廖偉棠
1
在這個時代,詩歌還有什么意義?
道可道,非常道,同理,詩歌要是能說出一般程度上的“意義”的話,似乎也就不是詩了;換句話說,詩之所以是詩,是它不囿于普通意義的“意義”,詩可以徹底非功利化。
但我也不喜歡以這為詩追求無意義的借口,詩可以無意義不等于詩追求無意義——即使無意義的詩本身它的存在也是一種意義,尤其當它處于一個事事都被追問意義的功利時代之時——但顯擺“無意義”則又成了急功近利的終南捷徑了。
無意義之詩表明自己的超越性意義,倒也是對時代的一種反詰,甚至反抗:比如說詩把語言從日常功能性中抽離出來,彰顯了語言本身的美與根源性重生,這就是一種民族精神的重建;詩把被時代否定的價值,如慢、空、敗、逆、負等予以強調(diào),是一種對整個世界的簡單二元化的不滿足,從非理性非邏輯的思維空間給予我們省思存在的另一種可能性。
詩無意義,又是最有意義的。
對于有的詩人來說,寫詩最大的意義也許在于精神傳諸身后。古代最悲慘的詩人肯定是一個我們不知其名的詩人,古人云:立功立德立言。詩人最大的成就就是“立言”,每一個詩人都以能成就自己風格、自己的詩歌能留存后世為傲,只要能在浩浩蕩蕩的文學史上,甚至歷史上,留下一星半點自己的文字,那就是最大的幸福。
不過就算不能“立言”,能從寫詩中獲得自我滿足,也充滿意義。被很多人覺得一生悲慘的詩圣杜甫,有這么兩句“千秋萬歲名,寂寞身后事”,那是直接點出了立言的虛妄。而杜甫又寫過“但覺高歌有鬼神,焉知餓死填溝壑”,一般人都以為是怨言,是說寫詩的人現(xiàn)實際遇悲慘、會餓死埋沒, 但你且看“高歌有鬼神”,這種至樂境界,世上有幾多人能達到?
當然,如果非要從世俗的角度看,中國古代很多詩人都是不幸的, 被棄市的謝靈運、兒子餓死的杜甫、被毒死的李煜、被斬的文天祥、戊戌六君子……還是杜甫說的——“文章憎命達!”好像命運太一帆風順的人都寫不好文章似的。
所謂“詩窮而后工”,非要從科學而不是命運的角度去解釋,那是因為詩歌,尤其中國詩歌的成就跟詩人的直接經(jīng)驗有很大關系,中國詩是經(jīng)驗的詩,不像西方浪漫主義、神秘主義的詩是超驗的詩,因此一個人有了豐富甚至坎坷的人生歷練,然后又有足夠的才氣、筆力去呈現(xiàn),那就是成功的詩人。
其實詩之成功不必訴諸同代。杜甫也寫過“搖落深知宋玉悲,風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚,蕭條異代不同時”(《詠懷古跡·其二》)這樣的跨時空想象,連接我們與我們的文學老師的,是對時代的同一敏感,對歷史、政治的清醒反思。文學的偉大也正在于此,不但有未來的讀者在等著你,你還能為過去的讀者招魂,讓他與你的作品并肩,一同面對當下的讀者。這樣的一封書信,不需要回復,因為它已經(jīng)傾盡你的肺腑。
2
3月21日是聯(lián)合國訂立的國際詩歌日,貌似很嚴肅;可同時它也是世界睡眠日,貌似很解構(gòu)——至少在網(wǎng)絡上以此幽默一下或自我幽默一下的人不少。
詩歌與睡眠最大的關系是它們都會使人做夢,但對于當代詩人來說,他們失眠的時刻遠遠多于做夢的時刻——只要你是一個被良心困擾的人,都不可能做夢,而是會為此失眠,一個詩人,尤其應該如此。
不要相信詩人是逍遙者這一說法。詩人首先是人,一個合格的人在此時此地無法逍遙,因為他們面臨自己逍遙和旁觀他人痛苦的矛盾。而詩人,“哀樂過于常人”,則應該有更大的矛盾感;詩人又從屬于一個特殊的傳統(tǒng):士。士不是西方定義的知識分子,而是坐言起行的知識分子——士不可以不弘毅,天行健,自強不息——他要求自己知行合一。
最后詩人才是詩人,他以想象力和語言創(chuàng)造力來完成他作為人、作為士所需要做到的反抗與建立,去面對并奢望深入人類共同面對的問題。
在現(xiàn)實中豐滿了自己的體驗,經(jīng)歷過大多數(shù)人經(jīng)歷過的喜怒哀樂,然后嘗試開口去說出一二,這才是一個合格的詩人,而不是在象牙塔里雕龍的形式主義者。更關鍵的是,他與其他人一起面對困境,即使這種困境在一個寫作者身上呈現(xiàn)雙重的困頓。
這是所說的真相與意見的問題:“作家的首要職責不是發(fā)表意見,而是講出真相,以及拒絕成為謊言和假話的同謀。文學是一座細微差別和相反意見的屋子,而不是簡化聲音的屋子。作家的職責是使人們不輕易聽信于精神掠奪者?!边@段原應該屬于常識,現(xiàn)在是消費社會的稀罕品(因為它渴求作家成為被消費的意見提供者) 的話, 出自蘇珊·桑塔格的 《文字的良心:耶路撒冷獎受獎演說》。
緊接著,她提出一個作家在追求公民社會的道路上必須自問的問題:“我相信正當?shù)男袆?。但那個行動的人是作家嗎?”聯(lián)系我上面提到的士的概念,我也要跟著問一句:是什么使詩人區(qū)別于其他的士呢?當社會良心要求詩人成為一個介入社會政治的人的時候,他如何處理他的分身問題?
或者回到基本現(xiàn)實:我們都可能成為同一個公共事件的經(jīng)歷者,無論是親歷還是旁觀。比如說公共災難的同時,就會出現(xiàn)這樣的問題:讀者和傳媒需要災難詩的寫作作為見證和安慰,但詩人卻面臨著消費苦難的指責與旁觀苦難的自責。蘇珊·桑塔格論說攝影的著名論調(diào)“旁觀他人的痛苦”實際上對詩人更沉重。
杜甫之所以偉大,有一個重要的原因是他解決了這個道德困境,但他的解決方式是殘酷的:他不止于旁觀他人的痛苦,他人的痛苦實際上發(fā)生在他自己身上,中唐的離亂直接投影于他的命運。
逃難、貶黜、窮困與喪親,他無法改變命運,索性把自己當作了時代的實驗品,他的中晚期詩歌,許多可以看作是他對作為實驗品的那個痛苦的杜甫的觀察和剖析,與此同時,他同樣剖析了他那個不幸的帝國與時代。
這是他的天職。詩人忠于自己的天職,最基本在于把一首詩、把一輩子的詩寫好,從自己身上開始回歸一種秩序,杜甫的世界越是禮崩樂壞,他的詩就越要律細、井然森然。這種對個體秩序的捍衛(wèi)相類于蘇珊·桑塔格對“原則”的強調(diào),實際上是對“道”的捍衛(wèi),有道,才有可能超越這種道德困境。
其實無須奢談超越,毋寧說我們需要一種對困境的忠實。詩歌是自我辯駁,辯駁的過程就是結(jié)果,當我們直面詩人在此時代的道德困境的時候,我們也是在使自己成為本時代的實驗品,也許最終會成為對未來有益的犧牲品,我們需要旁觀那個無論作為旁觀者還是介入者的那個我。
套用蘇珊·桑塔格在《同時》里對小說家與道德考量的思考,也許我們可以說:嚴肅的詩人他們反詰自身,他們發(fā)憤以抒情。他們在忠實于我們經(jīng)驗或者超驗的作品中喚起我們的共同人性,盡管這些經(jīng)驗貌似屬于他人的痛苦。他們變幻我們的想象力。他們的詩句深化我們對萬物的同理心,為我們的道德判斷提供更廣闊的可能性。
3
詩為詩人個人而寫,但個人要做好這個時代的個人,個人要成為最敏感的試紙、探熱針、實驗品,這樣你書寫自己就是書寫這個時代。
詩為他人而寫,但詩在塑造它的讀者,要求它的每個讀者都成為上述的個人,然后詩不設限,在他人心中重寫一次變成一首新詩。
詩人與詩的關系是互為因果的,做好一個人才能寫好詩,寫好詩才能引領你做好(完整)一個人,詩中的詩人形象會成為一個詩人的真正自我。
詩歌語言必須負起對傳統(tǒng)語言的招魂和換血的使命,它應該置身于民族語言的過去和未來之間,提醒兩者的對話,成為兩者的回聲。它還應該成為重建人民想象力的魔術(shù)棒,使他們逃脫,甚至反抗功利話語的奴役。
詩的力量在于讓你面對虛無、權(quán)力、毀滅等龐大實物時沉得住氣,然后“沉而能飛”(顧隨先生形容杜甫的話)。
沒有自由,人仍能寫好詩;但沒有對自由的向往,對自由的執(zhí)著,絕不能寫好詩。
詩不要撒嬌,甚至不要以詩人所遭遇的殘酷來撒嬌。詩要做到不卑不亢,才能贏得尊重。
中文現(xiàn)代詩自救之第一要務是:不打妄語。做不到這一點,多聰明都沒用。
很多你驟然看起來很不錯但不知所云的詩,其實不是詩,是一種腔調(diào),它不斷呢喃,把讀者和詩人自己都催眠了,暗示他們:這是詩,這是好詩。而且壞詩人們達成共謀,以劣幣驅(qū)逐良幣。
一首詩不只是音樂,還是“音墻”和“弦外之音”;不只是建筑,還是“家”和“教堂”;不只是織物,還是“刺繡”和“旗”。
我十年前寫龐德的一句話:“直接,明亮,響亮,自信,清澈。他的諷刺也是用歌唱的方式完成的,所以遠遠高于諷刺對象和諷刺本身。而他的雄辯,包含悲憫?!焙髞硪渤蔀槲覍懺姷淖毅?。
詩與大眾的關系是一回事,詩人與大眾的關系是另一回事。舉個例子:一個文學院里的卡夫卡永遠成不了奔忙于訴訟與城堡的K,成為土地測量員K 才成為卡夫卡。
詩是魔術(shù),但詩人不可以魔術(shù)師自居。
唱歌的人,沒有發(fā)出聲音
只是把沉默壘成管風琴
筑在十字街頭。
寫字的人,沒有寫下字
只是把墨擰成團
在城市疤痕上攤開
滋生一個細浪淼淼的海。
貼紙的人,沒有貼上紙
只是把樹的靈魂喚回來
讓它再活一次。