劇場觀看更強烈的感受：如果把坐觀眾席看到的舞臺比作一幅無差別遠景圖的話，電影《羅密歐與朱麗葉》拍攝的景別，在表演雙人舞時用全景鏡頭，比遠景距離要近，便于觀眾清晰觀賞，同時人物活動空間較為寬廣，讓觀眾看到完整的肢體表現(xiàn)而不至于一半在屏幕內(nèi)一半在屏幕外；再次是在敘述劇情、沒有大段舞蹈動作時，多用中近景和臉部特寫，更細膩地展現(xiàn)人物的肢體動作和臉部表情，鏡頭像一雙深情的眼睛，捕捉和展現(xiàn)動人的細節(jié)，例如羅密歐與朱麗葉初次見面時，兩人雙目對視，鏡頭有意在此停頓，凸顯他們的一見鐘情，也有數(shù)次鏡頭掃過群舞場面，在人群中的羅朱兩人身上定格，就好像是羅密歐和朱麗葉彼此在尋找對方。這些拍攝手法，不同于對舞臺的記錄式拍攝，而是鏡頭語言對舞劇的再加工。

電 視 舞 蹈

邀約單元中的“舞千年”專場，是河南衛(wèi)視和嗶哩嗶哩聯(lián)合出品、2021年底首播的綜藝節(jié)目《舞千年》再次編輯后的作品，去掉了原節(jié)目中“薦舞官”的角色、為選編“神書”《十二風(fēng)舞志》而進行的尋舞計劃以及將24支舞蹈串聯(lián)起來的劇情主線，選擇和保留了其中的12個舞蹈節(jié)目，其中，有舞劇《醒獅》《絲路花雨》《趙氏孤兒》的片段，也有經(jīng)典舞蹈《秦王點兵》《相和歌》等，它們是舞蹈藝術(shù)的影視化改編，是電視編導(dǎo)的再創(chuàng)作。這些電視舞蹈作品最顯著的特點有三個。

第一，將舞蹈置于故事劇情中。有的先講故事，舞蹈在回憶中出現(xiàn)，如《敦煌飛天》；有的在情感高潮處舞蹈，如根據(jù)朱自清散文改編的《背影》，父子在站臺上“手之舞之，足之蹈之”；有的在舞蹈前先插入敘事鋪墊，如《秦王點兵》，從寫家書起筆，到戰(zhàn)場廝殺，然后呈現(xiàn)這支著名的男子群舞，最后畫面定格在兵馬俑的形象上，構(gòu)成完整的敘事。

第二，影視語言對舞臺時空的轉(zhuǎn)換和拓展?！督z路花雨》中，神筆張瞬間穿越到神仙的天國世界，在芭蕾版的《敦煌飛天》中，伎樂天也可從天國降落到人間。劇場中，舞蹈作品只有通過分場、分幕，或者燈光、布景、道具來實現(xiàn)空間轉(zhuǎn)移，而在鏡頭之下都可以實現(xiàn)充分的自由轉(zhuǎn)換①武艷.論《舞千年》對舞蹈藝術(shù)的影視化改編［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2022（3）：11.。如《酒仙李白》，鏡頭視點在主觀視點（李白賞舞）和客觀視點（觀眾欣賞李白一邊舞劍一邊吟誦《將進酒》）之間轉(zhuǎn)換自如，《俠骨傘影》拍出了王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)武俠大片的視覺感；又如對孫穎先生編創(chuàng)的漢唐經(jīng)典舞蹈《相和歌》的改編，運用了長鏡頭、俯拍、全景和特寫的不斷切換，與在劇場觀看的視角差異很大；再如《趙氏孤兒》中畫面閃回到程嬰和妻子初得子的欣喜甜蜜、程嬰獻子后在血泊中的場景，其中的悲情獨舞特寫，都是揚影視語言之所長的表達。

第三，演員的影視表演和舞蹈表演相結(jié)合。例如《點絳唇》，舞蹈從落寞的女子剪影開始又回到剪影終止，演員在實景中起舞，舞蹈是嵌入在故事里的心理幻象外化，鏡頭捕捉和刻意表現(xiàn)人物的微表情，更明白地傳遞了女子的思念、憧憬和失落。作為舞劇《銅雀伎》中的經(jīng)典片段，《相和歌》在舞蹈出場前增加了東漢立春習(xí)俗的文化背景，強化了思春女子的人物設(shè)定，以特寫鏡頭著力刻畫“一日不見如隔三秋”，思念情郎的豐富心理和表情，宛若從舞蹈中衍化出的一部微電視劇。

“舞千年”的優(yōu)點十分明顯—好看、好懂，影視語言天然更為觀眾考慮，是“喂”給觀眾吃，而在劇場中的實地觀看則如觀眾自己主動進食。不過習(xí)慣了被投喂之后，消化和品鑒能力下降是難免的。正如閆楨楨撰文指出的《相和歌》和《踏歌》劇場版本或錄像版本的視聽局限：“《相和歌》不是為我們提供一種關(guān)于‘漢代樂舞’的想象對應(yīng)物的對象，《踏歌》也不是通過女性動態(tài)、服飾發(fā)飾、旋律唱詞來塑造一種沐浴在古典氛圍中的青春少女?！段枨辍分械某尸F(xiàn)，是將審美形象與日常生活經(jīng)驗及其情感無縫銜接—無論是《相和歌》還是《踏歌》都是劇情中特定女子在日常經(jīng)驗（例如尋覓戀人或成年笄禮）中所產(chǎn)生的情感（相思或懷春）的舞蹈化，簡單來說就是日常情感的審美化；而舞臺現(xiàn)場所呈現(xiàn)的《相和歌》《踏歌》，則要通過藝術(shù)形式的創(chuàng)造，將那些在不同瞬間流經(jīng)創(chuàng)作者的‘感受’進行‘現(xiàn)實化’—這種‘現(xiàn)實化’不啻為一次冒險，因為在此之前，并無先鑒?！嗨肌畱汛骸偸且呀?jīng)落入概念的情感，而《相和歌》與《踏歌》所表達的，是無法用一個詞語或概念加以描述的東西。每當(dāng)我們尋覓到一個詞語或概念去形容它，就深深感到一種‘不足’，也正是這種‘不足’構(gòu)成作品品之不盡的魅力。”②閆楨楨.創(chuàng)造“感受”還是加固“經(jīng)驗”？：從《舞千年》大型文化劇情舞蹈節(jié)目談起［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2022（3）：4—5.

舞 臺 影 像

邀約單元中的俄羅斯芭蕾舞劇《斯巴達克斯》（Spartacus）是此次展映中唯一的舞臺影像作品，是莫斯科大劇院芭蕾舞團2021年11月現(xiàn)場演出的錄制，由蘇聯(lián)作曲家哈恰圖良（Aram Ilitch Khatchaturian）1958年作曲，時任莫斯科大劇院芭蕾舞團藝術(shù)總監(jiān)尤里· 格里戈羅維奇（Yuri Grigorovich）1968年編舞，再現(xiàn)以高貴、自由聞名的古羅馬角斗士的抗?fàn)幈瘎?。舞蹈的敘事主要由斯巴達克斯、克拉蘇、克拉蘇情人艾吉娜和斯巴達克斯妻子弗里吉亞四個角色的獨舞和雙人舞段落構(gòu)成，他們的心理變化推動了角色行動，尤其是第一幕斯巴達克斯淪為階下囚，與妻子被迫分離，第二幕的覺醒和抗?fàn)?，再到第三幕中超越自我，將對自由的追求用充滿力與美的舞姿淋漓盡致地展現(xiàn)出來，演出場面宏大、服飾華美。

對舞蹈演出實況進行高清錄制，可能是受到戲劇影像的啟發(fā)和影響，高清戲劇影像始自英國國家劇院2009年開創(chuàng)的名為“英國國家劇院現(xiàn)場”（National Theatre Live）的項目，由專業(yè)團隊對劇場內(nèi)的現(xiàn)場演出進行拍攝，一般拍攝機位都是從拍攝主體的正面、側(cè)面平拍，極少有俯拍、仰拍，也很少從背面拍攝，景別以全景、中景、近景為主，偶爾有特寫；后期制作中對音效視覺等都有嚴格標(biāo)準(zhǔn)，舞臺影像的本質(zhì)是對舞臺更好的記錄，同時不喧賓奪主，影像是賓，舞臺是主。

高清戲劇影像自問世以來，圍繞它的爭議就從未停止。華東師范大學(xué)費春放認為英國國家劇院現(xiàn)場“不在現(xiàn)場猶如現(xiàn)場，視覺音響效果完美無瑕……吸引和培養(yǎng)了一大批高品位的戲劇觀眾”，①費春放.“劇本戲劇”的盛衰與英國“國家劇院現(xiàn)場”［J］.戲劇藝術(shù)，2017（5）：29.南京大學(xué)陳恬撰文與費春放教授商榷，自述在觀看英國著名肢體劇團DV8和英國國家劇院合作的肢體劇《約翰》（John）高清影像放映后，覺得“當(dāng)英國國家劇院現(xiàn)場試圖用影像復(fù)制一部主要依靠舞蹈和獨白的后戲劇劇場作品時，顯然是失敗了。……隔著屏幕，演員身體的能量無法傳達，演員的獨白無法和觀眾形成有效交流”，陳恬進而認為，“最容易進行媒介化復(fù)制，或者說最具有‘可復(fù)制性’的是戲劇劇場”②陳恬.英國國家劇院現(xiàn)場與戲劇劇場的危機：兼與費春放教授商榷［J］.戲劇與影視評論，2018（2）：11.，的確，舞蹈作品比戲劇作品的影像轉(zhuǎn)換要難得多，要拍出舞蹈的流暢、力度和節(jié)奏的難度很大，效果并不是很理想。

因此，有學(xué)者分析：鏡頭及剪輯語言的預(yù)設(shè)性，使觀眾喪失了在劇場中選擇觀賞角度的自由；在屏幕的狹小空間中，舞者表演的現(xiàn)場震撼力和細節(jié)處理的魅力都被大大削弱；當(dāng)鏡頭抓取某舞者的特寫鏡頭時，演員與其周圍環(huán)境的空間關(guān)系將被割裂，舞蹈表演的完整性因此大打折扣。正是這些先天局限迫使舞蹈影視創(chuàng)作向另一個方向突圍，既然對一場舞臺舞蹈表演的完美記錄如此困難，那么為什么不干脆為鏡頭而舞？作為對舞臺舞蹈記錄的超越，為鏡頭編舞或跳舞逐漸在實踐中獲得了自己的一席之地?、蹚埑?新媒體舞蹈概論［M］.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2012：65.

舞 蹈 影 像

北京國際舞蹈影像藝術(shù)季面向全球征集舞蹈影像作品，收到了320部作品，從中優(yōu)選出94部公開展映，按題材分為9個單元：城市、懸疑、自然/生命、國風(fēng)、紀錄片、故事、無障· 愛單元，以及無法定義、舞影盲盒單元。除3部紀錄片，其余作品都可歸為狹義意義上的舞蹈影像，都是鏡頭語言和舞蹈語言的結(jié)合。團隊成員中，導(dǎo)演往往兼攝影和剪輯，編舞常常兼表演，只有少數(shù)作品的導(dǎo)演和編舞為同一人。

其中最令人印象深刻的作品是余錦鷹一人包攬導(dǎo)演、編舞、表演的《問神》，5分多鐘的影像，其基礎(chǔ)是余錦鷹2021年在家鄉(xiāng)持續(xù)約一小時的一場舞蹈表演。據(jù)導(dǎo)演自述，影片分為五個篇章：荒島記憶、復(fù)歸嬰兒、不死的泥土、新生、神的戲臺，展示了一個人如何經(jīng)過浴火淬煉，舍棄舊我，回到起初，趨光前行，觀片感受極其震撼。與舞者余錦鷹自出生起到首演日在世間所存在的天數(shù)一致的10 693尊泥人雕塑，螺旋狀擺放在戲臺與神臺之間，形同壇城。熊熊燃燒的如祭臺般的高高戲臺，近乎裸體的舞者有意放慢速度的肢體動作、泥潭里的翻滾，以及特效做出的人物分身的畫面，舞蹈和影像共同創(chuàng)造了祭神的神圣感。《問神》雖受到余錦鷹廣東湛江老家時時事事問神習(xí)俗的影響，但這部舞蹈影像不僅是為家鄉(xiāng)的村民而舞，也是為天地而舞的神圣藝術(shù)。

作為陶身體劇場的前舞者，余錦鷹的肢體動作仍帶著“陶身體”訓(xùn)練的痕跡。但如同評委所說，這樣大體量和原生態(tài)的布景幾乎不可能在舞臺上呈現(xiàn)，劇場幾乎平視的單一視角也不及俯視的視覺沖擊力，舞蹈影像恰能展現(xiàn)這部作品的震撼，而影像也讓這部人力、財力投資巨大，不可能重復(fù)上演的舞蹈，從瞬間變成永恒，將經(jīng)不起雨水沖刷的手工泥塑底座、戶外臨時搭的戲臺、似乎在神指引下靈魂出竅的肢體舞動，都定格在影像里。

余國軍編舞和表演、無人機航拍的《獻給上海的最后一支舞》，于2022年的春天在朋友圈瘋狂傳播，應(yīng)該是春風(fēng)沉醉的夜晚，但卻是空無一人的上海街頭，舞者在地面上翻滾、騰越，用身體吶喊和悲嘆。攝影鏡頭360度旋轉(zhuǎn)，拍出天旋地轉(zhuǎn)的畫面，像極了人們在疫情期間紛亂躁動的心情，空鏡頭攝入了冷清的街道和黑暗的遠方，靜默的荒誕、荒誕的靜默，人皆可悟。余國軍畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈編導(dǎo)系，與北京現(xiàn)代舞團等多個舞團和項目合作，是編舞和表演都比較成熟的導(dǎo)演和演員。但這部作品卻提示我們，最重要的不是舞姿有多高的難度，而是舞蹈與環(huán)境共同產(chǎn)生的情感，與觀者共鳴、共情。舞蹈影像可以選擇與表達內(nèi)容最適合的特定空間進行表演和拍攝，而劇場只能在有限的空間里復(fù)制或模擬環(huán)境，與環(huán)境結(jié)合進行創(chuàng)作顯然是舞蹈影像的一大優(yōu)勢。

舞蹈影像《靜止與躁動》，以6分鐘的片長，演繹了一對熱愛跳舞并患有漸凍癥的兄妹，他們經(jīng)歷的歡悅、病魔和死亡，年輕活力的舞姿與病床上僵硬的身體，發(fā)廊、市場與醫(yī)院的畫面切換，蒙太奇手法既濃縮了兄妹短暫起落的人生故事，也凸顯了人生無常、生命短暫的真相。

舞蹈和影像的合作，可以劃分為四種類型：舞蹈和影像皆弱、舞蹈和影像皆強、舞蹈弱影像強、舞蹈強影像弱。例如《情感遺產(chǎn)》，穿越現(xiàn)實和回憶、夢境和真實的舞蹈和影像，都很強；《只有成都》則是舞蹈弱、影像強。但此處的強弱是指兩種語言的輕重，是導(dǎo)演主觀意圖所做出的輕重選擇，而不少舞蹈弱影像強的作品則是在能力層面編舞和舞者能力的薄弱，如《關(guān)于我們星球的命運》，選景很棒，鏡頭語言也很豐富，但演員太稚拙。此次參選作品中，影像強舞蹈弱的作品不在少數(shù)，鏡頭、光影、音樂節(jié)奏等手段都很嫻熟，但編舞失之簡陋、跳舞失之粗糙，編舞和舞蹈成為作品中最短的板。

小 結(jié)

北京國際舞蹈影像藝術(shù)季向觀眾展映了舞蹈電影、電視舞蹈、舞臺影像以及狹義意義上的舞蹈影像共100多部作品，其中狹義的舞蹈影像作品占了總數(shù)的近九成。面對舞蹈影像，我們也許還有必要思考得更多。

影像會侵蝕舞蹈嗎？身處數(shù)字時代，舞蹈飛躍馳騁于無界空間的步伐無可阻擋，拒絕影像，大約就如堂· 吉訶德大敵風(fēng)車，又如螳臂當(dāng)車?？咕軣o效，最好的姿態(tài)是消化吸收、為我所用。近年來火爆的舞劇《永不消逝的電波》，出圈的秘籍可能在于倒敘、插敘、蒙太奇以及慢動作倒退閃回等電影手法運用到舞劇敘事中，帶給觀眾電影大片的既視感，同時舞段本身又相當(dāng)精彩，這是舞蹈對電影語言的主動運用；同樣火爆出圈的舞蹈詩劇《只此青綠》正在籌劃制作舞蹈電影、舞臺影像等劇場演出之外的多種產(chǎn)品，這是舞臺作品打造成IP后主動拓展的影像衍生。

舞蹈是人類最古老的藝術(shù)形式之一，在短視頻時代，舞蹈迎來了更便捷的平臺和更多的受眾，尤其是狹義的舞蹈影像，它們具有鏡頭運動與身體運動的同呼吸—攝像之舞以及剪輯節(jié)奏與身體節(jié)奏的相融合—剪輯之舞①張文海，胡曉嬌.舞蹈影像：鏡頭視角與肢體表達的“跨界共舞”［N］.中國藝術(shù)報，2020—05—18（3）.，融合后的舞蹈影像，有更多的藝術(shù)手段，有更多的可能性。

重點不是擔(dān)心影像對舞蹈的侵蝕，而要擔(dān)心舞蹈在其中的弱化，近年來雖然舞蹈影像領(lǐng)域有更多的創(chuàng)作力量進入，但不少作品的編舞和表演水平不高，用一些簡單的肢體動作進行一些似是而非的表達，音樂和視覺則很酷炫。這可能是因為優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)和演員還沒有參與進來，也可能是因為受制于資金等問題，目前階段參與人員較多的是藝術(shù)院校年輕學(xué)生嘗試性的“作業(yè)”。希望有更多舞蹈編導(dǎo)投入舞蹈影像創(chuàng)作，和影像攜手，這是影像的新世界，也是舞蹈的新天地。