回憶是一種重構(gòu)，并且在相當程度上是基于集體記憶的重構(gòu)。盡管它不能完全還原歷史，但仍然可以對我們有很大的助益。因為集體記憶不只停留在語言與文本中，還存在于各種文化載體當中，比如博物館、紀念碑、文化遺跡、節(jié)日和公共文化服務等。因此，基于集體記憶的回憶在很大程度上是對法國學者諾拉提到的“記憶的場”中的現(xiàn)象與符號的重構(gòu)，特別是對文化闡發(fā)者而言，這種回憶能助力找到群體文化心理的共鳴點，提升對文化敘事與傳播脈絡的理解力?！扒囋跉W洲”作為曲藝海外敘事的一部分，迄今已經(jīng)擁有了相當?shù)臅r間跨度。這一跨度雖然并不十分長，但也長到足以支撐起一次回憶。這篇文章就是這樣的一次簡單回首，希望能以此約略梳理一下若干年來，個人對曲藝藝術(shù)歐洲落地的一些基本經(jīng)驗，和基于這些經(jīng)驗的一些思考。這些來自第一線的文字，對于塑造曲藝在海外受眾集體記憶中的形象，乃至對延展曲藝對外傳播路徑這一更大的母題而言，可能會有一定的參考意義。

中國曲藝藝術(shù)文化的海外傳播并不是一個新話題。早在1984年12月，侯寶林先生率中國說唱藝術(shù)團赴美國多地訪問演出，就代表著曲藝在海外發(fā)揮影響力的新時期的到來①。相對于海外傳播而言，曲藝藝術(shù)在海外的“落地”則是一個比較晚的提法②。具體而言，我們認為，曲藝的海外“落地”具有外在的和內(nèi)在的兩個層面。

“外在的落地”是指曲藝在所在地可以常規(guī)地、可持續(xù)地進行演出活動。其中，“常規(guī)”意味著所在地的觀眾可以經(jīng)常性和規(guī)律性地欣賞到相關(guān)演出，與在特定節(jié)日或特殊活動時才開展的演出相對，演出頻率高低和對當?shù)厝宋幕钣绊懙纳顪\則是“常規(guī)”與否的標準。而“可持續(xù)”則是對演出團體的內(nèi)部要求，這意味著演出團體應具備一定的自主性，比如在演員和經(jīng)營方面擁有一定程度的自我造血能力。反之，則外來優(yōu)秀演員與資金等外力的“輸血”功用更大。我們不能否認“輸血”的重要性，事實上在事業(yè)的起步階段，健康的“輸血”往往會起到?jīng)Q定性的作用。但授人以魚不如授人以漁，一個演出團體要想長期發(fā)展，造血能力明顯更為重要。因此，我們認為，“常規(guī)”與“可持續(xù)”是兩個相對關(guān)鍵的落地標準。

“內(nèi)在的落地”則是指表演的內(nèi)容與所在地情境的實質(zhì)性融合。首先，“所在地情境”是指作品內(nèi)容的背景知識和經(jīng)驗應是在當?shù)厥鼙娭小吧L”出來的。曲藝是一種鄉(xiāng)土藝術(shù)，各地方曲種都帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，帶有對“所在地情境”的適應因子。但必須注意到，曲藝這種適應是建構(gòu)于中華文化之內(nèi)的，而要適應歐洲的“所在地情境”，則必須要對“出圈”有一定程度的心理準備——不可否認，文化交流會讓文化呈現(xiàn)一定層級的融合，但若即若離甚至“離”大于“即”仍然是基本態(tài)勢，也會是“所在地情境”的底層規(guī)則，要想精準把握并非易事。而如果延伸討論這種“若即若離”的態(tài)勢，則我們認為，曲藝在歐洲的目標受眾，并非全然是純粹意義上的歐洲人，在很大程度上還包括其他族裔和華人、華僑群體，前者多是對中國的語言和文化有所了解的群體，而后兩者，特別是第二、三代的華人和華僑，則反而可能會對中華文化知之甚少。如在奧地利演出時我們發(fā)現(xiàn)，有時臺下華人面孔的受眾對中國的文化和潮流幾乎無感，也難以對在國內(nèi)有效的演出內(nèi)容產(chǎn)生共鳴。而想象中的以完全奧地利本地人視角為主的做法，即便可能，在很大程度上也達不到所追求的效果，因為哪怕是對中華文化最有了解的奧地利人，也很可能不具備對曲藝的欣賞能力，簡單的“加法”也不能產(chǎn)生效果。所以，如何準確把握“即”的態(tài)勢，找到或者說建構(gòu)出一個介乎中國語境與海外背景融合的“所在地情境”才是最迫切的。其次，“實質(zhì)性融合”是相對于那種“油浮于水”的融合形式而言的，最顯著的例子是一些演出時的“活套”，如那種到一地演出則在臺詞中套入當?shù)孛Q或?qū)W說兩句當?shù)胤窖缘谋硌萏茁?。此類“活套”常見于各類巡演的場合，使用得當可以快速活躍現(xiàn)場氣氛、調(diào)動觀眾情緒。但是，“落地”對于情境融合的要求顯然更高。理想的狀態(tài)是，藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯是基于“所在地情境”的，這是一種更為“高級”或“實質(zhì)性”的融合方式。具體而言，我們的演出內(nèi)容中會加入大量的英、德、法語內(nèi)容，以貼合所在地的情境。如在一次線上演出中，我們的演員將所謂“渾元形意太極宗師”馬保國的視頻片段，用法語重新演繹，觀眾的反響很好。我們將作為歐盟盟歌的《歡樂頌》的德語版本與快板結(jié)合，也制造出獨特的演出效果。我們還創(chuàng)作了結(jié)合四國語言的《大翻譯家》和大量使用中法繞口令素材的《法式繞口令》等節(jié)目，尤其是前者，在本身就有多種語言環(huán)境的盧森堡演出時取得了極好的效果。用外語說相聲是一種融合，但更重要的還是從受眾本身的生活出發(fā)，建構(gòu)節(jié)目的內(nèi)容。比如，在節(jié)目中我們會模仿法國火車到站的獨特鈴聲，在敘述時提及德國當?shù)爻谐Ｒ姷拇蛘廴?，在表演傳統(tǒng)作品《八大吉祥》時把“一大”解釋為“巴黎第一大學”等。以上種種節(jié)目的設(shè)計，如果放在國內(nèi)，可能毫無笑點可言，但是換一個文化環(huán)境，就是相當出色的“定制”內(nèi)容。我們認為，只有如此，才可以說一種藝術(shù)形式在某一地實現(xiàn)了“內(nèi)在的落地”。

依據(jù)以上兩重含義，曲藝藝術(shù)在海外“落地”，既應有自我賡續(xù)的規(guī)律性演出，也要有能與當?shù)厥鼙姰a(chǎn)生真實共鳴的作品。這是我們一些基本的理論思考和設(shè)想，而包括上文的舉例在內(nèi)，我們演出活動的開展方式和團體組織的架構(gòu)模式等諸多實踐，都是基于此而展開的。

在標題的時間區(qū)間里，“中法曲藝文化協(xié)會”（Association Folklorique et Culturelle FrancoChinoise，以下簡稱“協(xié)會”）應是曲藝藝術(shù)在歐洲落地經(jīng)驗的產(chǎn)生主體。而如果以“常規(guī)性售票演出”為標準的話，那至少在歐洲，除了協(xié)會，別無分號。協(xié)會雖然立基于巴黎，但在法國其他地區(qū)也較有影響力，演出輻射范圍更遍及德國、英國、奧地利、盧森堡等多個歐洲國家，基本上可以被視為歐洲的而非僅是法國的曲藝團體。因此，以下在討論曲藝在歐洲的落地經(jīng)驗時，主要以協(xié)會的為主。

2017年2月，依據(jù)“1901年社團契約法律”（Association Loi 1901），協(xié)會在法國正式注冊成立（R.N.A： W932006527）。其注冊文件中列有5項主要目標，包括向在法觀眾引介中國曲藝藝術(shù)，曲藝藝術(shù)及其表演的教學，中法藝術(shù)家之間的文化交流和傳播，邀請中國曲藝藝術(shù)家赴法及邀請法國藝術(shù)家赴中國演出、交流等。此前，作為協(xié)會前身的曲藝團體已經(jīng)在巴黎累積了6年的組織運作和演出的經(jīng)驗，而正式依據(jù)所在地法律注冊成為協(xié)會法人，既是對過往經(jīng)驗的概括性歸結(jié)，更標志著團體新發(fā)展階段的開始。

演出是協(xié)會一切活動的核心。所有演出中最為主要的是業(yè)務場演出，即常規(guī)的、有固定時間和場地的小劇場演出，以及大量其他各種類型的邀約演出。協(xié)會旗下有3個主要演出項目，分別是“巴黎相聲大會”“巴黎書堂”和“原生態(tài)相聲小劇場”。巴黎相聲大會是核心品牌項目，在宣傳中也常以之作為協(xié)會對外的團體稱謂。如無特殊情況（如國外的罷工、恐襲，以及大規(guī)模疫情等），以上項目的演出均基本固定在每月的第一個周末，常年不間斷。因有著相對固定的時間，我們的演出逐漸成為了巴黎一項常見的文化活動。在周末觀看巴黎相聲大會逐漸成為許多巴黎人一種新的生活習慣。

但這3個項目的業(yè)務也有區(qū)別。巴黎相聲大會以相聲為主，在協(xié)會中有最高的優(yōu)先級，巴黎書堂則以評書表演為主，兼具“青訓隊”和實驗劇場的功能，前者主要體現(xiàn)在大量學員節(jié)目的演出，學員藉此可以得到較多的舞臺經(jīng)驗。而實驗劇場的功能主要體現(xiàn)在對節(jié)目形式的包容性方面，各種較為少見的演出形式或新編原創(chuàng)的節(jié)目，都可以在巴黎書堂得到校驗。可以說，這一項目為整個協(xié)會的發(fā)展提供了重要的基礎(chǔ)保障。當然，巴黎書堂本身的評書演出也具有獨特的魅力，在這里除了上演《月明樓》《聊齋》《今古奇觀》等傳統(tǒng)書目，更有《巴黎奇案》《黑森林》等完全原創(chuàng)的“巴黎評書”。這些原創(chuàng)書目多以巴黎或歐洲的場景為故事背景，某些故事場景甚至就是演出劇場的所在地，這樣可以在相當程度上打破“第四堵墻”，給受眾營造出一種難得的、更有沉浸感的觀演體驗。原生態(tài)相聲小劇場則主要有兩個功能。一是原生態(tài)教學，用室內(nèi)撂地的演出形式來鍛煉學員的演出技巧和抗壓能力。二是無預告演出，以“快閃式”的演出帶給受眾意料之外的驚喜，努力突破原有觀眾的圈層，擴大曲藝演出的影響力。這3個項目相互呼應，共同保證了曲藝藝術(shù)在歐洲持續(xù)的“能見度”。

自2017年到2020年轉(zhuǎn)至線上為止，協(xié)會累計演出超過200場次。從2018年開始，巴黎相聲大會的業(yè)務場演出開始正式售票，這應該是法國歷史上的首次相聲“商演”。2019年起，協(xié)會又建立了年票制度，進一步提升了觀眾黏性?？偟膩碚f，售票演出的總體效果較好，不僅證明了受眾對我們節(jié)目的興趣度，更重要的是可以讓演出自我賡續(xù)有了更高的可能性。

在節(jié)目形式上，協(xié)會努力豐富表演方式，對相聲劇、脫口秀、中文漫才等均有展示。在演出節(jié)目上，巴黎相聲大會實行了兩年內(nèi)禁止“翻頭”的內(nèi)部制度，數(shù)年來上演節(jié)目達150余段，其中超過兩成是融合了歐洲當?shù)匚幕驼Z言的原創(chuàng)作品。此外，協(xié)會演員還廣應歐洲各地媒體的邀約，參與當?shù)卮和淼却笮脱莩觥?jù)初步統(tǒng)計，數(shù)年內(nèi)，協(xié)會演員應邀在法、德、英、奧等國的近30個歐洲城市演出了 70余場，較好地促進了曲藝在歐洲的傳播，也為自身積累了在不同語境中演出的經(jīng)驗。

在演出之外，協(xié)會還積極組織海外曲藝教學。內(nèi)部教學以“‘熏’相聲計劃”為代表。這一計劃借鑒席明娜（seminar）的研討形式，主要以賞鑒相聲及其他幽默藝術(shù)形式的經(jīng)典節(jié)目為主，并在集體討論的基礎(chǔ)上形成鑒賞報告，目前已經(jīng)積累了逾十萬字的研討文字。對外教學的對象則比較廣泛，小學生、中學生，乃至大學生、研究生均有。最值得一提的，是在德國海德堡大學開設(shè)了相聲高年級研討課（Hauptseminar，6學分），這或許是在非華語區(qū)的海外著名學府開設(shè)的第一門關(guān)于相聲的正式課程。教學語言主要為英文，其間穿插有德語、法語，在涉及傳統(tǒng)相聲文本時則使用中文。我們認為，這是曲藝的內(nèi)容和理論研究領(lǐng)域在歐洲“落地”的一次新的嘗試。這種多種語境交織的相聲教學，能在論證喜劇藝術(shù)幽默的普遍性的同時，也能鮮明展示相聲植根于自身語境的獨特性。

以上雖然只是對協(xié)會數(shù)年工作的一個速寫，但每一個數(shù)字背后，都蘊含著內(nèi)外人士大量的支持、努力和付出。很多在國內(nèi)不值一提、甚至可以忽略的方面，在海外的情境下實現(xiàn)其實異常困難，能做到甚至可以說是一種成就。但辛苦付出后收獲的回甘，滋味無窮，在埃菲爾鐵塔下開相聲園子、在塞納河的月色中唱快板、在盧浮宮與小提琴并肩撂地、在巴黎歌劇院旁的劇場說書講古，這些現(xiàn)在看來的“尋?！逼鋵嵍疾粚こ＃覀兪窃谟米约旱碾p手描繪一幅讓曲藝與塞納河、鐵塔、盧浮宮、歌劇院和諧統(tǒng)一的畫卷，是在將德國詩人荷爾德林所說的“充滿勞頓，但人詩意地/棲居在大地上”變成現(xiàn)實，讓曲藝能真正在歐洲的土地上扎下根來，變成“只道是尋?！钡乃囆g(shù)，讓歐洲的受眾在欣賞曲藝后，“凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆”，對中華文化有更多的了解。

讓曲藝在歐洲真正落地是我們的最終目標，協(xié)會的一切實踐活動均圍繞它展開。事實上，在取得一些成就后，我們也對曲藝如何進一步與海外環(huán)境產(chǎn)生完美的融合反應進行更深入地思考。而思考的第一步，就是把人們對曲藝藝術(shù)海外傳播的想象變成可以實地觀測的現(xiàn)象。

在曲藝藝術(shù)海外影響力不斷擴大的今天，人們在討論曲藝乃至于各種文化品類的對外傳播時，會有一種“全世界都在講中國話”的自然直觀的想象——曲藝藝術(shù)在海外，最好是不只在部分華人或外國愛好者之間流傳，而要“入主流、上大舞臺”，最終讓“純粹”的外國人“普遍地”接受中國曲藝。但理想和現(xiàn)實往往有一定的差距，實際上，理解和接受曲藝的外國人，要么不夠“外”，要么不夠“多”。

既“外”且“多”可以成為一個追求的目標，但是在現(xiàn)有的環(huán)境和條件下，實現(xiàn)它的困難可能不是一般的大。臨淵羨魚不如退而結(jié)網(wǎng)，立足當下是最重要的。我們認為，當前曲藝海外傳播的目標受眾，應該是海外的華人群體和外國的愛好者。如此，我們就要對他們有更為明晰的認識。

如前文所述，海外華人群體中的很多人，特別是“華二代”“華三代”們，雖然仍是華人面孔，但在相當程度上已經(jīng)是文化的“他者”。所以，針對他們的曲藝傳播，不僅不能不以為意，反而應當認真對待。因為他們的長輩仍然有“落葉歸根”式的文化傾向，是包括曲藝藝術(shù)在內(nèi)，中華傳統(tǒng)文化在海外的天然錨點，能對周邊的人產(chǎn)生一定的聚合效應。而且就我們的親身感受而言，海外華人和外國曲藝愛好者，是曲藝海外傳播幾乎最為重要、也最值得依賴的受眾群體，曲藝藝術(shù)海外落地的基礎(chǔ)可能就在于此。

因此，在重新梳理曲藝“落地”的經(jīng)歷之后，我們正設(shè)想著一種理想的“落地”模式，并借用當下足球賽事運作方式，來說明一些可能要多加注意的方面。

首先，為了讓曲藝藝術(shù)完全“落地”，我們認為，相關(guān)活動既要有“杯賽”，也要有“聯(lián)賽”。杯賽的特點是總體水平比較高，或者說在很大程度上可以展現(xiàn)一定時間和空間中足球運動的最高水平。它的好處是可以在“存量”以外，讓“增量”在一定時間段中有爆發(fā)式的增長——高水平會帶來精彩度，所以人們愿意花費更多的精力去關(guān)注，甚至很多平時可能并不關(guān)注足球的觀眾也會在相關(guān)杯賽舉辦的時間段中熬夜觀賽。但問題在于，杯賽有時間間隔，譬如世界杯和歐洲杯，都是4年舉辦一屆，讓“增量”爆發(fā)后還能有總體上揚的態(tài)勢，就必須依靠聯(lián)賽。

聯(lián)賽最大的特點就是周期短，甚至在很多地方，它會成為當?shù)厝说囊环N生活方式和文化。每到周末，人們就會三五成群去現(xiàn)場或在電視機前聚會看球，因勝利而高興舉杯，因失敗借酒澆愁，這其實是足球文化的嵌入或者真正意義上的“落地”。在一定意義上，聯(lián)賽球迷遠比那些杯賽球迷更有文化認同感，是支持足球健康發(fā)展、運作的關(guān)鍵性力量。當然，杯賽的“增量”受眾會有很大的機會逐漸被轉(zhuǎn)變?yōu)槁?lián)賽“存量”的受眾。所以，二者顯然不可偏廢。但加強聯(lián)賽建設(shè)，就目前海外曲藝傳播的態(tài)勢而言，應該是需要更加重視的一個環(huán)節(jié)。

其次，曲藝藝術(shù)在海外應該發(fā)展成一種生態(tài)，而不僅僅是孤零零地“闖進來”，這也是中法曲藝文化協(xié)會要在名稱中加入“文化”一詞的用意。仍以足球賽事為例，在完整的足球文化生態(tài)鏈中，至少需要具備以下幾點要素。首先是贊助商，能在與球賽合作共贏的同時給足球運動提供相當規(guī)模的資金或其他形式的支持，這貫穿于賽事生態(tài)建設(shè)的全階段。其次是球隊的續(xù)航能力，一支成熟的球隊需要有相當數(shù)量的球員，并且培養(yǎng)出球星。第三是提升球迷黏性，一支球隊應該能憑借鮮明的風格和品牌價值，對球迷產(chǎn)生明顯的聚合效應?？偠灾@一由贊助商、球隊和球迷共同構(gòu)成的生態(tài)系統(tǒng)，是足球文化不斷發(fā)展的重要環(huán)境因素。以之類比，曲藝藝術(shù)應該挖掘自己的商業(yè)價值，不斷強化自身的造血乃至造星能力，讓受眾不只是單純的“受眾”。

以上內(nèi)容，有對過去經(jīng)驗的總結(jié)，也有對未來道路的思考。我們正在走的是一條少有前人但來者甚多的道路，是在追求“一水流通四海春”的實現(xiàn)。我們所希望的，是藉由源源不斷的“疏通知遠”的努力，讓在巴黎的相聲演出成為一種“百姓日用而不知”的日常。而只有在歐洲的大眾文化話語中能自然而然地找尋到曲藝文化的身影，只有在中華文化對外傳播的大框架下理所應當?shù)乜吹角囁囆g(shù)的延伸軌跡，那么這些關(guān)于“尋?！钡牟粚こ５呐蛟S才可說一舉而竟全功。

注釋：

①倪鐘之：《中國相聲史》，武漢大學出版社，2015年出版，第474—476頁。

②瞿見：《疏通知遠：曲藝的海外傳播與落地》，《曲藝》，2017年第6期，第21—23頁。

（作者：中國農(nóng)業(yè)大學法律系副教授，中法曲藝文化協(xié)會聯(lián)合會長，國際說唱藝術(shù)聯(lián)盟理事）（責任編輯/馬瑜）