毛 劼

（故宮博物院，北京 100009）

清代宮廷戲曲演出空前繁盛，與蓬勃發(fā)展的民間演劇相互呼應，共同推動了戲曲藝術的發(fā)展。其中宗室親藩扮演了重要的角色，《清宮王府戲曲觀演文化探究》[1]一文指出王府是宮廷觀演文化的重要參與者和民間觀演風尚的引領者。深入挖掘清代王府的戲劇活動，爬梳清宮檔案與史料，可以發(fā)現(xiàn)宗室親藩以多重身份參與著宮廷戲曲的觀演。在眾多清代王府中，車王作為一個重要的代表，其收藏的曲本是研究清代戲曲史的寶貴資料。學界對于車王府曲本的購藏、來源、整理、文本分析等都有了充分的研究，但對其與清宮戲本之間的關系尚未有足夠的重視。將這一批曲本與清宮戲本比較，可以了解同一劇目的發(fā)展演變，以及不同群體戲曲觀演的互動交融。本文以車王府曲本為中心，結合宮廷儀典演劇，通過對相同劇目的比較分析，探究宮廷與民間戲曲相互交融的傳播路徑，及其對清代戲曲藝術發(fā)展的影響。

一、宗室親藩在宮廷戲曲觀演中的多重身份

清宮每遇重大節(jié)慶，都要設筵宴招待宗親、外藩與廷臣。筵宴之上，戲曲演出是不可或缺的重要組成部分，宴與戲共同構成隆重的儀典。宗室親藩出席筵宴，是接觸宮廷演劇最直接的機會。不同的節(jié)令與慶典形成了固定的戲目，如元旦承應宴戲《膺受多福 萬福攸同》，上元承應宴戲《景星協(xié)慶 燈月交輝》《柳營會飲玉馬歸朝》《海不揚波 太平王會》，除夕承應宴戲《金廷奏事 錫福通明》，萬壽節(jié)承應宴戲《青牛獨駕 環(huán)中九九》等。演出時亦遵循著筵宴進茶果酒饌的儀程，王公大臣行三跪九叩禮并觀賞宴戲。

上元及萬壽節(jié)期間，還要在圓明園同樂園三層大戲樓舉行更大規(guī)模的觀戲活動?！娥B(yǎng)吉齋叢錄》卷十三載：“乾隆間，年例自正月十三日起，在園酬節(jié)。宗室王公及外藩、蒙古王公、臺吉、額駙、屬國陪臣，俱命入座賜食聽戲。又萬壽慶節(jié)前后數(shù)日，亦于此演劇。正屋凡五間，圣駕臨蒞，主位亦從觀焉。諸臣命聽戲者，先數(shù)日由奏事處以名單奏請，皇子及內(nèi)廷王公、大學士、尚書、御前大臣、軍機大臣、內(nèi)務府大臣、南書房供奉翰林皆與。例坐于東西廂，某某同屋一間，亦先期指定。皆賜茶酒果物?！眳钦駰н€特別提到宮中的戲臺形制、演出劇目等，其盛大奢華均為民間所未有：“特聲容之美盛，器服之繁麗，則鈞天廣樂，固非人世間所得見聞?！盵2](P152-153)同樂園上演的劇目較筵宴之上更為豐富，除排場恢弘的節(jié)令承應戲外，還有折子戲、連臺本戲、玩笑戲及雜技等，宗室親藩分坐同樂園東西兩廂享受這一盛宴。

筵宴演劇兼具儀式性與娛樂性，承擔著籠絡宗親、懷柔外藩的重要政治功能，皇帝對于筵宴演劇的籌備工作也十分重視，如乾隆十一年（1746）八月二十七日、二十八日分別舉行王公宗室筵宴與滿漢大臣筵宴，乾隆帝對戲臺的搭建陳設、列席者的位次等親自做出安排：

諭：本月二十七日，在豐澤園崇雅殿，賜王公宗室筵宴。爾等先期預備。崇雅殿現(xiàn)在所有陳設、地平、屏風移開，摘去窗扇，安設大地平，御座后懸掛軟簾。兩廊下設樂。殿內(nèi)兩旁，俱設高桌椅座，東西兩廂亦設高桌。院內(nèi)張二丈四尺行臺演劇。再殿內(nèi)有履親王、莊親王、慎郡王、誠親王，皆朕叔輩，俱于地平上設高桌，較朕御座稍低。此日王公宗室，在朕前長幼列坐，俱行家人禮。（乾隆十一年八月丁亥）[3]

這種臨時搭建的戲臺被稱為行臺，這一靈活的戲臺搭建方式后來也為王府演劇所吸收。

除筵宴觀戲外，王公壽辰亦有機會得到入宮看戲的賞賜。道光五年（1825）七月十五日中元節(jié)，恰逢儀親王永璇八十生辰，這一日儀親王入圓明園同樂園賞飯看戲。據(jù)道光五年《恩賞日記檔》載：

五月十七日，此日祿喜面奉諭旨，七月十五日是儀親王八十生辰，同樂園賞早飯吃。著外學伺候壽戲一出，開場要三刻長。此出戲畢，萬歲爺前頭辦事，站住戲，辦事畢，駕幸同樂園，仍開場承應戲。欽此。

六月二十日，祥慶傳旨，《添籌紀盛》話白內(nèi)“實乃熙朝人瑞”，上改“熙朝上瑞”。

七月十五日，寅正進門。同樂園早膳，卯初二刻十分開戲。賞儀親王戲聽，伺候《添籌紀盛》（一分 外學），戲畢儀親王出去。卯正一刻萬歲爺前頭辦事，辰初三刻十分，駕還同樂園，承應。未正十分戲畢。

又奉旨，俟后有王公大臣聽戲之日不準承應侉戲。[4](P174-176)

這一年五月份，道光帝即已傳旨安排儀親王八十壽辰當天看戲事宜，演出劇目為《添籌紀盛》，六月還親自對劇中曲白進行修改，可惜《添籌紀盛》戲本今不傳，無法知曉戲目內(nèi)容。值得注意的是，七月十五日當天，道光帝諭旨有王公大臣聽戲的日子不許承應侉戲。所謂“侉戲”，即昆弋之外新興流行的亂彈戲，當時雖已傳入宮中，但尚不能登大雅之堂，可見彼時對王公大臣的觀戲內(nèi)容有著一定的限制。就親王祝壽的演出劇目來看，據(jù)《故宮博物院藏清宮戲本研究》介紹，清宮的親王祝壽承應劇目包括《升平集慶》《蟠桃上壽》《五福五代》《三代》《緱山控鶴》《五代登榮》《仙子效靈》《雙福壽》《河清海宴》《群仙慶賀》《天源福輳》《遣仙布?！返取5](P98)親王祝壽的劇目還可與皇帝萬壽劇目相通用，國家圖書館收藏的善本《九九大慶》中，《升平集慶頌堯年》有念白“今者喜逢皇侄定親王七十壽辰”，《五福五代慶云仍》中將念白“萬壽”改為“為定親王壽”，[6](P426)可見演出時只需將頌詞中的人物對象更改即可。

宗親家眷亦有機會一睹宮廷演劇的風采，如道光三年（1823）五月十七日皇后千秋，惇親王、瑞親王二位福晉入宴聽戲，當日在同樂園承應《蓮池應瑞》《寶鑒大光明》《壽益千春》《百福駢臻》《福緣善慶》等戲目[7](P579)。內(nèi)府戲班有時還會走出宮廷，于王公府中演劇，宗室子女舉行婚禮時，內(nèi)務府派遣南府伶人前去演戲慶賀，如嘉慶二十四年（1819）十一月初四日派遣內(nèi)二學到公主府承應差事。[4](P104)戲曲演出作為聯(lián)系皇室與宗親的重要紐帶，在實現(xiàn)其政治目的同時，也促進了宮廷演劇文化在王府與民間的傳播。

清代王公宗親不僅是宮廷戲曲的觀眾，還深入?yún)⑴c到宮廷戲曲的創(chuàng)作之中。禮親王昭梿在《嘯亭續(xù)錄》中記載了宮廷戲曲中《月令承應》《法宮雅奏》《九九大慶》等諸多類型，至今仍是研究宮廷戲曲分類的重要材料依據(jù)，其中還記述有莊親王允祿編戲之事：“其后又命莊恪親王譜蜀、漢《三國志》典故，謂之《鼎峙春秋》。”[8](P377)莊親王允祿與張照等文士詞臣編寫了大批節(jié)令戲與連臺本戲，如《勸善金科》《升平寶筏》《鼎峙春秋》《忠義璇圖》等鴻篇巨制，對此后的宮廷與民間戲曲發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

在宮廷演劇用樂的規(guī)范制定中，莊親王允祿扮演了重要的角色。允祿于雍正時期總理內(nèi)務府事務，乾隆即位時為輔政大臣，并統(tǒng)領樂部。其先后奉康熙與乾隆敕旨編寫《律呂正義》及《律呂正義續(xù)編》，組織樂工編纂《新定九宮大成南北詞宮譜》。據(jù)《清史稿·樂志》載：“高宗即位，銳意制作，莊親王允祿自圣祖時監(jiān)修律算三書，至是仍典樂事。乾隆六年，殿陛奏《中和韶樂》，帝覺音律節(jié)奏與樂章不協(xié)，因命和親王弘晝同允祿奏試，允祿因言：‘明代舊制，樂章以五、六、七字為句，而音律之節(jié)奏隨之，樂章音律俱八句，故長短相協(xié)。今殿陛樂若定以四字為句，則與壇廟無殊，惟樂章更定，大典攸關，謂宜會同大學士、禮部將樂章十二成詳議，令翰林改擬進覽?！盵9]可見允祿對樂律頗為精通，其主持編纂的曲譜充分顯示出皇家特色，該書不僅匯集了唐宋歌舞大曲、宋代南戲、金元說唱、諸宮調(diào)、元明清戲曲等諸多材料，更收錄有《月令承應》《法宮雅奏》《九九大慶》《勸善金科》等清宮戲曲，同時將宮廷戲曲列作同一曲牌的首位，以明確體制規(guī)范，一方面顯示了編纂者對清宮戲曲的熟悉，另一方面也凸顯出宮廷戲曲的重要地位。

宗室親藩對宮廷演劇的參與從編創(chuàng)延伸到演出層面，王府戲班曾與宮廷演劇機構共同承擔宮廷祭祀儀典演劇的職責，按例每年四月初八日浴佛節(jié)，在永寧寺、弘仁寺獻戲。據(jù)內(nèi)務府檔案記載，雍正時怡親王允祥的戲班同南府共同承應獻戲：“查得永寧寺、弘仁寺每年四月初八日獻戲一日，如遇皇上在圓明園，永寧寺系南府學生承應，弘仁寺系怡親王之戲承應。皇上在宮內(nèi)，弘仁寺系南府學生承應，永寧寺系怡親王之戲承應?！雹僦袊谝粴v史檔案館藏.呈為怡親王等分別承應永寧弘仁兩寺演戲事單.檔號：05-0233-051。浴佛節(jié)當日，怡親王戲班與南府學生根據(jù)皇帝的駐蹕地點各司其職，而怡親王戲班能夠勝任獻戲的任務，也說明其戲班對于祭祀儀典類戲目的諳習。

隨著宮廷與王府演劇活動交流的頻繁與深入，二者之間也不可避免地發(fā)生了碰撞與沖突，至道光時出現(xiàn)了太監(jiān)伶人與親王私交事件。清宮太監(jiān)逃跑并不鮮見，但道光七年（1827）太監(jiān)苑長清出逃藏匿的地點卻不一般。道光七年九月份，苑長清被發(fā)現(xiàn)藏匿于惇親王府內(nèi)，此時距離道光六年（1826）十二月苑長清出逃已過去了大半年。經(jīng)過對昇平署太監(jiān)張明德、苑長清家人以及惇親王府太監(jiān)的嚴加審問才查明真相，昇平署太監(jiān)張明德的兄弟張永貴在惇親王府當差，將苑長清引誘至惇親王府。令道光帝大為震怒的是，惇親王綿愷不但藏匿昇平署太監(jiān)，在聽到苑長清被發(fā)現(xiàn)的風聲后，還幫助其喬裝逃走。道光帝因此下令宗人府嚴加議處，最終將太監(jiān)張明德發(fā)往黑龍江，賞給官員為奴，到戍加枷號兩個月。苑長清發(fā)往打牲烏拉，賞給官員為奴，到戍加枷號一個月。昇平署總管祿喜罰月銀三個月，本管首領各罰月銀六個月。而惇親王綿愷則被退出內(nèi)廷行走，革去一切差事，并降為郡王，收回親王金冊金寶，后于道光八年（1828）恢復親王爵位。道光帝在奏折中批語道：“惇親王綿愷明知在內(nèi)當差之太監(jiān)苑長清，誘令逃走私留在府，迨經(jīng)發(fā)覺，仍復設法隱匿狎比匪人，不自檢束?！雹僦袊谝粴v史檔案館藏.奏為拿獲逃走太監(jiān)苑長青究出藏匿在惇親王府內(nèi)情形請將惇親王綿愷交宗人府嚴加議處事.檔號：04-01-14-0058-009。昇平署檔案里也記錄了道光帝的不悅與處理時的棘手：

祿喜面奉諭旨，前者召見惇親王，朕言，昇平署無非與茶膳房一體之差，并不很為奇特，惇親王倚以等之人為奇。況罕阿瑪傳的透徹，嘴都說干了，竟不中用。再者，并不是里邊短此二人唱戲，俟大內(nèi)之人都照此樣，成何事體？其張明德罪過應發(fā)，其苑長清亦必須發(fā)。若不發(fā)苑長清好象朕與惇親王爭此太監(jiān)似的。往后著總管祿喜該奏的奏，該見包衣昂邦的見包衣昂邦，該管的管，總別空口說白話，那是不中用的。朕亦不能給你分晰（析）何事該奏，何事該管，何事該見包衣昂邦，伊看事體辦理?？傃酝笠J真管事。欽此。[4](P190)

可見由于牽涉親王的關系，昇平署總管祿喜在處理此次特殊事件時也有頗多忌諱和為難，而道光帝也擔心遭受同王府爭奪太監(jiān)伶人的非議。就在道光七年的二月份，南府被裁撤，改為昇平署，并遣散外學伶人，對宮廷演劇人員嚴加管理，或許是對太監(jiān)伶人與外界聯(lián)系過密的一種回應。宮中技藝出色的伶人得到親王的青睞和追捧，這種人員的流動體現(xiàn)出宮廷與王府演劇之間愈加密切的關系。

在熾熱的觀劇氛圍中，王府多蓄養(yǎng)戲班、操辦堂會，以滿足娛樂與社交需求。王公貴族子弟癡迷于戲曲，與名伶交往甚密，甚至親自粉墨登場，竟組成“貴胄班”專致于演戲，以致有“常有不識字，無有不識戲者”[10](P792)云云。據(jù)《道咸以來朝野雜記》載：“早年王公府第，多自養(yǎng)高腔班或昆腔班，有喜壽事，自在邸中演戲。他府有喜壽事，亦可借用?！盵11](P11)《道咸以來梨園系年小錄》亦云：“時王公大臣不得入戲館聽戲，故王府巨第多自養(yǎng)戲班以相娛樂，除在邸中演唱而外，有時亦在外間戲館演出。王卒后，戲班停止，其伶人散歸故鄉(xiāng)，傳授子弟與本地梆子班相混合，此高陽土班能演昆弋所由來也。”[12](P59-60)王府戲班不僅用于自娛和酬賓，還可以在外進行商業(yè)演出，亦有職業(yè)戲班投靠于王府門下，演員的流動大大促進了王府與民間演劇的融合，也推動了民間戲曲演出的發(fā)展。至清晚期，民間流行的亂彈戲成為宮廷氍毹之上的主角，宮廷、王府、民間演劇的邊界逐漸模糊，王府于其中起到了重要的橋梁作用。

總的來說，借由筵宴與慶典演劇等形式，戲曲演出從宮廷儀典滲透到宗親生活之中，跨越了宮闈的界限。王府一方面受到宮廷戲曲文化的影響，另一方面也參與到宮廷戲曲編寫、演劇機構管理、寺廟獻戲承應等多個環(huán)節(jié)中。從觀看者到創(chuàng)作者、組織者、扮演者，宗室親藩在清代戲曲發(fā)展歷程中留下了多重身份，推動著宮廷與民間演劇的交流與融合。

二、車王世系入宮看戲及其曲本收藏

在熱衷于戲曲觀演活動的眾多清代宗室親藩中，車王世系是一個引人注目的代表和縮影。其收藏的曲本被王季思譽為“安陽甲骨、敦煌文書之后又一重大發(fā)現(xiàn)”[13](P3)。這一批曲本于1925年由北京孔德學校教務長馬廉以50元的價格收購于琉璃廠書肆，后經(jīng)顧頡剛整理編輯《北京孔德學校圖書館所藏蒙古車王府曲本分類目錄》，1926年至1927年分兩批刊于《孔德月刊》。顧頡剛在《車王府劇曲》一文中回憶說：“推想清道咸或咸同間，蒙古有一車王愛聽劇曲，因大量搜集腳本，儲藏府中，此一車王亦未稔為誰，或是外蒙車臣圖汗之某一王。外蒙革命后，廢黜王公，其北京府人員無法維持其生活，遂將什物、圖書盡行變賣?！盵14](P11)那么這位車王是否曾入宮看戲，其曲本收藏與宮廷演劇之間存在著怎樣的聯(lián)系呢？

關于車王的身份還存在一定的爭議，曾有蒙古車臣汗王、土謝圖汗部車林巴布、賽因諾顏部車布登扎布以及車登巴咱爾等多種說法。目前學界較為認同的是扎薩克和碩親王車登巴咱爾。理由主要有二。其一，曲本購入當年北京大學研究所發(fā)布《寫本戲曲鼓兒詞的收藏》一文記錄道：“本年秋，有個車王府（蒙古王）里賣出大批劇本，都是手寫本，這些是三十多年前的東西，內(nèi)中有些已與現(xiàn)行的不同了?！盵15](P24)車王府藏曲本從時間上看集中于嘉慶、道光、咸豐、同治時期，這與生活于嘉慶至咸豐年間的車登巴咱爾較為一致，同時也包含了車登巴咱爾之子達爾瑪及孫那彥圖的收藏。其二，車登巴咱爾之孫那彥圖的那王府破落的時間，與車王府藏曲本的流散時間相吻合，那彥圖因經(jīng)濟困難于1924年將王府抵押借款，府內(nèi)物品也隨之典賣，其中可能就包括這一批曲本。不論是從收藏時間還是從流散時間看，車王為車登巴咱爾一說相較于其他幾種說法更為可信。①關于車登巴咱爾的家族譜系，詳見劉烈茂.車王府曲本[M].沈陽：春風文藝出版社，1999.郭精銳.車王府曲本與京劇的形成[M].汕頭：汕頭大學出版社1999。[16]

車登巴咱爾屬清代喀爾喀蒙古賽音諾顏部，成吉思汗直系子孫。其先祖策稜幼時曾于內(nèi)廷教養(yǎng)，康熙四十五年（1696）授和碩額駙，因軍功卓著于雍正十年獲封“超勇”王號，死后配享太廟?！娥B(yǎng)吉齋叢錄》卷八云：“蒙古親藩未有配享者，高宗以額駙策稜，名藩尚主，晉爵親王，殄靖準夷，功在王室，為兩朝勛舊。特命侑食廟廷，令眾蒙古國家崇獎賢勞，中外一體之意?！盵2](P77)此后經(jīng)子成袞扎布、孫拉旺多爾濟、曾孫巴彥濟爾噶勒，歷代襲封至車登巴咱爾已至第五代。車登巴咱爾有子達爾瑪、孫那彥圖，多與宗室通婚，地位顯赫。

正如前文所提到的，清代王公親藩常于宮中入宴聽戲，作為扎薩克親王，車登巴咱爾一族身份顯貴，亦不例外。車登巴咱爾的曾祖成袞扎布、祖父拉旺多爾濟曾一同參加宗親宴?！娥B(yǎng)吉齋叢錄》卷十五載：“乾隆間，有扎薩克而兼一二品官職者，亦與廷臣宴。又宗親宴，間有命異姓王公與列者。如乾隆庚寅之超勇親王成袞扎布、額駙色布騰巴爾珠爾、拉旺多爾濟是也?！盵2](P168)自乾隆時期始，車王一支便擁有皇家筵宴的席位，直到光緒年間，幾乎未曾中斷。

按例清宮筵宴前，奏事處需提前安排王公大臣的座次，擬定名單呈皇帝御覽。中國第一歷史檔案館收藏的嘉慶末年至光緒歷年王大臣入宮聽戲的名單檔案中，車登巴咱爾及其祖父拉旺多爾濟、子達爾瑪、孫那彥圖均在列。嘉慶二十年（1815）正月十四、十五、十六日，車登巴咱爾的祖父拉旺多爾濟入同樂園聽戲，并獲賜小盒子。①中國第一歷史檔案館藏.嘉慶二十年正月十四五六日同樂園聽戲人員坐次名單及賞小盒子名單.檔號：05-13-002-000562-0003。生于嘉慶二十二年（1817）的車登巴咱爾首次出現(xiàn)在名單中，是在道光六年（1826）的萬壽筵宴：“八月初八日，由內(nèi)閣抄出，本月初三日奏準，初十日十二日十四日東樓門同樂園聽戲王大臣……西邊照料，瑪呢巴達拉、車登巴咱爾、僧格林沁、濟克默特，一間?！雹谥袊谝粴v史檔案館藏.道光六年八月初十十二十四日進東樓門同樂園聽戲王大臣職名及位次清單.檔號：05-13-002-000611-0024。此后二十余年的同樂園賜賞戲，車登巴咱爾鮮有缺席③據(jù)筆者統(tǒng)計，僅道光七年(1827)、道光二十三年(1843)、道光二十八年(1848)的相關名單檔案中未出現(xiàn)車登巴咱爾。，其座位一般在西邊廂房，與蒙古親王、活佛等坐在一間，是為慣例。道光十六年（1836）的檔案中，或因前期遺漏，曾在增補名單中為車登巴咱爾安排座次：“八月初三日奏事處傳，初八初十日進同樂園聽戲，西邊添派車登巴咱爾在濟克默特之前?！雹苤袊谝粴v史檔案館藏.為進同樂園聽戲西邊添派車登巴咱爾在濟克默特之前事等.檔號：05-13-002-000149-0006。座次的前后也體現(xiàn)出宗親的地位高低與親疏關系。

車登巴咱爾的子孫襲親王爵后仍然延續(xù)著這一慣例，唯因圓明園被毀，筵宴演劇多改在寧壽宮閱是樓、頤和園頤樂殿等地舉行。同治五年（1866）至同治十二年（1873），均有車登巴咱爾之子達爾瑪入宮看戲的記錄。自光緒十年（1884）始，入宮賜宴賞戲的殊榮傳遞給車登巴咱爾之孫那彥圖。那彥圖為慶親王亦劻之婿，觀戲時亦與亦劻坐在同一間，直至光緒三十四年（1908），每年都未缺席。如此頻繁地入宮看戲，加之民間演戲風尚之盛，祖孫三代熱衷于曲本的收藏便不難理解了。

從時間上看，車王入宮看戲的時間主要集中在道光年間的正月上元節(jié)與八月皇帝萬壽節(jié)期間，有的年份在十月皇太后萬壽節(jié)期間也被召入宮中看戲，如道光二十年（1840）的十月初九、初十日。道光朝是清代宮廷演劇的變革時期，道光七年（1827）改南府為昇平署，削減演劇機構人員，排場規(guī)模也相應縮小，連重要的三大節(jié)之一的萬壽承應也沒有延續(xù)原有的規(guī)格。據(jù)道光七年《恩賞日記檔》載，“三月十五日，祥慶傳旨，皇太后正圣壽原系承應五天戲，今改承應三天，常年圣壽原系承應三天戲，今改承應兩天戲?！薄盎侍笫?、萬歲爺萬壽俱不必唱大戲，人亦不夠，開團場要壽戲，其中間唱小戲軸子?！盵17](P1119-1120)此前的道光三年（1823）萬壽節(jié)，于八月初八日、初十日、十二日在同樂園連演三日戲，劇目為頭、二、三本的《九九大慶》。削減萬壽戲承應的旨意發(fā)布后，道光七年只在八月初八日和初十日這兩天安排萬壽承應戲，演出的劇目也相應地變化。所演內(nèi)容不再局限于萬壽大戲《九九大慶》，其中既有開團場的節(jié)令戲，也有昆弋折子戲、軸子戲和玩笑戲，還有目連戲等連臺本戲的選出。以道光七年（1827）和道光八年（1828）為例，如道光七年《恩賞旨意承應檔》所載：

八月初八日 同樂園承應

《七曜會 五云龍》《花鼓》《時遷偷雞》《羅卜濟貧》《盜甲》《探親相罵》《十面》《打虎》《青石山》（六出）《三擋》《萬年甲子》

八月初十日 同樂園承應

《福祿壽》《十字坡》《飛虎山》（八出）《打番》《太平有象 萬壽無疆》[17](P1217-1220)

又如道光八年《恩賞日記檔》載：

八月初七日 寅正進門 大祭臺 戲畢念佛

卯正一刻，正大光明筵宴凱旋將軍等，中和樂伺候中和韶樂

請皇太后同樂園承應戲（辰初一刻開戲，未初二刻戲畢）

《八佾舞虞庭》《錦繡圖》（四出）《太平王會》（十二出）

八月初十日 卯初進門

正大光明受賀，伺候中和韶樂

奉三無私，皇后等位行禮伺候中和韶樂

同樂園早膳承應戲（卯初二刻十分開戲，巳正三刻戲畢）

《福祿壽》《純陽祝國》《勾芒展敬》《山靈瑞應》《士林歌舞社》《喜洽祥和》《四海升平》《三元百?！贰短接邢?萬壽無疆》[17](P1347-1353)

可見宗室親藩在宮中看到的劇目是非常豐富的，這與道光帝看戲的口味也有一定的關系。盡管宮廷演劇規(guī)模有所收縮，但道光帝看戲的頻率并未減少，在萬壽節(jié)當天，有時要看四場戲之多，可以說一天都是在看戲中度過的。除筵宴觀戲外，道光帝常分付伶人在寢宮演出不那么正式的“帽兒排”，劇目多是一些詼諧小戲。道光朝宮中演劇劇目的變化，實際上是受到民間演劇影響的結果，一些較為通俗的民間小戲也頗得道光帝的歡心，更加頻繁地演于宮廷的氍毹之上。慶典演劇也遵循這一變化，不再受到嚴格的限制，形成了儀典戲與觀賞戲并存的局面。在花雅之爭的大背景下，宮廷對民間小戲的接受猶如一個信號，消除了其傳播上的阻礙，對于車王的曲本收藏也產(chǎn)生了不可忽視的影響。

車王府曲本收藏廣泛、數(shù)量巨大，包括戲曲、彈詞、鼓詞、子弟書、雜曲等數(shù)千冊。其中戲曲方面，從形制上看，既有折子戲，也有篇幅較長的軸子、連臺本戲。從聲腔上看，涵蓋昆曲、京劇、高腔、秦腔及其他多種地方聲腔。從題材上看，歷史、婚戀、神魔、玩笑戲等無所不包?？梢娷囃醺镜氖詹匕菪詷O強，也較為忠實地反映了當時戲曲與曲藝演出的整體情況。

車王府曲本多為演出本，或用于王府內(nèi)的家班演出。車王府位于安定門內(nèi)寶鈔胡同，即今日的那王府。據(jù)楊乃濟先生推測，車王府的始建期應在車登巴咱爾的祖父拉旺多爾濟時期。[18](P109)王府院內(nèi)還存有一座戲臺，與恭王府、慶王府內(nèi)豪華的戲樓不同，那王府內(nèi)的戲臺屬于較為靈活的類型，《清代宮廷演劇史》以那王府為例說明這類戲臺的格局：“大多數(shù)王府沒有專用戲樓或戲臺，而是以平時作殿堂、演戲時改為戲臺的方法較為普遍。一般王府宅第都有左右跨院，其中前后排列三層或五層殿堂或廳館，又有穿廊、巡廊連接各堂館。以北京鼓樓東寶鈔胡同那王府為例，府中西跨院為演戲場所，院中南北殿堂相對，庭院中有罩棚。南房前檐即為前臺，后部作為后臺；北正殿前檐拆下，堂內(nèi)設方桌；每桌設椅六把，為王府女眷所坐。廊上廊下，左右各擺三張方桌，每桌亦設六把座椅。臺前庭院中也如此，設方桌六面，各設椅六把，中間部分則排列長凳，是為觀劇場所?！盵19](P296-297)完善精巧的戲臺，卷帙浩繁的曲本，王府中的曲聲樂調(diào)似依稀可聞。

要之，車王世系常年入宮聽戲，對宮廷演劇十分熟悉，其收藏曲本、組織演出，使王府成為推動戲曲繁榮發(fā)展的重要力量。車王府曲本的收藏一方面受到宮廷演劇的影響，一方面映照出民間演劇的歷史，為研究宮廷與民間戲曲的交流提供了寶貴的資料。

三、宮廷與民間演劇互動影響的傳播路徑

孔德學校購得的車王府曲本分批交與北京大學圖書館與首都圖書館收藏，中山大學圖書館亦藏有抄制的副本?，F(xiàn)存一千六百余種曲本中，有戲曲八百余種。在討論車王府曲本的來源時，康寶成指出：“以王府的地位，不排除部分劇目抄自宮廷（昇平署）戲本的可能。同時，也有可能就是當時‘王府班’的上演劇目或提供給‘王府班’演出用的本子。無論如何，這批抄本比純粹使用于宮廷演出的昇平署劇目更接近平民，因而也更能反映北京劇壇的面貌?！雹倏祵毘?晚清北京劇壇的昆亂消長與昆亂交融——以車王府曲本為中心，京劇的歷史、現(xiàn)狀與未來暨京劇學學科建設學術研討會論文集(上冊)，2005。將車王府曲本與清宮藏戲本相比較，可以發(fā)現(xiàn)相當多的劇目在曲詞、賓白、科介等方面基本一致，或同源共流，或互相借鑒，體現(xiàn)出宮廷與民間演劇之間的互動影響。清宮藏戲本與車王府曲本之間重合的劇目相當之多，考慮到宗室親藩參與的宮廷演劇多為儀典場合，因此本文將目光集中于相關的節(jié)慶戲與吉祥戲。經(jīng)過比較可以發(fā)現(xiàn)，宮廷與民間演劇的相互影響存在著兩種不同的傳播路徑。

其一為自傳奇雜劇中析出，經(jīng)內(nèi)府改編，又傳入民間的節(jié)慶戲，如《如愿迎新》《五代登榮》等?！度缭赣隆窞槌Τ袘卤尽端焉裼洝?。劇演除夕日，如愿受福德星君之邀出游，講述其嫁與商賈歐生使之大富，因小過被歐生逼打后隱身不出的前事，彈琵琶并祝人人如愿。故宮現(xiàn)存有《如愿迎新》總本、曲譜、題綱等多種版本，另有《人如愿》題綱一本，共八出，惜無全本。清初雜劇《求如愿》亦演述相同故事，《曲?？偰刻嵋分洠度缭赣隆坊驗橛纱藙∥龀龅膯握?。

《如愿迎新》在清宮演出頻繁，不僅于除夕當日，將近年關之際亦可上演，有時還與《瞎子拜年》連演。據(jù)昇平署檔案載，道光八年（1828）十二月三十日，養(yǎng)心殿酒宴承應《瞎子拜年》《如愿迎新》，酉初開戲，酉初三刻十分戲畢。這一天道光帝還有諭旨：“祥慶傳旨，《如愿迎新》唱全的，不用忙。欽此?！盵17](P1450)值得注意的是劇末如愿祈禱的“五愿”：“第一來，皇朝祝萬年。第二來，愿宮禁四時增福戩。第三來，清宴山川。第四來，和風甘雨民安善。第五來，萬國九州天，多生輔世英賢。今日奴家學負暄，葵心呈上圣人前?！痹谵o舊迎新的時刻，“五愿”被賦予了一定的政治色彩，同時也蘊含著皇家生活特性，這五個層面的心愿，實際上是在為皇帝代言，可見在由雜劇改編為月令承應戲時經(jīng)過了一定的加工潤色，以符合宮廷演劇的主題和視角。

車王府本《如愿迎新》曲詞與清宮本基本一致，唯劇首多一句賓白“除夕共迎新，迎新賀早春。早春增百福，百福喜駢臻”，另科介較清宮本簡略，具有內(nèi)府文化特性的“五愿”則完全相同。從流傳脈絡上看，清宮演出的《如愿迎新》作為單折節(jié)令戲又流傳到民間，其中的宮廷風格也被保留。

傅惜華談及《如愿迎新》時說：“綜觀全劇，排場歌曲，系襲自《青冢記》傳奇《昭君出塞》出而來。其中穿插，尚為可觀。但【山坡羊】屬商調(diào)過曲，音節(jié)悲傷怨慕，實不宜用于此類祝福之承應戲，殊為悖律!”[20](P143)有趣的是，咸豐五年（1855）十二月三十，養(yǎng)心殿酒宴承應曾連演《如愿迎新》《昭君》。而傅先生的疑問恰恰指出了本劇的特色所在，《如愿迎新》較一般的節(jié)令戲，除美好寓意外，并非一味追求頌圣題旨與大型排場，情感基調(diào)上更添一分婉轉(zhuǎn)含蓄，也更具藝術性和觀賞性。因此也不難理解這一出清宮月令承應戲為何會流傳到宮外，在脫離宮廷原有的特殊語境后，同樣契合民間堂會的演出場合與審美趣味。

類似的還有慶壽戲《五代登榮》，劇演徐彥能九十大壽，五世榮顯，獲御賜五色靈芝故事。該劇出自清朱佐朝《五代榮》傳奇第二十七出，《古本戲曲叢刊三集》收錄，為程硯秋玉霜簃舊藏抄本。車王府藏曲本中有《五代恩榮全貫串》，名稱上易“登榮”為“恩榮”，但演述故事相同。詳細比較《五代榮》傳奇全本、故宮本《五代登榮》與車王府本《五代恩榮全串貫》，可以發(fā)現(xiàn)故宮本與全本曲詞賓白較為接近，車王府本較另外兩本少一支《紅繡鞋》曲，曲白亦略有出入。

除《五代登榮》外，清宮另有《遣仙布福》一劇，亦包含福星遣張仙將臨凡的天貴和天權星，按世投送澄江徐氏，以應五代登榮之兆的情節(jié)。兩劇皆寓意子孫綿延，世代榮顯。乾隆四十九年（1784），乾隆帝喜獲元孫，五代同堂。其自命為“五福五代古稀天子”，御制《五福五代堂記》，還書寫“五福五代堂”匾額懸掛于景福宮、圓明園和承德避暑山莊?！段宕菢s》的故事或許也受到乾隆帝的青睞，而被編織入萬壽承應戲《九九大慶》之中，作為對宗室延續(xù)的美好祝愿，常在慶壽的場合上演出。中國國家圖書館收藏的《九九大慶》善本將《五代登榮》《遣仙布?！肪鶚俗椤盀橛H王壽”[6](P427-428)。由此看來車王府本的《五代恩榮全貫串》很有可能是通過親王祝壽的演出，繼而流傳到宮外的代表劇目。

另一種路徑是由民間傳入宮中，以吉祥戲《富貴長春》《財源輻輳》《天官賜福》等為代表，這類戲目通常在民間堂會演出時作為開場戲，又稱為“饒頭戲”。車王府藏曲本有《富貴長春總講》，故宮藏有《富貴長春》總本、曲譜等，二者曲詞賓白大體一致，人物角色設置略有差別。車王府本開場為“四云童、四值殿、四小太監(jiān)、二掌扇引天官上，唱【點絳唇】”，故宮本為“四值殿、四太監(jiān)、四童兒、天官上，唱【點絳唇】”。二者均有念白“小仙等在蓬萊頂上，摘取四季鮮花，獻瑞庭前，以為富貴長春之兆”，車王府本在此段念白前的提示為“十二月花神與大花神上，八仙亦可以，隨便”，故宮本僅為“上八仙唱”。

從演出時間上看，據(jù)南府昇平署檔案，《富貴長春》曾在咸豐十年（1860）六月二十六日同樂園、咸豐十一年（1861）正月十六日福壽園、五月十五日煙波致爽等開場承應，咸豐十年以前暫未查到此劇的演出記錄，這一劇目當是較晚傳入宮中的。

從演劇人員上看，《富貴長春》的演出或與咸豐十年挑選民間藝人入宮承應有關。自道光七年南府改昇平署，遣散外學伶人，三十余年里未有民籍伶人承應，宮廷演劇與民間相對隔絕，直至咸豐十年三月再次挑選民籍藝人改變了這一情形。據(jù)咸豐十年《恩賞日記檔》載，三月二十一日，內(nèi)務府交進外邊各班伶人二十九名，挑得包括小生陳金雀、武生陸雙玉、小旦張云亭等在內(nèi)的二十名，下剩九名駁回。數(shù)日后，又挑得四喜班、三慶班、怡德堂、景福堂等民間班社的伶人十二人奏請增補。[21](P9157-9160)閏三月一日起，外班藝人便開始到御前承應戲了。同年，昇平署又陸續(xù)挑進數(shù)批民間伶人。民間戲班藝人入宮承應為宮廷演劇注入新鮮的血液，也帶來了新的劇目，《富貴長春》很可能是其中之一。

從曲詞賓白上看，劇中的祝語“積善之家必有余慶”“兒孫代代列朝綱”“簪纓門笏恩波廣，佐皇家，爵位昂，福壽長”等，其視角立足于“家”，而非宮廷演劇中的“大清”“天下”，且無宮廷戲曲中普遍存在的“恭逢”“恭祝圣主”等標志性頌詞。因此《富貴長春》很有可能是咸豐十年以后，借由外間藝人的入宮而從民間傳入宮中的劇目。

《財源輻輳》演五天官、招財、利市、五路財神等下凡，將財源獻與福主。車王府藏曲本有《財源輻輳總講》，故宮藏《財源輻輳》總本與角本?！敦斣摧椵彙方潜景ā敖鹕瘛薄ⅰ皶r運”各一本，“五路財神”五本。角本又稱“單頭本”，只收錄某一角色的唱詞念白，用于伶人排演。筆者在昇平署檔案中暫未查到《財源輻輳》演出記錄，但車王府本與故宮本曲詞念白基本相同，加之《財源輻輳》曾進行過排演，因此《財源輻輳》或許也是由民間傳入宮中的本子。

《天官賜?！返那闆r較為復雜，車王府藏曲本有《天官賜福全串貫》，故宮則藏有《天官賜?！放c《天官祝福》兩種戲目，名稱上一為“賜”，一為“祝”，但情節(jié)內(nèi)容完全不同。其中《天官賜?！放c車王府本《天官賜福全串貫》曲詞念白較為一致，劇中以天官及南極老人、五谷牛郎、天孫織女、送子張仙、增福財神為主要角色?！短旃僮８！返某鰣鋈宋飫t為天官、地官、水官及奏書、博士、蠶室、力士、句芒神、雷電風雨神等。不同于《天官賜?！?，《天官祝?！芬粍≈杏小胺浇裉熳又位菝骱蜁场薄胺浇窕侍笾位菝骱蜁场钡软炘~，符合宮廷承應的語言習慣。

翻閱南府昇平署檔案，可以發(fā)現(xiàn)《天官祝?！肥乔鍖m中的常演劇目，以嘉慶二十四年（1819）為例，正月初四日在奉三無私、四月十八日在廣育宮、十月初一日在養(yǎng)心殿、十月初八日在恒春堂都曾承應《天官祝?！?，此后的道光年間依然頻繁演出此劇。而檔案中《天官賜福》的出現(xiàn)是源于咸豐二年（1852）的一道旨意。據(jù)咸豐二年《日記檔》載：“十二月初八日，朱筆改準本學太監(jiān)張住今改張福。奉總臺諭，將《祝福呈祥》改《賜福呈祥》，《天官祝?！犯摹短旃儋n?！?，《壽祝萬年》改《壽比萬年》，《長生祝壽》改《長生介壽》，《射紅燈》內(nèi)祝龍、?；?、祝彪、改念杜龍、杜虎、杜彪，曲子白話內(nèi)有祝家莊字樣改杜家莊字樣?！盵22](P6912-6913)咸豐帝名奕詝，為避諱，不論是劇名、人名還是地名，凡涉及到“祝”音字都被要求更改替換。從咸豐三年（1853）的《日記檔》來看，這道諭旨被嚴格地執(zhí)行，僅存《天官賜福》的記載。經(jīng)過這次改動，已很難再分辨承應的究竟是《天官祝?！愤€是《天官賜?！罚軌蛎鞔_的是，咸豐二年時只有《天官祝福》，而并無《天官賜福》這出戲，否則如此改動必然要面臨二者混淆的問題。由此可以推測，與車王府本《天官賜福全串貫》相近的《天官賜?！芬粍辽偈窃谙特S以后才傳入宮中的。需要注意的是，由于劇名相近，《天官祝?！放c《天官賜?！烦１徽`認為同一個劇目，與學者提出的民間用“賜”字、宮中用“?！弊忠燥@示皇帝至高無上的權威不同，由“?！备摹百n”正源于皇帝本人的旨意。

《天官賜?！放c《富貴長春》《財源輻輳》是清代民間堂會戲園常演的幾種開場戲，這種以神仙賜福為核心的演出形式與宮廷儀典演劇十分相近，同樣以喜慶熱鬧為宗旨，符合宮廷演劇的情境?？磻T了宮廷承應戲的帝后樂于觀賞民間流行的新戲，隨著民間藝人再度入宮承應，不僅亂彈戲大量涌入宮廷，通常較為固定的開團場吉祥戲也得到一定程度的更新。

通過對車王府曲本與清宮戲本的對比考察，可以發(fā)現(xiàn)兩種傳播路徑的并存，這兩種路徑印證了宮廷與民間演劇的相互影響，也說明了清代戲曲發(fā)展的動態(tài)過程。一方面，清代宗親以各種形式參與宮廷戲曲觀演，宮禁中的藝術有機會借助宗室親藩跨越宮墻，演繹于王府堂會與梨園戲館；另一方面，民間藝人走入宮廷，豐富了宮廷承應劇目，回到民間班社后又將內(nèi)府演劇傳播到民間，有力推動了宮廷與民間戲曲文化的交流。當然，二者之間的影響是復雜且深遠的，本文僅以與內(nèi)廷儀典緊密相關的節(jié)慶戲與吉祥戲為剖面，諸如宮廷大戲與亂彈戲等其他類型的劇目還有待更深入的研究。

四、結語

宮廷戲曲曾被認為始終深藏于內(nèi)府：“此種承應戲，多出于翰苑詞臣之手。演時則由昇平暑內(nèi)學承應御前，然外學伶工甚罕爨習，蓋民間梨園亦絕禁演唱也。”[20](P138)然而，考察車王府曲本與清宮戲本即可發(fā)現(xiàn)，宮廷與民間演劇并非完全隔絕。就節(jié)慶戲與吉祥戲來說，存在著雙向互動的傳播路徑。宗室親藩以觀看者、創(chuàng)作者、組織者、扮演者等多重身份參與其中，不僅活躍于臺前與幕后，更出入于宮廷筵宴與梨園戲館，為宮廷與民間戲曲的相互交融架起了一座橋梁。

從宮廷、王府到民間，同樣的戲目在不同的場合上演，盡管觀看者的身份不同，但基于相同的節(jié)令與民俗、一致的情感與趣味，在彼此的交融互動中共同造就了清代戲曲藝術的繁榮。由此，也從側(cè)面說明了戲曲承載著不同群體共同的文化情感，凝聚著一個時代的集體記憶，對于中華傳統(tǒng)文化的研究與傳承具有重要的意義和價值。