山

我是被一個山中彈琴的畫面糾纏住，而想學琴的。

從小時候到現在，我住處附近都有山。

不是江南那種可居可游的山，是石灰?guī)r的瘦山。裸露、堅硬，表面疙疙瘩瘩。樹很少，一些灌木和荒草從石頭縫里長出來，籠在水汽里，遠遠看去毛茸茸的。它們常年都像被打濕的樣子，春夏是濕潤的深綠，秋冬是黑黢黢、陰冷的濕，像巖石上被潑了水。晴朗時像開皴的皮膚，粗糙卻健朗。這樣的山與人有些相互的抗拒，想起那樣的巖石，就會讓人體會到皮膚被那些粗糙表面剮蹭的觸感，比如說濕漉漉的雨天，膝蓋卻被石頭磕破之類的。這種切膚的想象雖不舒服，卻讓我覺得親切。

我彈琴時經常會有人說彈首《流水》，很少有人會提《高山》。

這兩首著名琴曲來自伯牙子期的典故。按照一些琴譜的說法，它們本來是一首曲子，唐代以后才分為《高山》與《流水》兩曲。在當代，如果說有什么曲子可以代表古琴，《流水》肯定是其一，因為近代川派傳譜中有所謂“七十二滾拂”，以其瀝瀝落落模擬水聲的驚人想象力，加以管平湖先生如水激石的妙絕指法，讓它成為眾所周知的琴曲。而同源的《高山》則少人問津。

伯牙子期的故事眾所周知。但如果沒有這個故事，也會有《高山》《流水》這兩首曲子?；蛘哒f這個故事與這兩首曲子的出現都是必然，就像山水畫的出現也是必然，縱然它是很晚期才出現，但很早就存在我們的文化基因里了，只是后面才外化出來。

《高山》《流水》象征一種靜態(tài)、穩(wěn)定與流動、變易的關系。

在琴上，墊高琴弦的硬木叫“岳山”。而靠近岳山的琴面，斜下減薄的低頭部分稱為“流水”。岳山下面垂直的一塊硬木片叫“承露”，而底板上的兩個音孔稱“龍池”“鳳沼”，琴腹內有時會設置兩個暗槽，喚“聲池”“韻沼”。北宋《斫匠秘訣》中一句斫琴口訣稱：“誰識倚山路，江深海亦深。”

古琴面板在琴體內部當音孔有一處隆起。在古人的想象里，琴音會像水一般被隆起的實木阻礙在琴體里，不致潰散。那些隆起的實木當然就像山一樣，因而琴音便如水似的，在琴腹里蕩漾徘徊而不去。

山和水的象征遍布在琴身。如果我們考察琴體的隱喻，可以明白實木部分為山、中空部位為水;琴器為山、琴音為水。

山和水也象征著實與虛、空間與時間。

我喜歡山，也許是因為小時候常同我爸去爬山。在貴州家鄉(xiāng)附近的山上，我們度過一個個周末。在他剛剛退休、我剛退學的那段時間，我們父子有個共同愿望，想要住到山里去——我想到山里去，是因為當時已經動了學琴的念頭，想到山里去彈琴。

在我第一次離開家的時候，我們去爬山。坐在山頂，看著森林那樣一叢叢的山峰，他說想在我外出的期間，每天一座，把縣城附近的山都爬一遍。那些山倒不算高，只是連綿無邊，沒有止處。

那個冬天我回到家，帶回一張琴，雖然花了四千五百元，但有人告訴我那是一張破琴。我無從判斷，我壓根還不會彈。只知道那是一張栗殼色、仲尼式的古琴，長長的像一把劍。

爸爸讓我?guī)俑缴缴献×藥滋?，不過那是一座礦山。我童年時的山野經驗除了跟我爸爬山以外，就是同他一起上礦山。

小時候他說要帶我去看看“黑人”——那些礦工，他們除了眼睛是明亮閃爍的，整個臉都被黑黑的煤灰蓋住。他們吃東西時，一團漆黑里突然開了個血紅的口，露出突兀白亮的牙，深黑的礦洞幾乎是他們用肉身掘出來的。我爸想讓我提前看看生活是怎么回事，也想讓我在山野里面磨磨個性。

他原來的工作是管礦山安全，幾乎每個工作日都開著吉普車在礦山上巡視。有時車后放著一箱炸藥，如果哪個礦瓦斯超標就炸毀。有陣子我們家里還隨時放著幾筒炸藥，跟礦燈、頭盔、瓦斯檢測儀堆在小房間里。

爸爸習慣了山野里的生活。那陣子我們最愛討論的話題，就是以后要如何到山里去蓋個房子。只要看到武俠劇里有這樣的情景，我們就都不能自已。后來爸爸的這個愿望，被他以承包了一個小煤礦的方式實現了。他住到了礦山上。而我的愿望也實現了一半，我有了自己的第一張琴。

之前我爸干過好幾種賠錢的離譜生意。先是找了兩個農村親戚跟他一起養(yǎng)牛，在鄉(xiāng)下租了幾間瓦房，常住在那兒，結果只是結交了幾個鄉(xiāng)下的潑皮懶漢。也許他想的是“秉耒歡時務，解顏勸農人”，可鄉(xiāng)下鄰居卻只想討好他，再從他那兒借些賭資酒錢。

后來他與人去淘金，我到金礦上去看他。煤礦都是山深草長，而金礦是黃土坡，一目了然的荒涼，只有土黃，沒有金黃。山上可走車，先從縣城坐一個小巴到一個就叫作“金礦”的地方，地名直截了當，是國營金礦所在，也是小淘金者交換生活物資、打牙祭的地方，從那兒再換一個小巴，破舊的小巴在無數的小礦間串聯。在其中一個地方下車，我看到我爸站在一個黃土坡上沖我招手。

我在礦上住了幾天。記得我?guī)Я吮尽度辶滞馐贰吩诘V上看，看完開頭王冕的故事，直接跳到結尾，看到荊元為于老者撫琴，說“于老者聽到深微之處，凄然淚下”。我給我爸看，說這就是我要彈的古琴。

他給我示范如何從滿坑的礦土里分離出黃金的成分，但我從來沒有看到過一星半點的金子。經濟上這依然是個失敗的事件。他的這些個生意的共同點是工作地點都要在山里，似乎這才是他做生意的原則。

我爸退休時才四十歲。那些時候礦山異?；靵y，礦難屢發(fā)，責任都壓在他的頭上。管理壓力之下，他辦了病退。職業(yè)生涯都耗在礦山上，他又厭煩城里的人情世故，所以退休后更愿意跟農民、礦工們待在山上。

他的最后一個生意就是那個煤礦。

那是個非常簡陋的煤洞，只有一個礦井，巷道狹窄。如果進入礦洞時，正好遇到運煤車沿著軌道高速沖出來，聽到聲音得趕緊抓住頂部的橫梁，然后引體向上，再把腳掛在另一端的橫梁上，等車從身下經過。

他在煤礦下方租了當地村民的兩間屋子，在那兒享受他的山居夢。

那時他在礦山上打電話給我，帶著自得的口氣說：“我現在啊，聽著鳥聲，身后是山，旁邊是小溪?！蔽业胶蟛胖溃绞潜煌诘脻M目瘡痍的礦山，小溪里則流淌著煤水，有無鳥聲則看礦上的設備有沒有轟轟作響。

那段時間他還經常聽琴，聽張子謙的CD，是我在鄭州一家音像店里買到的，跟那張琴一起帶回來。他覺得應該跟我培養(yǎng)共同語言，就反復地聽。我想他是真的聽進去了。后來有次我拿了一個當代琴家的錄音給他聽，他說還是原來那個彈得好。他聽得比我還多，我反而不怎么聽琴。

在那個深冬最冷的釀雪天，天空是鉛灰色。我剛從外面浪蕩回來，爸爸帶我去看他的山居生活。雖然知道我不會彈，他還是特地讓我?guī)狭斯徘?。我們從縣城騎著摩托出發(fā)，琴背在身后。在貴州山區(qū)的濕冷空氣里，霧氣都要結成冰粒，我們齜牙咧嘴地緩慢上山。時不時停下來看看路邊的溶洞，或者路邊坡地上的風景，那些石灰?guī)r壁和突兀的石筍被濕氣包裹住顯得特別堅硬。

等到了山上，在我爸租住的屋子里，我們生起柴火。隔了一爐明滅不定的爐火，礦山就成了寒山。我們在火上架起一個三腳架煮火鍋，有白菜豆腐和肉片，吃起來特別暖和。傍晚開始下起大雪，我只能撥弄那張琴的空弦音，看著屋外暮色四合發(fā)著白光的山體。

我們被雪困在山上幾天，雪讓礦山面目不清。那些吞吐煤炭、像龍門石窟一樣的礦洞，口上都掛滿了雪。遠遠望去像山水畫里坑坑洼洼的怪石。

晚上睡覺父親告訴我不要關門，應該讓風把雪吹進屋子里。

前些天我做了一個夢，那是一個夢中夢。我在睡覺，窗戶沒關。然后夢里我醒來，發(fā)現下雪了，雪鋪滿了整個房間和床上，我蓋了厚厚的一床雪被子。

那個晚上，風沒有把雪吹進來，卻吹進了十七年后我的夢里。

琴

七條弦，由粗到細排列在琴面上。另外有十三個徽位，是十三個螺鈿小圓點，鑲嵌在琴面上，像星星一樣。它們與弦數構成琴面上的經緯。在琴譜中通常會用兩個數字來表示具體的音位，即弦數和徽數，只要有這兩個數字，我們就知道該彈哪里。這個界面是琴道的物理起點。它由兩塊木板構成，然后在上面展開了無數驚心動魄的、關于知己、山水、隱士的故事，它是詩人的月亮、理性古典學者的聲音圣殿、困于書齋的文人的馬，他們夢到自己輕功名而遠游，在秋月下的林間彈琴，或者成為一個刺客。

古琴的漆面是深謐、黯淡的，有一種內蘊的光澤。琴聲昏昏幽幽的，如果離得太遠就聽不到它的聲音，但如果更遠一點，又會有一些聲音傳來。琴聲不像氣一樣的擴散，而是像輕煙一般如縷地游動。琴和人都需要一點點兒私密性，彈琴像是一種月下的密會。人太多的時候，即便大家都不說話，琴聲也會被吞掉。

琴不像詩，不管多早的詩，現今讀著，不論什么情狀，也總能讀到些正中下懷的，我們的情感都被寫遍了。而琴是超驗的，看看大多琴曲的主題，它壓根不想與普通的情感共鳴;如果恰遇切題的，它的音樂語言也不打算這么去做。它并不跟隨人們，而是造了一個詩境，要我們到那兒去。

我的第一張琴，是第一次離家時在石家莊買的。

我先到達鄭州，因為我已經想好了要去嵩山。但我還不能去山里，因為我沒有琴。沒琴去山里做什么呢？

那時古琴雖然剛剛申遺成功，但仍然是件偏門樂器，不為大眾所知。琴人是一個很小的圈子，斫琴師只在彈琴的人那里口耳相傳，外人很難找到。我在一個二手樂器網站上遇到一個賣家，我本來想買他出手的一張便宜的練習琴，但他說有個朋友有張好琴要賣，在石家莊。說是張宋琴，我當然不相信這個說法，但我太想擁有一張琴了，我甚至主動幫他圓其說：“你是指宋代的木頭做的琴嗎？”

“沒錯?！?/p>

“是誰做的呢？”

“揚州人?！?/p>

幾天后，從鄭州往北，坐了一夜的硬座車到石家莊。

賣琴的是個三十不到的樂器商，剛剛結婚，住在一個工廠家屬區(qū)，那種有年頭的北方工廠大院。他見我涉世未深的樣子，熱心地招呼我吃喝，還到音像店給我買了一個李翔霆的教學VCD，還有兩本黃皮本的《古琴曲集》。那時學琴的人如果還沒有能力看原譜的話，都是依靠這套琴譜。

到他家看到了琴，我追問斫琴師的信息，他遲疑一下，編出一個我以后再也沒有聽說過的名字。

那張琴的價格在當時算是非常高昂了，本可以買一張名家琴，但我卻買了這么一張來路不明的琴。后來我才知道這張琴問題很多，那時我想擁有一張琴的愿望大大蓋過了我本就不太夠用的理性。買琴的錢是父母給的。我已經跟他們透露說我想學古琴，他們同意了。我原來喜歡搖滾樂，我爸一直說搖滾難登大雅之堂，知道我開始喜歡一種古樂器，又相信了我編造的、有個音樂學院的老先生教我彈琴的鬼話，很高興。當時他們有很大的經濟壓力，可是對我隱瞞了，給我打來了買琴的錢。

總之我擁有了第一張琴，音量比我想象的小太多。之前我以為古琴是真的可以彈得眾山皆響的，這是我在古琴上要了解的第一件事：要會區(qū)分修辭和事實。

當然，古琴真正吸引我的正是修辭。

琴對我的意義，是把我引入一個詩意空間，好比，入山。

我喜歡姚丙炎先生的《高山》。這個版本來自徐元白先生，徐氏是浙江近代的琴學大家，由于住在杭州的緣故，我對這個版本的《高山》會有一些地緣上的親近。但若從演奏來說，相對徐氏，我更喜歡姚先生的。姚先生的《高山》有股靜穆蕭森之氣。聽徐先生的《高山》像看卷軸畫里的山，徐徐展開，一時不會顯露完全。而姚先生的高山是掛軸的山，一眼瞥去已是全局。

《高山》技巧難度不如《流水》，但實際更難彈好?！陡呱健肥且詴r間的順序在描摹空間，我認為音樂都是以一種嚴格的線性時間在發(fā)展。要在這種線性的時間軸線里彈出空間質感非常不易，就像卷軸畫一樣，它有既定的觀賞順序與節(jié)奏，空間展開的形式是以時間為條件。像人在山中行走，有一個特定的路徑，每一處的山色有特定的姿態(tài)在展開。作為演奏者，像山中的游者一樣，你可以決定自己的節(jié)奏，決定要在哪里多作停留。

我理想中的《高山》是像《溪山行旅圖》那樣的巨幅山水屏障，一目了然。就像當頭一棒，就先以整體震撼你。

山水改變了大地的輪廓，改變了空間的虛實關系，也影響了我們的心理空間。它在時間中的變化微細到我們難以覺察，以至給我們一種永恒感。而水就是時間在空間里的流動。吳鎮(zhèn)有一幅《中山圖》，里面只有山而沒有水，根據徐小虎對吳鎮(zhèn)的研究，它可能是從一幅更大的山水畫中割裂下來的，如果是的話，這是一個巧妙的割裂，這幅畫去除了所有多余的部分，無論這是吳鎮(zhèn)的選擇還是來自割畫人。其實他是把時間切割出去了。它的構圖只有山而無水，時間在停止，不會發(fā)生變化。如果你身處喜馬拉雅的群山包圍中，也會有一種永恒的錯覺。好比唐子西的詩：“山靜似太古”“高山”即是永恒的意象。

實際它們每天都在變化和破滅。不需要具象的流水來沖蝕，時間會做到這一切?！读魉肪褪菚r間，它在變化，而高山仍然是永恒。維特根斯坦有句話大意是，如果我們把永恒理解為無時間，而不是時間的延長，那么永生屬于在當下的人。延展一下，那么永恒即是現在，它不是一個物理時間的概念，而是一種狀態(tài)、一種感受。

琴里的情感不是來自旋律的百回千轉、或是結構的深謀遠慮，而是蘊藏在一兩個音里。在這一個音里、或兩個音之間，包含一個詩意的世界。移情就是這個聲音里的世界、和我們的心靈世界、還有外部世界變成一個完整的情感。

像《平沙落雁》給我的聯想里，總是有個畫面，河邊洲渚從霧氣里淡淡退去，隱于遠處。這個畫面不是風景，它與我們的某些情感關聯，但它是模糊的，也更有開放性。它是來自于聽者、彈者自己的投射。朱光潛把通感譯為“移情”，這個詞本就從琴中的典故而來。伯牙跟隨成連先生學琴，三年而成，但不能移人之情。成連說自己已經教不了伯牙了，要帶他去蓬萊山跟自己的老師方子春學習移情。他們到后，成連先生讓伯牙暫留等候，說自己去把老師迎接過來，但成連留下食物一去不回。懊惱無比的伯牙只能對著大海彈琴，有天，他終于明白了什么是移情。

彈琴時，琴聲與動作是一體的，彷佛那游絲般流動的聲音從琴體里出來進到身體里面，再從身體里出來，又進到琴里，人與琴環(huán)成一個圈。這時候什么指法、動作就全都忘了，不是我們在彈琴，而只是音樂通過我們來完成它自己。

我們看到的山已經不是吳鎮(zhèn)黃公望眼里的山，環(huán)境的改變并不重要，重要的只是我們的觀看方式變了，如果人自身不變，就沒有任何事物可被改變。我們依然可以在一片混凝土廢墟上感受詩意，依然可以移情。

對我來說，山和琴糾纏在一塊兒，對我來說既是浪漫理想也是荒誕現實。

我喜歡它們分離與聚合的張力。

在我成長過程中，就是被一種尋找詩意世界的沖動帶著橫沖直撞，跌撞進一個個活色生香的現實。慢慢明白，這兩者本就是一體。

嵩

背著琴。秋天的一個傍晚，我摸進嵩山下的一個村子。

我剛剛知道了竹林七賢、琴、莊子、禪宗……一個神秘的世界在我面前展開，可我對它們還一無所知。我才十六歲，為了方便，我跟別人說我十八歲了，也有時候虛榮心熾盛，就說十九歲。

這個謊言很容易被識破，我依然腆著臉皮咬緊牙關強裝成年人。可即便是十八九歲的成年人在四處亂晃也屬奇怪，我還得跟人解釋我為什么不是在學校里。

“學校里學不到我喜歡的東西”，我通常這么回答。而我喜歡的東西，在當時就是我肩上背著的那張豎長的琴。當別人把它叫作古箏，或者量詞用“把”的時候，我就正兒八經地用兩個月前才在網上看來的知識來糾正他們。話題一旦開始，就會變得沒完沒了，不出兩輪就超出我當時的知識儲備。當別人跟我了解更多時，我只能說：“只可意會，不可言傳。”而當他們讓我彈上一曲時，還可以說：“但識琴中趣，何勞弦上音。”

2003年秋天，剛剛退學半年，我晝伏夜出，常常早上六七點才睡去，傍晚五六點醒來。我常在一些BBS上面打發(fā)時間，其中一個是“中國古琴論壇”。

家人半帶愁容地問我以后準備做什么。剛退學時我說打算去北京，做個搖滾樂手或者寫作者，我真是這么想的。但在家中虛耗的那些時光，我的心氣有些耗散，慢慢地沒那么堅定了。他們決定快點推上日程，好過我在他們眼皮子下耗磨時光，并且開始熱切為我打點出發(fā)事宜。但這時我臨時改變了想法，并且與此前反差巨大。為免讓家人覺得我過于善變而將我拽回學校，我就藏匿著這個愿望。

我坐三輪摩托到嵩山下面一個叫作西十里鋪的地方，天已經黑了。我急切地想瞻望山在哪里，可視線無論往哪個方向丟出去，最終都一眼撞在黑夜里。

在路邊一個鄉(xiāng)村小賣店，我借公用電話撥了一個號碼。半小時前我剛下大巴時打過一次這個電話，對方就是讓我到這里來?，F在電話那邊讓我原地等候。

過了一陣子，一個穿對襟布衣的少年打著手電出現了。他帶我離開公路，走下一個斜坡，再沿一條小路往前走，并沒有走到更高的地方，我們就到了。依然在一個平地的村莊，而不是山上。由于下過那個斜坡，這個村莊甚至比公路還低一截。

我被帶進一間二層樓房，里面坐著全是穿同樣衣服的少年們，還有幾個外國人。

那是少林寺附近的一個武術班。

離家前，在不知該去哪里的時候，我看了一個紀錄片。講的是一個僧人，隱居在少室山的后山練武，雖然我對習武沒什么興趣，但那個畫面很吸引我。我腦子里馬上想到那里去生活一段時間，也許能在山里遇到個老僧人教我彈琴呢。我找到一個武術BBS，發(fā)帖打聽少室山后山的那位僧人，還真有一個人回復我，說自己是他的徒弟，但已出山多年。他給了我一個電話號碼，說這是五師兄，他還在山上，我打了過去，而最終，五師兄把我介紹到了這里。到之前我不知道我將要去的會是個什么地方，但我知道上山的盤算落空了。

把我?guī)нM門的少年替我放下東西，說讓我先去見見師叔，然后把我引到一個小房間。一個約四十多歲的人起身來迎，瘦高而精神，笑盈盈的。屋里就一張小床，他坐在床邊，床頭柜上放了幾本中醫(yī)書，墻上掛了一張經絡圖。他叫吳南方，是紀錄片里那位僧人的師弟，而那個僧人叫釋德建。

滿屋子的人都在跟吳先生學習，但他們都稱呼他為師叔，而稱德建為師父，無論實際是跟誰學都是這樣。他們通常會跟吳先生先學三年，只付一些微薄學費，三年后算是正式弟子，不用再交學費，再在山下學幾年就到山上跟德建師父深造，那時就算入室弟子了，弟子們的生活費和零花錢都由師父承擔。

上山之路竟如此漫長。

吳先生跟我談了半小時，我有點為難。我希望看到的是一個荒寒幽靜的山林，而不是眼前這個河南農村。但他看我如此遠到，已經默認我是熱心求學的人了，對我十分熱情。面對他飽含真誠的河南口音，我已經沒法說出我只是想到山里住一住，既然不能住在山里那就算了。我不知道該說些什么，便問：“輕功真的有嗎？”我想如果能夠學會飛檐走壁，那留下也還是值得的，以后真到山里了也多一項絕技。他回答說沒有。我大概又問了幾個蠢問題，憋在心里的話終究沒說出來，我還是成為他的學生。既然沒有輕功，我就跟他學習養(yǎng)生。

第二天我終于看到了少室山，與這個村莊隔著一片小麥地，稍微心安了些。

吳先生對我的古琴比較感興趣，問我能不能彈一曲，我說我還不會彈。他說那個琴呢，我隨身還帶了把吉他。我就撥了幾個和弦，他聽了下，也許覺得無聊，就讓我停了。

我想以后都不會再彈吉他了，就想把它賣掉。我在網上找到一個揚州的買主，之前聽說過揚州有個廣陵琴派，也知道揚州有人做琴。于是在正式學習之前請了幾天假，踏上去南方的火車。

我從南京轉道去的揚州，那時我不知道南京住了一位大琴家。到南京下了火車，在玄武湖晃蕩半日后，才坐大巴去了揚州。我先是上網查找廣陵琴派的堂口設在哪，網上搜了半天只看到那陣子廣陵琴家梅曰強去世的消息。最后找到一個斫琴師的電話，我打過去問能不能去跟他們買一些斫琴的書籍和資料，我那時候不知道這些東西根本不存在。被拒絕了。在揚州的網吧里，我居然問旁邊的人說：“你知道廣陵琴派怎么走嗎？”無人理我。

在揚州一無所獲，到上海又待了幾天后，我回到嵩山。

琴史上唐代的琴學中心是在江南與四川兩個經濟富庶之地。南宋時，因政治重心南移，都城臨安成為琴學中心，產生了浙派，代表琴家為郭楚望、毛敏仲、徐天民等等，一直綿延到明代初期。明代中期之后，在常熟地區(qū)形成了虞山琴派，代表琴家是嚴天池、徐青山等，在明代中后期影響巨大，超越了流派的藩籬，清代在廣陵派興起而虞山派失去實際師承之后，各流派也繼續(xù)以虞山琴學作為美學的正統。而清代為揚州，而近代又移到上海。與大部分人的認知相差的是，古琴的田野其實從來都是城市而不是山林，且琴學的中心是隨經濟重心遷移。對于彼時的我而言，這番尋找注定無果，是一場誤會。

一個月后下雪了，整座少室山披上了一件銀色大氅，我們與山之間隔著大片被雪覆蓋的原野。走在雪地上嘎吱嘎吱的，我想象是走在古代。我明明被凍得已經出不了被窩，卻還想著這樣的下雪天如果是住在對面的山里就好了。有天看著對面山上的樹，我開始幻想在那邊有個小屋子，我可以住到那里去，在山上伐木做琴。這是我第一次冒出做琴的想法。沒想到這一閃念決定了我未來的生活。我在書中看到一些斫琴的記載，非常向往，例如像唐代斫琴師雷氏家族為歷史上最赫赫有名的制琴家族，貫穿整個唐代，而雷威被認為是雷氏家族中最杰出者，大雪天到峨眉山，喝了酒，然后聽木撼于風的聲音來判斷哪根樹木更適宜斫琴。

這個畫面開始在我心里揮之不去。

安定了些時日，我打電話給家人說在北京一切都好，已經租好房子安頓下了。

我是以到北京做搖滾樂手為由離開的家門。

當我想學古琴的時候，我先在網上了解關于古琴的一些知識，然后就想找一座山，幻想著也許能偶遇一個會彈琴的隱士或者僧道，然后跟他們學琴。我覺得先不要對家人說出我的這個愿望為好，我跟他們說在北京一切順利。說我開始學習一件新樂器，叫古琴。因為我在北京遇到一個在音樂學院教古琴的老先生，六十多歲，跟我特別投緣，他愿意教我彈琴。如果他們繼續(xù)問老先生的名字的話，我就打算告訴他們說叫李祥霆。那時我只知道李祥霆和龔一。龔一，江蘇人，當代著名古琴演奏家、教育家，師從過多位名家，曾任上海民樂團團長、今虞琴社社長。但龔先生在上海，如果他們上網查我就穿幫了。

那年頭真到北京上海找位老先生學琴不麻煩，我為什么要這么周折呢？因為我固執(zhí)地認為，琴一定得是在山里學的。

幻想、謊言和執(zhí)念，這就是十六歲時開始學琴的我。

就這樣我背著那張新買的琴來到嵩山。

我比較幸運，少林寺周邊是個龍蛇混雜的地方，但我到的地方很干凈。

吳先生教的是沒有商業(yè)污染的傳統武術，跟那種下腰劈叉哼哈亂叫的是兩回事。這一派由清末傳出寺墻，有位法名寂勤的僧人，是那個時候赫赫有名的武僧，他是“心意把”的主要傳人，因故出了山門，還俗后叫“吳古輪”，也就是吳先生的曾祖父。“心意把”在吳家傳了兩代，后來由吳古輪的兒子吳山林傳給了一位叫張慶賀的弟子，張老又傳給了德建師父與吳先生。這是他的心愿，一還少林，一還吳家。我去拜訪過張老兩次，離我們有二十公里地。他那時身體已經不太好，在鄉(xiāng)間行醫(yī)為生。公路只通到村口，在人煙稀少的村莊里走十多分鐘找到他的診所，鄰人只知道他是中醫(yī)，都不知道他的武學背景，為人十分低調。

那次拜訪，給我留下最深的印象是旁邊有個鄉(xiāng)村小學，在上音樂課，我在這位武學宗師的屋子里，耳朵被占滿的全是一墻之隔的小學生押著河南話的尾音反復唱著：“編、編、編花籃，編個花籃上南山?！?/p>

在嵩山的生活很規(guī)律，每天四五點起來練樁功，整個學習過程要吃素，每天三個時間段，十個小時。這與我之前的生活有很大的反差，我很難適應。但這段時間的經歷對我是一種很好的訓練，我實在地明白了自由意味著限制，由限制帶來的自由感遠甚于由放任帶來的。

但剛開始時我有點兒受不了，我跟吳先生說想要離開。他建議我留下來，說到外面去時間一晃就過了，什么收獲也不會有。留下來跟大伙練練功，對心性和身體總是好些。

他是對的，我便繼續(xù)住了下來。

自冬天第一場大雪過后，我每隔兩天就要進城去添一床被子，北方農村沒有暖氣，只有一個大鐵爐子。雖然吳先生關照我，每天晚間讓我坐在離爐子較近的地方，但時間長了也示意我應該換別的師兄弟坐過來，我就像被粘住一樣往外艱難挪動。

清晨，天空還是深暗的黑色，氣溫在零下，可我們五點鐘就要起床練樁功，我們像一條條站立的凍肉，盼望著被初升的太陽解凍。

閑時我開始研究那張古琴，照著錄像自學，卻感覺很難把弦按下去，我想到這張琴可能有問題。我在論壇上看到有個斫琴師住在洛陽，就與他聯系。一想看看這張琴到底怎么回事，另外是在我開始幻想在山里蓋間屋子斫琴以后，就被這個雪天入山斫琴的畫面纏住了。

正好吳先生見我不適應當地的氣候，建議我先回家過冬，等春暖花開時再來。

利用這個空當，我決定在回家之前先去洛陽拜訪那位斫琴師。

從少林寺方向往西，下一道叫“十八盤”的盤山公路，慢慢走出嵩山的余脈，地勢漸平，過一小時，就到洛陽。

斫琴師朱師傅的家，在一個工廠宿舍區(qū)，一個單間，墻上掛滿琴，我還是第一次看到這么多琴。他把我的琴放在桌上，拿把長尺往琴面上一靠，告訴我這張琴塌腰，問我琴從哪兒來的，我告訴他來歷，他說我被騙了。

如果一個月前我得知這個消息恐怕是五雷轟頂，但此時卻不能震驚到我了，我的心思已經不再糾結這張琴的好壞，我想的是另外一件事。

我順勢就腦子一動，跟他說我想學學斫琴，然后把這張琴修好。我腦子里已經飄過明年在山下找間屋子，在山間伐木斫琴的畫面。他開車把我?guī)У铰尻柦紖^(qū)他的工坊。四川的張師傅父子在那兒幫他做琴，他說：“你隨便看，如果明年你還來，就可以到這邊來學?！?/p>

我從洛陽回到貴陽，媽媽請她的同學到火車站來接我。一接到我，他就說你媽是搞什么鬼，竟然讓你不上學到處亂跑。我解釋說我是主動退學，是為了完成更大的自我教育，不是輟學。他說那你以后能干什么？這徹底問懵了我，如果半年前我會說我要搞搖滾， 如果半年后我會說做古琴，但這時我完全不知道我能回答什么。

我胡說八道，說我以后可以搞文藝，這個比較模糊，也不算糊弄。他問我：“你知道什么是‘意識流’嗎？”這個詞把我嚇住了，我無話可回，他接著說：“你連意識流都不知道怎么搞文藝？”

冬天過后，我又回到那個村子。又是幾個月的清苦生活。在那里過一種非常自然的生活，練功爬山挖野菜。消耗太大，我每頓飯要吃四個饅頭。我開始向往不自然的生活，找各種理由偷懶、外出、進城打牙祭。三天兩頭生出事端，有次還因為體力不支暈倒。吳先生特許我可以免去上午段的功課，讓我自己看書。所以每天早上四點練到七點后，我可以休息幾個小時，睡個回籠覺，或者到田野里去走一走。吳先生知道我心不在此，對我比較縱容和寬待。有段時間我跟一個小胖子常玩到一塊兒，有次我們打鬧得有些過分，忘了我對他做了些什么，他潑了些開水在我身上。吳先生對我們兩人各打了三棍子，我很憤然。他把我叫到屋子里，說你老跟他在一起打鬧什么，你是要弘揚中國傳統文化的。

每天看著少室山。少室山對中國最大的意義就是達摩在這里住了九年，然后中國有了禪宗。山間有兩條很深的山溝，一條叫大仙溝，一條叫玉皇溝，我們偶爾會沿著溝走，逛逛山中的小寺廟和道觀。有次遇到一個年齡跟我差不多的年輕人，住在一個破廟的陽臺上，陽臺剛好可以容納他的睡姿，地上鋪個褥子就算床。如果下雨吹風就只能活受罪了。我問他住在這里做什么，他整肅表情，嘴臉微仰，長嘯一聲，就是練習這個。他和一個僧人在這兒歇腳，打算等天再溫暖些，到山洞里去住。

有時我們也去太室山，少室山比較清嚴，而太室山則堂皇得多。山中有一些很小的寺廟和道觀，也有許多古跡，一些唐碑、魏塔。兩山之間走路需要兩小時左右，路上會經過會善寺，是唐代時嵩山老安禪師的道場，他是五祖門下十大弟子之一，是最早賞識慧能的老師兄。晚年隱居嵩山，一直到一百三十多歲才圓寂。南岳懷讓到此參訪過他，當然那時候他還不叫南岳，他建議懷讓去參訪六祖惠能，后來南岳成為六祖下面最重要的兩支傳承中的一支。

六祖以后，南宗獨盛，禪宗大德住在嵩山的就不多了。

那時跟我關系最近的人叫俊賢，比我大幾歲。我們晚飯后常會沿著村道走到幾棵大樹下，他推薦我看一些佛教的書。有時會有僧人來住，我跟俊賢也會去看望那些僧人。他住太室山，通過他們我東看西看開始知道了一點點禪宗，加上后來看的一些零零散散的《莊子》，構成了我好多年內的價值觀，也讓我對自己產生了很大的誤會。我并不是看了西方的東西回過來發(fā)現東方的，像我后來的許多朋友那樣。但我后來的一些看待東方的方式確實又比較西方視角，或者說是現代視角，這可能是我的本能。我其實不怎么看西方哲學，可后來總給人一種西方哲學看多了的感覺，哪怕是我在談論古琴的時候也會讓人有這種感覺。演奏就更不用說了，我想起有次成公亮先生跟我說，他們這一代人，他，吳文光先生，耳朵都已經西化了。然后他補充說，這沒什么不好。

我后來有種很強烈的傾向，很想在傳統里尋找現代性，這是件也許很無聊的事情，可能只是來自一種身份的困惑。因為我從事的事情讓我無法回避傳統，但我又很抗拒在身份上從屬于一個傳統。很多年里，我都很怕別人問我是做什么的，或者將來做什么?！扒偃恕保皇且粋€聰明的回答。

我慢慢意識到我基因里面的那種個人主義，之前只是一種無意識的沖動。在退學之前，我只是知道我無法容忍一個盲從的集體，我甚至沒有盲從這個概念，只是無法將自己視為那個集體中的一員。在我不了解什么是古琴，對古琴甚至完全缺乏聽覺經驗的時候，古琴就是由于這點吸引了我。它是屬于個體的。我是個崇尚獨立的人，哪怕并不能做到。起碼在身份上我從沒屬于過任何集體。在嵩山上的這段日子，是我經歷中唯一的一段集體生活，那種規(guī)律的生活，讓我在青春期的時候對自律和自由的關系有了一些認識，它讓我后來再接受搖滾樂的時候，拒絕了那種生活方式。

洛

在嵩山過得非常愉快。頭年冬天的不適都沒有了，時間很快到了夏天，我履約去洛陽?？≠t把我送到路邊，我背著那張琴，攔了輛中巴車，連人帶行李塞了進去。

朱師傅看到我挺吃驚的，去年別過之后，中間我們也沒有聯系過，他沒想到我真的會來。但既然來了，他對我也不能言而無信，畢竟我那時還是個小孩，認死理。

跟原來說的一樣，他讓我自己去看，能看懂多少是自己的事。

在洛陽我租了一間公寓，我覺得我既然學琴了，得學著看點書。辦了一張圖書卡，借了像《琴史初編》這樣的書看。也借了一本王先謙的《莊子集解》，卻看不進去，第二年我買了這本書，后來好些年我都在認真地看這本書。

我要自己解決一部分的生計，就在洛陽找了一個地方教吉他。那是一間獨棟的木屋，在一個二十世紀五十年代的大院里邊，屬于中國第一拖拉機廠的宿舍區(qū)。木屋漆成了白色，包圍在黃澄澄、墻面陸離的蘇聯式單元樓之間。慢慢地我覺得這個地方很有趣，作為一個小地方的南方人，我對這種北方蘇式的工廠大院有一種新鮮感。所以租了公寓，卻從來沒去住過，只是住在這個教吉他的地方。

開辦這間教室的人原來在這里開個影樓，后來有了腿疾，活動不便，就改成了一個培訓班。內容五花八門，基本上只要有學生想學的東西，他立馬找個老師就開班。

他說有個朋友會彈古琴，那陣他們常在一個小咖啡館聚會，他帶我過去，我?guī)Я四菑埱?。見到那個琴人時，他正在喝酒。這是我遇到的第一個會彈琴的人。接過琴，他把琴放到腿上，試彈了兩聲，說，此乃一廢琴。更加坐實了斫琴師朱師傅的判斷，我因此也放棄了要把它改好的想法，就把它便宜賣了。

后來我在朱師傅家中又見到了那個琴人，我問他能不能彈《廣陵散》，他就彈了前邊幾個音，后來又隨便彈了些什么，都不是完整的曲子，但對我來說好像看到了一個完整的世界。

這是我第一次現場聽人彈琴，折騰這么久，好像我跟琴的緣分才真正開始。

我最早對琴感興趣時，最想彈的曲子是《廣陵散》與《平沙落雁》，因為我那時只知道這兩首真正的琴曲，其他的都是些開指入門曲，曲調實在讓我無法有興趣。更重要的是這兩首曲子有那種空間的開合感，有詩意，那會兒我剛剛知道詩意是什么。像《平沙落雁》，我喜歡的是那個畫面，而《廣陵散》則是因為它就代表著古琴。

琴史上最重要的一個事件就是發(fā)生在洛陽，一些筆記記載，嵇康在洛陽西郊遇到神人出現，傳授給他《廣陵散》，這首曲子跟嵇康的生命交織在一起，就像五石散和酒一樣。他寫了中國音樂史上最好的兩篇文章《琴賦》《聲無哀樂論》和數篇好詩，他寫“目送歸鴻，手揮五弦”時看到的場景，也許就像我在洛陽秋天的郊外看到的那樣。

嵇康死于洛陽，那是中國歷史上最重要的一個音樂現場。嵇康在刑場，看到時間還夠，就拿出琴彈了《廣陵散》，并宣告《廣陵散》于今絕響。以后嵇康就等于《廣陵散》，《廣陵散》就是嵇康。

嵇康被殺的地方，《洛陽伽藍記》中記載為：“建春門外一里余至東石橋，橋南有魏朝馬市，刑嵇康之所也。”

我偶爾會到斫琴師的工坊去，從我教吉他的地方騎自行車穿過洛陽城，過洛河，到靠近龍門的地方，大概一個多小時。這是兩端，在那個的大院里，白色房子的落地玻璃前，我教幾個剛剛高考完的男生女生彈吉他，輕盈，充滿少年氣息。另外一端是龍門附近的鄉(xiāng)下，那是另外一個世界，古老沉悶，又令人遐想。

在那里斫琴的是四川人張師傅一家。

在我發(fā)現他們并不用傳統的方法做琴時，我開始有些許失落。例如說不用大漆。琴體結構一直是自由的，并沒有嚴格范式，但工藝流程卻是非常清晰，尤其是漆，這是在斫琴過程中工藝比重最高的流程。古琴從來都用大漆，即漆樹上的汁液。跟琴這個字原來專指古琴一樣，漆這個字原來也專指大漆。我們用的詞，如“漆黑”“如膠似漆”，禪宗里面比喻人的無明用的“漆桶”，都專指這種汁液。唐代的琴能夠保存到現在，主要原因就是漆結構。而古琴的漆工藝跟音色關系密切。但它有兩個問題，一個是干燥周期太長，且受濕度影響，需要在潮濕溫熱的環(huán)境里才能干燥;另外如果皮膚接觸后會嚴重過敏。當然這也是種昂貴的材料。我當時并沒有了解得如此清楚，只知道了古琴應該用大漆。所以我看到他們用的是化學漆時，我有些失望。

朱師傅是老板，他擔心張師傅他們做私活，干脆就讓我住過去，說我有心的話，可以在那邊留意他們是怎么做琴的，只要發(fā)現他們做私活，就跟他說一聲。我想這機會不錯，雖然他們的工作方式不是我期待的，但好歹可以看看斫琴的基本流程。但我到的第二天，張師傅他們就離開了，等他們再回來時，已經從夏末到了中秋。

我一人在那里待了倆月。那是一個現代鄉(xiāng)村的一幢兩層房。從洛陽到龍門的公路往南，離龍門不遠時，向右分出一條鄉(xiāng)村小路，沿路有稀稀疏疏兩排二層平房，前后都是麥田，而沿著那條公路走到盡處，是個國有工廠的生活區(qū)。

我每天到那個生活區(qū)的一個餐館吃飯。頓頓都是土豆肉絲加炒青菜，老板娘是貴州人。她們知道每樣菜份量小一點兒，錢算少一點兒，這樣我就可以每次點兩個菜而又不必浪費。

其余時間我無所事事，每天就騎著輛單車四處晃來晃去。

十七年前留下的印象里，洛陽的秋天很美，但那是十七年前的印象。我在洛陽從夏天待到秋天。后來無論我任何時候彈起《平沙落雁》，想到的都是洛陽的秋天。秋天時經過洛河邊，有股肅殺之氣，目光走過一片洲渚，微黃的河水跟地平線退到一片淡薄的霧氣里，肅殺的氣息慢慢消散了。那種景象給我的感覺就像《平沙落雁》的氣象。

明代琴學宗師嚴天池提出“清微淡遠”，彈好這首曲子，可以理解什么是“清微淡遠”。我覺得“遠”是品格最高的，“清”“微”“淡”是質地，“遠”是空間，若沒有空間上的遠的感受，其余三點便是到了極致也終究是小氣象。

王夫之注莊子，《逍遙游》中“逍”訓為“消”，過而忘也，就是消逝。這里是時間。而“遙”是空間，“逍遙”于是就有了時空中的無限感。

老子說：“逝曰遠”，“逍”就是“逝”，“遙”即是“遠”。

嵇康的詩“目送歸鴻，手揮五弦”，顧愷之說“手揮五弦易，目送歸鴻難”，論畫者都說是指眼神難畫，實際是難于“遠”。目空萬里，于天地間茫茫無際，只一琴一歸鴻。

那年秋天我常常穿行在洛河的橋上，想象著古琴?！镀缴陈溲恪菲鋵嵕褪俏易约簩Ρ狈降南胂?。在那段時間，我最盼望的就是學會這首曲子?？烧嬲龑W琴還是在幾年以后，那時我只是把前面幾個音摸摸索索彈出來，沉浸在自己好像會彈琴的假象中罷了。

那個地方就在洛河與伊水之間，往南一點是伊闕龍門。往北都是平原，再過洛河是洛陽城，山南水北為陽，洛陽就是洛河之陽。曹子建出洛陽往南行，過洛河時寫了著名的《洛神賦》。唐傳奇中延伸出一篇《蕭曠》，說是隱士蕭曠善彈琴，某日出洛陽東行，過洛河，清夜鼓琴。有一女子出現，自稱即是曹植筆下的洛神。傳說洛神即曹丕的甄皇后，因欽慕曹植的才華被曹丕察覺，幽閉至死，曹植在洛河邊遇其魂魄，然后化名洛神為她作賦。甄妃曾好彈琴，每彈《悲風》與《三峽流泉》競夕乃止，因為聽蕭曠琴聲清雅故出來相見，蕭曠為她彈了《別鶴操》與《悲風》。

后來蕭曠游歷嵩洛，不知所終。

有太多的人在嵩洛之間不知所終。

周靈王的太子王子喬終日好靜坐修真，還擅長音樂，經常吹笙引得鳳凰來舞。有一天在洛河邊得遇一位道士，傳授他道法，他便隱居嵩山修煉。數年后一位友人在嵩山見到他，他們期以七日之后告別，七日后那位友人如期而至，看到王子喬乘鶴升仙而去。

王子喬又叫王子晉，阮籍寫：“自非王子晉，誰能常美好?！?/p>

但有失去，于是才有音樂。

每次穿過嵩洛間都覺得那是另一個時空。有一個平行的世界在漸漸模糊隱沒的河的邊際上方飄蕩，也在洛河與龍門之間的這片篇丘陵上，我走在那些丘陵上，常常不知道身在何處。

目光往南，穿過一片田野，山以北方丘陵的樣式拔起。我有次沿著伊河坐了幾個小時的巴士，發(fā)現這里是山的起點，穿過龍門，山勢逐漸拔高，一直連綿到熊耳山和伏牛山。

而如果從洛陽繼續(xù)往北，就是著名的北邙山，這里的山一如平原。邙山并沒有一個山的標記，只是一片地勢緩慢抬高的古原，不會覺得行走在山上，只是累累的高墳古冢提醒你這里就是無數梟雄埋骨的北邙。一直到黃河，河對面，斬釘截鐵的崖壁離地而起，那王屋山與太行山，就是愚公要挖的那兩座。這些地理特征不會隨時代湮滅，它們不時在提醒我們一些發(fā)生過的事情。

中原的古地名讓一些詩詞變得具象，尤其是跟山川河流相關的名字。當我看到一些山川的時候，我好像總是能夠自動地忽略掉建筑等物與自然的不和諧。因為我什么都沒有經驗過，所以覺得好像什么都沒有改變過。我不需要像一個飽讀詩書的中年人那樣看著廢墟嘆息荒草縈木、流光如飛。我在面對伊闕、洛河、嵩山、邙山這些地方時，我很積極地共鳴，我所共鳴的當下的那些景物。

在城市里，人的痕跡會很快消失。公元547年，楊衒之重游洛陽，看到宮室傾覆、寺觀盡毀，在追憶中寫下奇書《洛陽伽藍記》。這個人生平不詳，只以這么本書傳世。這是一本記憶之書，也是一本幻覺之書。記憶和夢幻本來是模糊的。音樂被時空所限制，它的特質讓它會不試圖在時空當中保存什么，反而是一種最接近永恒的藝術。它不再分別記憶與虛幻、時間與空間、真實與虛構?！稄V陵散》無論任何時候都是絕響，反而有些東西在空氣之中留存著。

我依然覺得那個夏天梧桐樹遮蔽下我騎車走過的洛陽城，與中散大夫臨終前彈《廣陵散》的洛陽城就是同一個。也跟白馬馱經、曹植面對洛河遐想的洛陽城是同一個。

它們是同個枕頭上發(fā)生的一個個夢。

那時，我的夢跟琴有關。

責任編輯? ?楊? ?櫪

楊嵐，二十世紀八十年代末出生于貴州山城安龍。少年時中斷初中學業(yè)，在網絡和江湖上完成自我教育，習西方搖滾、先鋒實驗音樂、中國古琴和印度音樂，讀中外文史書。意外走上琴學之路，又有機緣親炙于一代古琴大師成公亮先生。斫琴、彈琴之外，究問琴人關系。著有《琴人：跑題的人生》。