於 聞，蔡興水

（上海戲劇學(xué)院，上海 200040；上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海 201620）

縱觀新加坡電影史，其發(fā)展與社會變遷密切相關(guān)。1933年，新加坡推出第一部本土電影《瘋狂的萊拉》。在經(jīng)歷過20世紀五六十年代的黃金時期和八十年代的衰落之后，新加坡電影在本土電影人的努力和政府支持下于上世紀九十年代迎來了再次崛起。1995年，由邱金海執(zhí)導(dǎo)的《面薄仔》（Mee Pok Man）成為了首部由新加坡華人執(zhí)導(dǎo)的電影?！?998年新加坡政府成立電影委員會，以推動新加坡電影業(yè)。該機構(gòu)推出‘電影制作人培育計劃’和‘劇本創(chuàng)作津貼’，并對部分電影制作進行投資[1]?！苯陙恚录悠码娪俺尸F(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢，并逐漸在國際電影界樹立起自己的一面旗幟。

對于新加坡電影的研究，論者大多將其納入東南亞電影研究的整體視野，或是華語電影的版圖，有關(guān)新加坡電影的研究論著相對較少。然而，新加坡電影有其自身的特色，盡管新加坡是一個以華人族裔為主的國家，但筆者認為，不能忽視其多元文化和語言雜糅的特質(zhì)，因此不能簡單把新加坡電影劃入華語電影范疇。但同時，新加坡的華語電影，又是新加坡電影與華語電影的重要組成部分，其對新加坡電影和華語電影的研究均具有重要意義。

陳哲藝是新時期新加坡華語電影的代表人物之一。2007年，他曾憑借短片《阿嬤》獲得戛納影展短片單元的特別榮譽獎。2013年，由他編導(dǎo)的長片處女作《爸媽不在家》更是獲得了多個重要獎項。他執(zhí)導(dǎo)的第二部劇情長片《熱帶雨》于2019年在國內(nèi)外多個電影節(jié)上映并獲得了很大關(guān)注。陳哲藝的電影創(chuàng)作，既顯示了新加坡電影的本土特色，又有華語電影的烙印。本文主要通過探究電影《熱帶雨》的敘事策略，從時間與空間、敘述與接受、故事與人物等不同維度出發(fā)，重點分析其家庭內(nèi)部場景的敘事技巧與特點，討論其敘事策略對影片風(fēng)格與主題表達的影響，從而闡釋導(dǎo)演個人經(jīng)驗與社會記憶之間的互文關(guān)系。

一、影像敘事時空的構(gòu)建

電影《熱帶雨》講述了什么故事，這是最首要的問題。麥茨關(guān)于“敘事”有這樣的觀點，“敘事有一個開頭和一個結(jié)尾”，也是“一系列事件的整體”[2]，他強調(diào)作品的整體性和統(tǒng)一性。從開頭和結(jié)尾的敘述來看，《熱帶雨》講述的是一位已婚多年未育的女性努力備孕并最終懷孕的故事。而考察其中最重要的事件，影片的主體部分則講述了一個跨越道德禁忌的師生戀的故事。女主角阿玲經(jīng)歷了公公去世、離婚、分手、懷孕、回鄉(xiāng)等一系列的狀態(tài)變化。

考察該電影敘事，其故事的兩個時空坐標分別是當下的新加坡和馬來西亞。新加坡的學(xué)校、阿玲家、偉倫家、醫(yī)院等場景是故事發(fā)生的主要場景，而馬來西亞只在結(jié)尾出現(xiàn)具體景象，或是通過新聞報道和通話來暗示和表現(xiàn)。

作為故事講述的主要時空的新加坡，導(dǎo)演陳哲藝運用“雨”這一意象來構(gòu)建影片的地理空間?！稛釒в辍肥怯捌臉祟}，“雨”這一意象作為敘事線索貫穿全片，不時地在影片中起到推進敘事的作用。黑幕開場，伴隨著雷雨的聲音、汽車行駛過路面的聲音以及汽車無線電臺的播報：“早上好，看來今天將會是另一個大雨天。氣象署表示，今早新加坡多個地區(qū)都會下大雷雨，氣溫介于二十四到三十二度......”此時畫面出現(xiàn)，女主角阿玲緩緩駕駛著汽車，機位設(shè)置在汽車后排座位上，鏡頭里滿是雨水的汽車前擋風(fēng)玻璃和搖動的雨刷器，我們只能看到畫面右側(cè)駕駛者輪廓（圖1）。影片開頭就從時間上展示了故事發(fā)生的地理空間— 雨季的新加坡。從影像空間的呈現(xiàn)來看，陳哲藝抓住了新加坡氣候最為顯著的幾個特點：多雨、悶熱、潮濕，這也暗合了主人公阿玲的心境。“雨”的意象，也是主人公阿玲對于新加坡這段生命時光的經(jīng)驗和記憶。陳哲藝關(guān)于“雨”這一意象的電影書寫，建構(gòu)的則是當下人們對于新加坡的經(jīng)驗和記憶。

圖1 影片開頭的雨天場景

馬來西亞和新加坡地理位置毗鄰，氣候也有許多相似之處。多雨是其相似的氣候特征，也成為人們對于新馬地區(qū)共有的一種印象?！盁釒в辍睂τ谛埋R地區(qū)以外的觀眾而言提供的是一種獨特的、生動的地緣文化想象，而對新馬地區(qū)的電影創(chuàng)作者和接受者而言，雨水是生命記憶的底色，提供的是一種召喚記憶與想象的功能。馬華文學(xué)作家黃錦樹在自己的短篇文學(xué)集《雨》的“跋”中交代了自己的寫作緣由，認為“雨水”是幫助他重返經(jīng)驗與記憶的方法，“多年前離鄉(xiāng)后開始寫作，小說中即經(jīng)常下著雨，有膠林；常有歸人，回不了家的人。參照的還是我童年迄青少年間的膠林生活經(jīng)驗?！队辍分T篇，是多年以后重返那背景的一個變奏嘗試[3]”。黃錦樹關(guān)于馬來西亞家鄉(xiāng)的記憶都是潮濕的、氤氳著水汽的，“我們都在雨聲中長大，是以記憶總是潮濕多汁”[4]。雨水對于他們而言是生命經(jīng)驗中不可或缺的一部分，在電影中呈現(xiàn)也使影片展現(xiàn)出濃郁的地域特色。

“雨”除了擔負起構(gòu)建敘事空間的功能，還起著推進敘事時間、展現(xiàn)人物心理情感的作用。有研究者認為，“意象作為偏空間化概念，并不意味著無法表現(xiàn)時間的流動性，意象本身就是時空的結(jié)合體，時間和空間很難完全剝離開來，各自形成絕對獨立的個體概念”，而“‘象外之象’還可以引發(fā)與時間性相關(guān)的聯(lián)想”。[5]在影片的敘事過程中，“雨”這一意象反復(fù)出現(xiàn)，成為全片最重要的“濾鏡”。阿玲在汽車駕駛座上獨自將排卵針扎在皮膚發(fā)紫的肚皮上，新加坡的國旗在暴雨中緩緩升起的特寫鏡頭，公公在暴雨中離世，每一次大雨帶來的陰暗潮濕的氛圍都暗示著阿玲內(nèi)心的苦悶與疲憊。而與雨的鏡頭相對立的那些晴朗畫面，則顯示出阿玲內(nèi)心溫暖明朗的時刻，不論是夢境中新生嬰兒的畫面，還是結(jié)尾阿玲回到馬來西亞家鄉(xiāng)的場景，都流露出她內(nèi)心美好的希望。全片的高潮應(yīng)該是阿玲與偉倫在太陽雨中擁抱離別的鏡頭（圖2），“雨”和“太陽”這兩個意象同時出現(xiàn)，畫面既是潮濕的，又是溫暖的，太陽雨預(yù)示著阿玲與偉倫的關(guān)系和其處境的變化，二人曖昧的關(guān)系即將終結(jié)，為阿玲離開新加坡回到故鄉(xiāng)馬來西亞做鋪墊，影片的整體色彩也從陰暗轉(zhuǎn)向晴朗（圖3）?！坝辍币驗槠淞鲃有耘c時間共通，從而參與電影的敘事機制，常常出現(xiàn)在影片的情節(jié)和場景的連接和轉(zhuǎn)換之處。

圖2 阿玲和偉倫在雨中擁抱告別

圖3 阿玲回到家鄉(xiāng)馬來西亞

值得注意的是，在這部影片中，“雨”和“淚”呈現(xiàn)出一種同構(gòu)關(guān)系，在阿玲得知人工受孕失敗之后，她在車內(nèi)忍不住失聲痛哭，其背景聲是車載音響播放的粵語歌曲《是雨是淚》，而結(jié)尾阿玲與偉倫的離別場景中，雨水打濕臉龐，雨水和淚水融合在一起，模糊了現(xiàn)實和情感的界限?！坝辍焙汀皽I”都是水這種物質(zhì)不同的表現(xiàn)形態(tài)，都具有流動性、可變性，最重要的是，它提供的是一種審美上的超越地理和時空的情感聯(lián)結(jié)。在東西方的諸多批評理論中，我們可以找到諸多關(guān)于意象的陳述和表達。中國古代文論中，“意象”是詩歌等文學(xué)批評中的一個重要概念，擴展到戲劇、電影等其他藝術(shù)領(lǐng)域，主要強調(diào)其獨特的敘事價值，具有審美觀照和表情達意的雙重作用。林克歡先生在《戲劇表現(xiàn)的觀念與技法》中，從審美創(chuàng)作和接受的角度闡述了意象這一技法的運用，“在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，意象是一種由‘意’與‘象’構(gòu)成的復(fù)雜微妙的審美心理結(jié)構(gòu)；而在藝術(shù)作品中是指寓意的物象。這是藝術(shù)家‘跡化’的創(chuàng)作或創(chuàng)作的‘跡化’。它既描繪事物，又喚起形象和意義。它蘊含著藝術(shù)家的意緒、意識、意志，也蘊含著藝術(shù)家對世界、對人生渾然未分的了悟與情思。它能在觀賞者的意識中激發(fā)起相應(yīng)的感覺經(jīng)驗和聯(lián)想”[6]?！坝辍焙汀皽I”這兩個意象，是影片主人公阿玲復(fù)雜糾結(jié)心境的外化，也是導(dǎo)演對于新加坡的印象與理解的表達。陳哲藝用“熱帶雨”這一意象在電影中建構(gòu)起關(guān)于新加坡的經(jīng)驗與記憶，并激起觀眾對于新加坡的情感與想象。對于中國本土的觀眾而言，“水”這一典型意象本身就是其文化經(jīng)驗中十分重要的一部分，借助“雨”這一意象，觀眾能夠更好地進入影片和理解人物及其文化背景。

二、家庭內(nèi)部場景的敘事探析

家庭是華語電影最為重要的題材之一，有學(xué)者將“家庭題材電影”定義為以“家庭”為創(chuàng)作題材的影片，通過家庭關(guān)系、家庭結(jié)構(gòu)、家庭場域等情節(jié)，闡發(fā)個體、家庭、社會多角度的豐富意涵和文化意指[7]。陳哲藝的兩部長片《爸媽不在家》和《熱帶雨》都屬于這一題材類型的電影，兩部長片展現(xiàn)了兩個華人家庭內(nèi)部的狀況，《爸媽不在家》的敘事中心是菲傭與華人男孩，《熱帶雨》則是發(fā)生在華人之間的故事。從影像畫面來看，兩者都十分注重家庭內(nèi)部場景的展現(xiàn)。

《熱帶雨》中的許多鏡頭注重家庭日常生活細節(jié)的描摹，尤其是吃飯的場景。在影片的這些畫面中，導(dǎo)演傾向于使用門框前側(cè)拍攝的鏡頭。機位被設(shè)置在門框的一側(cè)，鏡頭里是露出一半的餐桌和人物。鏡頭微微俯視或是平視，人物在餐桌前吃飯，阿玲照顧著癱瘓的公公，展現(xiàn)的是家庭生活的瑣碎時光。其中有兩處學(xué)生偉倫參與的鏡頭，在影片中流露出難得的溫情。一次是阿玲與偉倫在教室里分食榴蓮，一次是偉倫與阿玲還有公公一起吃飯，前者是阿玲與偉倫的感情升溫的重要時刻，后者則是他們在表面上形成一個完整家庭的畫面（圖4）。阿玲的丈夫長期缺席于阿玲的生活中，照顧癱瘓的公公似乎成為了阿玲維系婚姻與家庭生活的唯一紐帶。偉倫來到阿玲的生活中，既是兒子又是情人，偉倫之于公公既是孫子又是兒子，三人同桌吃飯形成了一個完整的家庭，給冷色調(diào)的電影片段增添了一抹亮色。

圖4 門框外機位拍攝的三人吃飯場景

這種門框外的機位設(shè)置，拉遠了觀眾與畫面以及人物的距離。不采用近景或者特寫鏡頭，而是以中景鏡頭的方式，讓觀眾在慢下來的時間流動里感受人物內(nèi)心的心境。比如阿玲推著公公從房間來到餐桌前的鏡頭，從房間走出的二人走到一半時會被門框遮住一部分，其后才來到畫面中間。影片中人物的活動顯得更為自然，觀眾靜靜地注視一切的發(fā)生與變化。在臺灣電影導(dǎo)演侯孝賢的作品里，也常常能見到這種展現(xiàn)家庭生活日常細節(jié)的鏡頭。比如《童年往事》里通過那種和《東京物語》的榻榻米場景相似的視角，展現(xiàn)少年阿孝和家人的日常活動，傳達出一種平和沖淡的美學(xué)風(fēng)格（圖5、圖6）。這是一種獨特的東方影像美學(xué)特征，學(xué)者郭小櫓曾評價：“電影體現(xiàn)了對生命的質(zhì)樸關(guān)注和對世界的人道主義精神。在他們的作品中呈現(xiàn)的敘事觀念和影像風(fēng)格都很大程度地體現(xiàn)了東方文化的內(nèi)在精神，浸潤了東方傳統(tǒng)理論的氣質(zhì)和詩意化的旨意[8]?！标愓芩嚨摹稛釒в辍分嘘P(guān)于家的鏡頭的設(shè)計里，三個沒有血緣、原生家庭不夠完滿的人奇異般地組成了一個完整的家庭，鏡頭之下，是他對家庭的思考和對生命的尊重，體現(xiàn)出一種平和自省的東方式生命體驗，與侯孝賢與小津的東方電影美學(xué)有幾分相似。

圖5 《童年往事》的家庭場景

圖6 《東京物語》的家庭場景

然而，與侯孝賢、小津安二郎不同的是，陳哲藝的電影敘事顯示出稍快一些的節(jié)奏，家庭內(nèi)場景和家庭外場景切換多且頻繁，而前兩者卻把場景集中在家庭內(nèi)部場景的摹寫上。這是由影片本身的敘述內(nèi)容所決定的，《熱帶雨》的敘事視點是始終跟隨著女主角阿玲的，她的主要活動場所不僅僅是家。而侯孝賢的《童年往事》和小津的《東京物語》重點展現(xiàn)兩個家庭的日常，故事主要發(fā)生在家庭居所之內(nèi)。這與故事發(fā)生的地域文化背景相關(guān)，這種更快一些的節(jié)奏，源自新加坡這個國家人們高密度和規(guī)律的生活工作。塔爾科夫斯基在《紀錄下來的時間》一文中寫道:“我所關(guān)注的時間, 并不是一個哲學(xué)概念,而是人對時間的一種內(nèi)心的、心理上的量度……我所感興趣的是每個人對時間的可能感受。人的主觀含義上的、主觀感受中的時間[9]。”塔爾科夫斯基關(guān)注電影的時間特性以及長鏡頭的運用，從《熱帶雨》里同樣能看到電影作者對于時間的關(guān)注。《熱帶雨》的時間流動與新加坡人們生活的時間相契合，而在阿玲家庭的內(nèi)部，時間的變化慢了下來，人物在親情的慰藉中心靈隨之也慢下來。從取景來看，陳哲藝沒有侯孝賢電影里那種隱去敘事線索的中遠鏡頭，空鏡頭的使用也很少，但相似的是在中近景鏡頭里，人物的內(nèi)心情感被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

從家庭內(nèi)部的結(jié)構(gòu)來看，侯孝賢的許多影片注重的是大家庭內(nèi)部形態(tài)的展現(xiàn)，如《悲情城市》中的林家四兄弟及其各自的生活，《童年往事》中的祖母、父母、姐弟三代人，《冬冬的假期》里的外公和小舅等人；陳哲藝的《熱帶雨》則是一個三口之家（阿玲、丈夫、公公），《爸媽不在家》也是一個典型的三口之家（家樂以及家樂的父母），而且這兩部影片的故事都發(fā)生在小家庭與一個外來者之間。究其原因，與兩位導(dǎo)演身處的現(xiàn)實社會背景密切相關(guān)。侯孝賢的童年記憶和現(xiàn)實的臺灣社會，傳統(tǒng)的大家庭的形態(tài)大量存在，而現(xiàn)代城市文明高度發(fā)達的新加坡充斥著大量的移民家庭，小家庭的形態(tài)已成為主流。

從家庭內(nèi)部父親形象的構(gòu)建來看，陳哲藝的兩部影片中，父親的形象可以說是“缺席”的，如《爸媽不在家》中主動缺席孩子教育的家樂父親，如《熱帶雨》中因為癱瘓無法言語和行走的公公。在傳統(tǒng)的儒家文化體系中，父親是一個代表權(quán)威、傳統(tǒng)倫理的能指符號，在華語電影中提供的是一種文化想象?！稛釒в辍分械母赣H喜歡看武術(shù)片，家中也懸掛著一些書法作品，但是癱瘓在家需要人照顧，子女對其也毫無敬畏。他的角色設(shè)定和境遇似乎也隱喻著儒家文化在新加坡的衰落。

眾所周知，“中國的文藝作品中的‘父親’形象往往作為家庭、族群、社會與文化中的能指符號，影射著社會觀念的變化與家庭倫理的變遷[10]”。父親形象的建構(gòu)是華語家庭電影人物塑造中極為重要的一部分，其變化反映了家庭倫理觀念和社會的變遷。在侯孝賢的影片中，有許多在場和缺席的父親形象，而那些在場的父親形象，往往是傳統(tǒng)家族的族長形象，陳哲藝作品中的父親形象與侯導(dǎo)作品中的大不相同。這兩種形象的不同，一是源于導(dǎo)演個人迥異的成長環(huán)境，二是由于其創(chuàng)作路徑的差異。侯孝賢試圖通過家庭母題來重構(gòu)臺灣的過去，對歷史、政治和文化等因素進行反思，陳哲藝則是通過反思家庭問題表達對個體的強烈關(guān)注，尤其是對華人群體在新加坡社會的日常生存和內(nèi)在心靈的關(guān)注。

三、導(dǎo)演陳哲藝個體經(jīng)驗與社會記憶的互文

如果《熱帶雨》是作為社會秩序互文性的文本，那么我們不得不關(guān)注它的結(jié)構(gòu)和主題的社會性。在電影符號學(xué)的相關(guān)研究中，解析符號學(xué)的一個關(guān)鍵性概念，是克里斯蒂娃借鑒巴赫金對話理論而提出的“互文性”（intertextuality），即任何文本都是一種“引文馬賽克的建構(gòu)”。按照“互文性”理論，我們可以把電影看成是一個表意實踐的文本，它嵌入社會和歷史文本之中，也被社會和歷史所嵌入，電影文本與社會文本相互建構(gòu)[11]。而《熱帶雨》的電影文本，與陳哲藝前一長片《爸媽不在家》和新加坡其他電影人的作品形成結(jié)構(gòu)和主題等方面的參照。

從《爸媽不在家》到《熱帶雨》，非常明顯的一點區(qū)別是陳哲藝展現(xiàn)出更多對于女性的關(guān)注，他細致地刻畫了一位華人女性所面臨的種種困境。在電影的故事中，阿玲是一個移居新加坡的馬來西亞人，是一位華人學(xué)校的華語老師，也是一個妻子，一個兒媳。在學(xué)校，因為華文的尷尬地位，她并不受歡迎。在家中，因為不育與丈夫的婚姻陷入困境。不論是社會還是家庭，主人公阿玲都面臨著巨大的壓力和困境。照顧臥床的公公和努力懷孕的醫(yī)療手段成了她維系婚姻的唯一紐帶，而與學(xué)生偉倫的交往和越界則是她走出困境的第一步。而在經(jīng)歷公公離世、丈夫出軌、意外懷孕之后，阿玲回到了故鄉(xiāng)馬來西亞，暫時脫離了眼前的困境。這些困境，有來自傳統(tǒng)倫理的規(guī)訓(xùn)，也有先天性別的弱勢因素以及社會現(xiàn)實的壓迫。影片整體的敘事呈現(xiàn)，就是一位女性面對困境如何出走以及重新尋找自己位置的過程。

此外，這兩部影片不約而同地展現(xiàn)了陳哲藝對女性母親身份的思考。在訪談中陳哲藝提及自己的創(chuàng)作，“我一直對探索女性角色很感興趣。我的第一部長片《爸媽不在家》也是琢磨母親職責和哺育本能。《熱帶雨》延續(xù)了對女性在社會中身份認同的討論[11]”?！栋謰尣辉诩摇分械亩ツ赣H和菲傭，都在自己的孩子面前呈現(xiàn)出一種“缺席”的狀態(tài)，但同時她們的辛勤工作又都是為了孩子的生存和生活。在《熱帶雨》里，陳哲藝努力呈現(xiàn)阿玲對于孩子的渴望，無論是在車內(nèi)注射排卵針的鏡頭，還是關(guān)于孩子夢境的畫面，展現(xiàn)了阿玲身上巨大的女性力量?！稛釒в辍分蟹N種情節(jié)和細節(jié)創(chuàng)作大多源自導(dǎo)演個人的真實經(jīng)歷，他說：“其實這幾年，我們的家庭或者婚姻中也有波折，所以影片中的很多情緒都來自我們。就像生小孩，我太太生理上有一些困難，所以我們也經(jīng)歷了很多痛苦的事情[11]?！痹跇?gòu)思電影文本的時候，陳哲藝的個人經(jīng)歷給予了他許多靈感。

在女主角的人物設(shè)置上，值得關(guān)注的除了阿玲女性的性別身份，還有她的華語老師和馬來西亞人的社會和政治身份。作為一個移居新加坡的馬來西亞人，阿玲常常在現(xiàn)實中面臨新馬兩國政治拉扯的尷尬。電視機里時常播放的馬來西亞示威游行活動的畫面（圖7），與馬來西亞的母親短暫電話交流的尷尬，都在凸顯阿玲在新加坡社會中不斷被邊緣化的處境。另外，作為一名華語老師，阿玲在學(xué)校的地位也不斷被邊緣化，學(xué)生們不愿說華語，不愿意學(xué)習(xí)華語，考試成績也很差。阿玲的處境正是華語或者說華人在新加坡社會地位的隱喻，在新加坡發(fā)展的過程中被不斷地邊緣化，日益喪失其生存空間。影片折射出華語在新加坡的尷尬地位，盡管新加坡政府推行相關(guān)運動、設(shè)立相關(guān)組織推動華語的普及，但是華語普通話除了官方的政策推行和具有一些經(jīng)濟價值，對于大多數(shù)新加坡人來說漸漸失去了學(xué)習(xí)的必要。在以英語為官方第一語言和通用語言的新加坡，華語的社會使用環(huán)境日漸缺失，華人文化和華人社團的日漸衰微也使得推行華語的民間力量逐漸減弱。多方面的政治、經(jīng)濟、文化等原因?qū)е滦录悠碌娜A文教育也日趨沒落。

圖7 電視播放的馬來西亞示威活動畫面

盡管如此，阿玲始終堅持以華語與身邊人進行對話，而她的身邊人要么說著全英文，要么說著中英文雜糅的新加坡英語，或是其他語言，阿玲的堅持體現(xiàn)了她心中的文化身份認同，也體現(xiàn)了導(dǎo)演陳哲藝對于自身的文化身份認同和華文文化的態(tài)度。他在訪談中流露出對華語傳承的憂慮：“我真的非常擔心現(xiàn)在這一代和下一代年輕人對華文華語的傳承問題，新加坡超過七成都是華人，這樣下去，可能有一天華人都不會講中文了?！?/p>

這種華人文化的認同在新加坡的華語電影書寫過程中長期占據(jù)著極為重要的位置，除陳哲藝外，還有梁智強、陳子謙、邱金海等人的電影創(chuàng)作，對于當下新加坡的華人群體生存境況和華文文化都顯示出強烈的體察，試圖構(gòu)建一種政治或文化上的隱喻。例如梁智強的《小孩不哭》的議題是對新加坡華文教育的批判與反思，人物設(shè)置上用強勢的母親與孩子，隱喻強勢的新加坡政府和民眾。而梁智強的《我們的故事》則是以一個華人家庭的變遷，折射新加坡這個新國家的誕生，“通過高度政治自覺的敘事策略，暗合書寫國家史詩的企圖，塑造了一個多元圖景的新加坡意象，成功地完成了一次國族意識的構(gòu)建”[12]。可見對于華人認同危機的關(guān)注，華文文化認同如何與本土認同相協(xié)調(diào)，一直是新加坡華語電影所關(guān)注的主題。

與其他導(dǎo)演不同的是，陳哲藝的電影創(chuàng)作并不著眼于展現(xiàn)族群矛盾，以及華文文化認同與本土認同的沖突，而是更多地去關(guān)注華人群體的內(nèi)心世界，去展現(xiàn)他們尋找自我和文化身份位置的過程。當其他導(dǎo)演在創(chuàng)作時越來越注重新加坡電影本土特色和多元族群現(xiàn)狀的時候，陳哲藝卻越來越關(guān)注華人群體內(nèi)部的景象。他試圖以《熱帶雨》中一個華人女性的中年困境，揭示華人群體的日常生活和心靈圖景，表達對華文文化的憂慮和堅持。

四、結(jié)語

導(dǎo)演陳哲藝在《熱帶雨》中展露的影像風(fēng)格，深受東西方不同文化的影響，尤其是臺灣電影新浪潮和華文文化的影響。他在創(chuàng)作中將人生體驗轉(zhuǎn)化為影像經(jīng)驗，審視新加坡存在的社會現(xiàn)實問題。影片《熱帶雨》在華語影壇取得的反響，一方面來自于導(dǎo)演嫻熟的影像表達和演員細膩扎實的演繹，另一方面則源于影片對華人世界共同議題的關(guān)注?！稛釒в辍窞槲覀兝斫夂脱芯啃录悠码娪昂腿A語電影提供了更多的視角和可能性。