●徐文武

（湖州師范學院藝術(shù)學院，浙江·湖州，313000）

中華人民共和國建國初期（1949-1966）藝術(shù)歌曲繁榮，涉及的層面相當廣泛，而對作家作品研究，則是大家一直所關(guān)心的層面，相關(guān)的成果也很多。但在這篇文章中，我則想以藝術(shù)歌曲為例，從近代中國音樂知識制度轉(zhuǎn)型過程，探討五四以來中國新音樂的知識與制度在50年代推行藝術(shù)劇院化進程中如何被賦予政治意義，以及如何從文化自覺到知識“自覺”，并最終在構(gòu)建具有中國特色的聲樂（音樂）學科——課程、理論體系與學術(shù)共同體的同時，成為近代中國知識轉(zhuǎn)型一般過程中最為異樣的成功特例。

全文主要分成兩個部分。第一，是50年代中國社會主義建設(shè)運動與民國藝術(shù)歌曲遺產(chǎn)的復活。進入50年代，隨著戰(zhàn)時文工團制度轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤絼≡夯w制，一度曾遭到左翼音樂家批判與抵制的，由國立音專黃自等先生確立的中國藝術(shù)歌曲歷史記憶逐漸復活。第二，圍繞“為新中國放聲歌唱”[1]（P184），在召喚歷史記憶之時，使得一些原本在現(xiàn)實中并不存在的事實或傳統(tǒng)，如“五四以來的傳統(tǒng)聲樂唱法”[2]（P86）開始進入人們記憶，并逐漸出現(xiàn)在50年代關(guān)于社會主義的民族的聲樂新文化的目標辯論話語之中。而一些原本被邊緣化的知識與技術(shù)因此開始回歸主流，并在“民族的形式”和“社會主義內(nèi)容”的社會主義文化建設(shè)思潮中，不斷被賦予政治意義。總而言之，在“洋”“土”唱法論辯中，“五四以來的傳統(tǒng)聲樂唱法”正式進入主流話語，開始扮演著一個重要的角色。

一

2012年12月13日騰訊出品的《大師》訪談大提琴家司徒志文[3]，在談到1951年中國參加世界青年聯(lián)歡節(jié)時，她說：

“世界青年聯(lián)歡節(jié)，兩年一屆，第一屆我們中國沒有參加，第二屆1949年在匈牙利布達佩斯舉行，解放區(qū)派了代表團……”，“1951年我們?nèi)サ哪谴危墙▏笈沙龅牡谝粋€大型文藝團體出國，從全國各地選拔組成一個綜合性的團體。那個時候演歌劇就三部，《白毛女》、《董存瑞》、《打擊侵略者》，《打擊侵略者》后來改名叫《并肩向前》。那次專業(yè)的其實就是京劇、舞蹈、管弦樂，合唱團大部分不是專業(yè)的，都是全國各地文工團的領(lǐng)導，再加上一部分專業(yè)人員，這么組成的。我們出去時任務很明確，要向社會主義陣營的各國學習文藝建設(shè)的經(jīng)驗。其實現(xiàn)在我們回想他們社會主義建團模式和資本主義建團模式也沒什么差別，最大的根本區(qū)別就是受共產(chǎn)黨領(lǐng)導。但是我們當時是帶著學習的任務出去的，這是非常明確的。全團觀摩了多少歌劇，世界名歌劇有的我們看兩遍都有，歌劇、舞劇什么都看，連足球比賽都看，參觀博物館無數(shù)，還到音樂學院，個別上課的都有，所以那是真學習。后來派團出國，好像就是演出，飛機場、旅館、劇場，很少有別的活動。后來我們?nèi)珖不匮莩?，每到一個地方，頭頭都是我們那次出國的團友。當時從文工團轉(zhuǎn)為劇院化的建設(shè)，這些人起了很大的作用，因為他們真的出去觀摩過，見識過，到底怎么搞都很清楚?！抑v兩件事，很能夠說明那次學習的成果。1954年我們請專家過來，那個時候是一邊倒向老大哥學習的時候，我們居然可以提出來請德國專家，指揮跟管樂都是請的德國專家。那個時候提這種建議也是要冒風險的，就是因為我們集體出去學習過，有比較，知道管樂就是德國的比蘇聯(lián)的好，東德也是社會主義陣營，結(jié)果還真同意了。劇院化建設(shè)以后，對整個我們文藝藝術(shù)性的提高有很大幫助。”

司徒志文這里所說的“對整個我們文藝藝術(shù)性的提高有很大幫助”的劇院化建設(shè)，是指50年代中國文藝制度改變的系列事件中的兩個重要事件：將戰(zhàn)時文工團改建為劇院；各地仿照蘇聯(lián)劇院建設(shè)社會主義中國劇院[1]（P193）。50年代的這些事件，所引發(fā)的影響是多方面的，但就聲樂文化，特別是從后視的角度看，其影響在以下兩個方面則尤為明顯，迅猛而直接：第一，它直接改變了國人對歌曲藝術(shù)的基本概念的認識；第二，它催生了學人對中國社會主義聲樂藝術(shù)的基本規(guī)律和文化發(fā)展的學理研究的原動力和內(nèi)在需求。

50年代的劇院化之前，中國劇院化建設(shè)不乏成功經(jīng)驗與優(yōu)秀成果，比如一部分趨新知識人早在晚清民國新型的城市如上海，僻遠的城市如西安等地，也都有不同程度致力于劇院化建設(shè)的活動，并有相當活躍的表現(xiàn)，他們的所作所為，客觀上和事實上豐富了近代中國的音樂知識，促進了中國音樂知識與制度轉(zhuǎn)型。一般民眾津津樂道的民國時期梅蘭芳出國演出之事，便是此類事件的一特殊而典型事件。此類事件，與音樂生產(chǎn)、制作與傳播等密切相關(guān)，也與社會音樂生活建設(shè)等有重大意義。歷史上，劇院化建設(shè)之所以被視為音樂轉(zhuǎn)型的典型象征，究其原因，蓋是它一方面奠定了音樂觀念和文化選擇反思的物質(zhì)基礎(chǔ)；另一方面，劇院化的建設(shè)，往往也是基于意識形態(tài)，基于意識形態(tài)背景下的音樂功能轉(zhuǎn)變的實際需要?？v觀歷史這一現(xiàn)象，并非近現(xiàn)代中國獨有，而是具有普遍性，比如，歐洲和中國古代。歷史上，世界各地，類似事件非常多。所以，從音樂史角度看，音樂知識與制度的轉(zhuǎn)型和劇院化，以及劇院化程度高度相關(guān)，二者互為因果，缺一不可?；蛟S，正是由于這一原因，史家圍繞此類特殊性事件，一般很少從知識制度與思想史背景，考察此類事件所引發(fā)的音樂知識與制度轉(zhuǎn)型的過程，以及其反映的意義。不過，對近代中國音樂史學而言，此類事件，史家則必須注意，從知識制度與思想史背景，考察此類事件所引發(fā)的音樂知識與制度轉(zhuǎn)型的過程，以及其反映的意義，比簡單評判此期生產(chǎn)的作品優(yōu)劣與否，更具有史學意義與學術(shù)價值。例如，就藝術(shù)歌曲的知識與技術(shù)而言，49年之前，與49年之后，前后雖約三四十年間，但實際上，變化并不是很大?？墒?，49年之后，藝術(shù)歌曲在國家建構(gòu)的過程中，尤其是在民族自覺和文化自覺上的努力，卻扮演著極其重要的角色，卻似乎是極為主動與突出的。50年代，促使這一體裁“復活”與異乎尋常的“發(fā)展”的主要原因，不是知識與技術(shù)的自覺，而是50年代以后中國社會強烈的民族自覺和民族意識，以及隨之而來的文化自覺之努力。50年代中國藝術(shù)歌曲經(jīng)典化的動機，以及知識與制度邏輯，均于此高度相關(guān)。

當然，國人于民族自覺和文化自覺之努力，不是50年代才出現(xiàn)的。從中國近現(xiàn)代音樂史本身長期關(guān)注的傳統(tǒng)問題：新音樂與傳統(tǒng)音樂，以及圍繞它們?nèi)绾伟l(fā)展的爭論而形成的近代中國音樂文化思潮與所謂的近代傳統(tǒng)（比如所謂的“五四以來的傳統(tǒng)聲樂唱法”），國人于此間迸發(fā)的民族自覺和文化自覺，從晚清到現(xiàn)在，從未中斷。所以，長久地觀察，歷史上各派政治集團雖在政治價值取向上有“不同的不同”，但似乎于民族的自覺和文化的自覺上卻一直有某種“共識的共識”，換言之，無論是保守派與激進派，或革命派與反革命派，于此都有知識與制度轉(zhuǎn)型的內(nèi)在需要。如果不談政治不談意識形態(tài)，僅就知識與制度轉(zhuǎn)型而言，全盤西化或固步自封，“土”與“洋”、激進與保守、先進與落后之說本身是很難成立的，而據(jù)此來褒貶音樂作品就更不得要領(lǐng)了。對這一問題的討論，因要涉及民族國家觀念與新音樂觀念普及互動過程中，現(xiàn)代社會組織生活儀式轉(zhuǎn)型過程中的藝術(shù)功能的改變等等復雜問題，而這些問題，不是本文討論重點，不能展開討論。但卻與本文的討論有關(guān)，因而這里所談只是簡單化的認識，以后我將另做專文討論40年代抗日救亡歌詠活動與新音樂觀念普及的互動，以及這種互動的歷史影響。

簡單地說，晚清以來，隨新音樂觀念的出現(xiàn)，藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變，雖然繞不過現(xiàn)代國家新型社會組織與生活儀式化需要這個話題，但大體上，推動這個需要的主體力量，最初還是傳統(tǒng)社會的“四民”之首士，在晚清民國，是趨新士人，隨后是新式學堂與學生。進入民國，在抗戰(zhàn)時期，推動這個需要的主體力量依舊還是新式學堂為主體城市知識階層。新音樂，以及新生活運動，在他們的積極推動下，方才有了從中心城市向四周擴散，開始普及的可能?？箲?zhàn)時期群眾歌詠被社會各階層接受，并被視為中國現(xiàn)代社會組織與生活方式的重要事件與象征，是新時期群眾集會的典型形式，恰是得益于抗戰(zhàn)前期教育的普及，以及新音樂觀念、現(xiàn)代國家觀念等一系列現(xiàn)代新生活組織與觀念的傳播普及。從這個意義上而言，沒有晚清，就沒有民國；沒有晚清趨新知識人引入的集體歌詠，群眾歌詠就不會在抗戰(zhàn)時期得以迅速普及；沒有抗戰(zhàn)群眾歌詠的普及，也不會有當今中國群眾性集體歌唱的新傳統(tǒng)。群眾歌詠自此以后，在中文里，才逐漸成為基層集體社會組織活動的代名詞。西方觀察家抗日戰(zhàn)爭時期所觀察到的中國各地群眾集會歌詠活動普遍，以為中國是歌詠的國度，那是只看到問題的一個方面。也就是說，晚清以來集體歌詠活動觀念不斷被延續(xù)，不斷被國人實踐，其核心在于在集體歌詠的儀式氛圍中感知和體味禮的莊嚴和敬畏，而非以審美欣賞為重的娛樂性的音樂表演。這種里子傳統(tǒng)，面子形式上現(xiàn)代的集體歌詠，蘊含著現(xiàn)代中國的國家禮樂文化最初形成時期對音聲技藝的特定意識。

抗戰(zhàn)初期，歌詠儀式已由晚清學堂畢業(yè)開學典禮、社團集會演講、歌詠的模式①，固定為“開會”和“歌詠”兩個部分[4]。具體做法是，一般先由領(lǐng)導講話，闡明舉辦歌詠大會的目的，而后才是正式進行歌詠節(jié)目表演。這種做法曾長期主導著中國群眾活動。這種儀式性的群眾歌詠，日后之所以成為中國群眾參集體音樂活動的不二選擇，蓋是因為中國音樂文化是以禮的觀念形成為基點，群眾性的音樂文化也不例外，也需在禮樂觀念下存在。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之后，民國政府、國民政府更是積極運用這一形式，組織歌詠活動大會，宣傳抗戰(zhàn)。民國政府為此招募了幾乎所有行業(yè)的精英，而由這些精英組建的國民政府抗敵演劇隊奔赴各個戰(zhàn)區(qū)宣傳抗戰(zhàn)，發(fā)揮了積極作用。大家熟知的抗日歌詠骨干如冼星海、光未然、馬可等，其實都是國民政府抗敵演劇隊的成員。需要特別注意的是，國民政府在組織這些活動時，不單是圍繞抗戰(zhàn)宣傳在音樂藝術(shù)內(nèi)容與形式的大眾化、民族化上做文章，擴大宣傳范圍，擴大宣傳影響力，還主動在演出環(huán)境上做文章，比如突破以往歌詠大會在狹小的劇院、戲院、會堂、公園等空間舉辦的常規(guī)，將舉行的場地擴大到露天的廣場、體育場、操場等廣闊空間中來[5]（P60）。1942年2月8日下午，政治部抗敵歌詠團響應國家總動員文化宣傳周在重慶夫子池舉辦的露天音樂會，為了擴展影響，就借助了擴音器這一現(xiàn)代工具。2月9日《中央日報》報道此次活動，專門提到“兩點多鐘的時候，從擴音器里放送出的歌聲，飄揚在廣場和附近的街道上，招引來了成群結(jié)隊的聽眾。”[6]（P60）總而言之，抗日救亡歌詠活動在鼓舞民眾抗日情緒，弘揚民族精神的同時，也第一次實現(xiàn)了新音樂家們欲在較大范圍普及新音樂觀念的夢想，并初步形成了中國音樂功能的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。

進入50年代，中國新音樂的功能又再次因易代之際社會結(jié)構(gòu)巨變得到進一步的轉(zhuǎn)變。與50年代之前的這種轉(zhuǎn)變相比，在音樂知識與制度上的體現(xiàn)，則集中以下兩點：

第一，50年代之后，雅俗界分完全被打破，用現(xiàn)代學術(shù)理論與方法整理舊樂成為主流文化。

第二，在進化論的支配下，圍繞“為新中國放聲歌唱”時代需要，樂界遂以蘇聯(lián)為代表的社會主義中心文明作為參照，將民族化、大眾化、科學化的中國民族音樂研究作為自我認知與自我定位的理論工具，著力建構(gòu)與此相關(guān)的新學科、理論體系與學術(shù)共同體。

50年代中國大規(guī)模引進蘇聯(lián)音樂知識與制度，于中國現(xiàn)代音樂知識與制度的意義，本無需贅言。不過，今人或許因為意識形態(tài)表述的原因，以為50年代大規(guī)模引進蘇聯(lián)知識與制度，誤以為是一邊倒的閉關(guān)鎖國政治策略。豈不知，此時中國人一邊倒的做法和策略，雖看起來似乎因情勢所迫，但實際上卻是主動的，因而顯得十分的現(xiàn)實主義。就實際的影響來看，意識形態(tài)上的一邊倒，并沒有中斷晚清以來中國知識制度上的“全面開放”。大量的事實已證實，50年代中國雖然在意識形態(tài)上一邊倒，但在知識制度創(chuàng)制方面，在輸入外來知識與制度的力度與廣度，形式與規(guī)模等方面，用力甚巨，涉及面之廣，相比以往，呈現(xiàn)出前所未的罕見的“全面開放”，稱其為一次全面而深刻的“全面西化”，也未嘗不可。某些方面甚至有欲走極端的傾向，可謂相當夸張。

今人反思這段歷史，觀察這種看似欲走極端，可謂相當夸張的情形時，不能想當然地將其完全歸因于意識形態(tài)的原因，“一葉障目”而忽視晚清以來外來知識與制度的輸入的背景下，國人于知識與制度轉(zhuǎn)型持續(xù)的自覺與努力，以及強大的內(nèi)在需求。這種自覺與努力，以及強大的內(nèi)在需求，是一個值得持續(xù)討論的嚴肅課題。這種自覺與努力，如本文上述歸納分析的那樣，它不是空穴來風，而有一條清晰的脈絡(luò)，它是中國近現(xiàn)代各種政治集團于民族的自覺和文化的自覺上一直共享的某種“共識的共識”：左中右各種派別，雖意識形態(tài)有不同，但均以為外來知識與制度的輸入是導致中國知識與制度變動的必要條件，在這一點上，各派確是里外相當一致。在這一認知上，左中右各派，過去或現(xiàn)在，從未產(chǎn)生過重大歧義。正如司徒志文所說，參加1951年世界青年節(jié)：

“專業(yè)上對我刺激比較大的，是有一次在匈牙利排練的時候，翻譯過來跟指揮說，咱們歌劇院的首席大提琴，想跟你們的首席大提琴交流一下。等排練完了，我們指揮就說，你到幾號休息室，一個匈牙利同行在等你了。交流時他就說，我很喜歡你們中國的音樂，聽了你們歌劇《白毛女》，我很喜歡那些旋律，你們有中國大提琴曲嗎？我說我沒有。他又問不一定是出版了的，沒有出版的有沒有？我還說沒有，確實那個時候沒有。完了他又問，不要大的曲子，小曲子有沒有？我還說我沒有。他說我們就有，就演奏了一段無伴奏的奏鳴曲。我說我知道這一曲，這個很難。他說，我送你一本樂譜，都畫好了弓法指法的，我當時很感謝他，就是覺得我們要發(fā)展自己民族的音樂，這一點對我也是一種教育吧?！盵3]

多年之后，中央、上海、西安等全國各地音樂學院的小提、鋼琴、單簧管琴教育家都說過與此類似的話。譬如鄭石生教授，在事業(yè)巔峰還依舊投入精力進行一些學科建設(shè)基礎(chǔ)性的工作，比如編訂小提琴作品的弓法與指法③。這些事例皆說明發(fā)展民族音樂的前提，不單是所謂的民族自覺，文化自覺，而是知識自覺，以及圍繞知識自覺而派生出的實實在在學科知識與制度的建構(gòu)④。

所以，從這個角度看，50年代之后中國音樂與教育知識制度建設(shè)，真正重要的任務，已不再是觀念上厘清是否向西方學習，而是在繼續(xù)向西方學習的同時如何建構(gòu)中國音樂的知識與制度，以及確立這種中國特色的知識與制度的邏輯。在這種知識與制度邏輯下，社會主義新音樂創(chuàng)作與表演，就知識構(gòu)成而言，已無所謂“全盤西化”，或所謂“回歸傳統(tǒng)”。社會主義音樂的創(chuàng)作與表演，重要的是在于表達民族自覺、文化自覺，知識自覺。換言之，判斷一種音樂文化是否是中國社會主義音樂文化，就看它是否符合這種中國特色的知識制度邏輯。如果符合，鋼琴家移植京劇音樂，會受到推崇。如果不符合，鋼琴家即使演奏抗戰(zhàn)歌曲《旗正飄飄》，也會被視為反動。

這也是為何長久地觀察晚清以來的中國音樂知識與制度建設(shè)歷史會發(fā)現(xiàn)，在這種知識與制度邏輯的推動下，無論是向左走，還是向右前行，它最終自覺地放棄“全盤西化”或所謂的“回歸傳統(tǒng)”，而選擇一條依據(jù)國情決定自己的文化創(chuàng)造的知識邏輯走現(xiàn)代化國家道路。走具有本國特色的現(xiàn)代化道路，并非中國所特有之現(xiàn)象。對前現(xiàn)代國家而言，轉(zhuǎn)型進入現(xiàn)代國家，依據(jù)國情而展開的富有本國特色的知識與制度建設(shè)一旦啟動，其選擇的建設(shè)道路，幾乎相同。原因是，文化傳統(tǒng)賴以存在的社會生活已損毀殆盡，傳統(tǒng)已無法回歸。雖然，傳統(tǒng)已無法回歸，但知識與制度建設(shè)中，高舉“回歸傳統(tǒng)”的旗幟卻有不可估量的實際意義，即民族主義的認同。所謂的全面接軌世界，比較而言，則只是虛懸的旗幟。因為在實際層面上，對于這些國家而言，確立先進國家作為榜樣，并跟隨其前進步伐的“學習”，反而意義更大。

正因如此，今天學人以文化多元，以國際政治關(guān)系視角，總結(jié)49年之前，49年之后中國音樂知識與制度轉(zhuǎn)型中的錯誤和教訓，固然有所得，但是從轉(zhuǎn)型過程效率，從知識普及的程度而言，50年代那種集中而系統(tǒng)輸入外來知識與制度，不管批評者如何批評它在性質(zhì)上與結(jié)構(gòu)上有多么大的缺陷，要想否認這一點，則絕無可能。因為此期中國選擇的音樂知識與制度建設(shè)，以及建設(shè)面臨的問題，是著力用外來的先進技術(shù)，盡快地創(chuàng)造社會主義中國的民族文化，這種有意識地張揚本國民族歷史記憶與傳統(tǒng)的做法，其規(guī)模之大，其張揚之徹底，在中國歷史上乃至世界歷史上，皆屬罕見。這種做法，使得50年代之前原本已被意識形態(tài)壓抑的中國早期現(xiàn)代化經(jīng)驗得以釋放。特別是，官方一邊倒地學習蘇聯(lián)，營造出中國現(xiàn)代化建設(shè)過程中最亟須的重視現(xiàn)代科技文明的社會輿論氛圍。這種氛圍的出現(xiàn)，以及傳播，使得大多數(shù)49年之前成長起來的知識分子主動地復活歷史記憶，或?qū)阂值綕撘庾R的最底層的歐美文化經(jīng)驗稍稍加以釋放。譬如1955年7月中國建筑學會成立，時任中科院副院長的張稼夫在《在中國建筑學會成立大會上的講話》中所說的那樣：“學習蘇聯(lián)并不是只學他們的先進技術(shù)，或是把俄羅斯、烏克蘭的民族形式搬到中國來；我們應該學習他們?nèi)绾我?guī)劃社會主義建設(shè)和發(fā)展的遠景，以及如何把社會主義內(nèi)容與民族形式結(jié)合起來的經(jīng)驗。因此，我們學習蘇聯(lián)主要是學習他們的思想觀點，學習蘇聯(lián)人的社會主義精神與工作作風，這對我們創(chuàng)造祖國的民族形式的建筑有很大好處”[7]（P164）等。中國建筑學會很快予以積極回應：《建筑學報》發(fā)刊辭，以及王鷹的《繼承和發(fā)揚民族建筑的優(yōu)秀傳統(tǒng)》、梁思成的《中國建筑的特征》等文章。這一事件，被認為是一個歷史轉(zhuǎn)折點。此后，中國建筑設(shè)計學界在理論與實踐中先后掀起了“社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法”，尤其是“民族形式”和“社會主義內(nèi)容”的建筑設(shè)計思潮，皆于此有關(guān)。[8]（P164）

這是一個有趣的歷史現(xiàn)象。史家倘若注意這一現(xiàn)象，談論中華人民共和國建國初期（1949-1966）的社會主義新音樂，自然也不能避開那些隱伏在建國初期的一系列音樂事件中的關(guān)于中國音樂“知識與制度”的爭論，比如“土洋之爭”，比如藝術(shù)歌曲與群眾歌曲二分甚至對立的觀念等。這種爭論，之所以長期存在，蓋是因知識與制度的轉(zhuǎn)型，而導致了新音樂的概念名實早已悄然改變，而從研究者到民眾，雖使用這些名詞概念，卻又每不自知。而這一現(xiàn)象，幾乎是近現(xiàn)代中國社會的常態(tài)。50年代至今，很多專業(yè)研究者在觀念上依舊把中國藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)歌曲當作同一體裁，以為“這一時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作既與‘五四’以降對西方藝術(shù)歌曲的模仿及探索形成鮮明對比，也和改革開放后豐富多彩的當代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有著很大的不同。”[9]（P29）原因大都與此有關(guān)。這種欲在邏輯起點上把中國藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)歌曲當作同一體裁，并對二者的區(qū)別與不同進行評述的史觀，雖符合意識形態(tài)的一般要求，但卻忽視了基本之史實，即史實上根本不存在學堂樂歌之后，五四以降的中國歌曲創(chuàng)作有模仿西方藝術(shù)歌曲之普遍的史實。至于中國音樂家何以沒有普遍模仿西方藝術(shù)歌曲之普遍史實？原因很多，但簡單地說，其中最重要的，恐怕又是受眾欣賞習慣，以及作曲家創(chuàng)作習慣之局限。而作曲家創(chuàng)作習慣之局限，則直接又與晚清民國中國音樂教育知識習得之局限密切相關(guān)。在藝術(shù)史上，雖然模仿一直存在，且具有活力。在實際的藝術(shù)創(chuàng)作中，模仿也并非易事，雖不高明，卻也是很費心力的。而具體到藝術(shù)歌曲來說，中國音樂家要模仿西方藝術(shù)歌曲，前提至少是，你要了解西方的藝術(shù)歌曲，懂得其中的規(guī)則，才能模仿。否則，只知其一，照貓畫虎，就談不上模仿。概是因此之故，史家一般談論此時中國藝術(shù)歌曲發(fā)展與成就，卻無法找到與此觀念相關(guān)的史實與作品。學者因被這種認知所局限，“畫地為牢”，只能圍繞藝術(shù)之名與歌曲之實，生造出各類歌曲概念，以論帶史，在這個上面做點文章⑤。

這方面的例證有很多，比如進入1964年時“文藝發(fā)展的方向已作為方針政策被納入國家意識形態(tài)的運行機制并逐漸成為一種具有權(quán)力話語力量的社會性集體意識”[9]（P29）依舊有很多人不認同這一做法。安波針對外界的各種質(zhì)疑，在音協(xié)召開的一次群眾歌曲座談會上發(fā)言，一一有針對性進行解答。其中與本文論旨切合的有：

千萬不要再有“藝術(shù)歌曲”與“群眾歌曲”這樣的分法，尤其不能再有二者針鋒相對的荒謬觀念了！……不能想象，在我們社會主義時代里，可以有“非藝術(shù)歌曲”,“非群眾性的群眾歌曲”作為一個藝術(shù)種類而存在。那些說群眾歌曲可以不是藝術(shù)的，實際上不過是對群眾歌曲的極大污蔑![10]（P30）

與安波所論相呼應，國人乃至是嚴謹?shù)膶W人日后也常常把晚清以來創(chuàng)作的某些藝術(shù)水準較高的群眾歌曲視為藝術(shù)歌曲。的確，如果不談意識形態(tài)，就歌曲而言，把藝術(shù)歌曲界定為表現(xiàn)“小資產(chǎn)階級情調(diào)”、歌頌黨和國家領(lǐng)導人以及歌唱新生活，而將表現(xiàn)工農(nóng)生活的群眾歌曲，尤其是反映社會主義革命和建設(shè)的歸為“革命群眾歌曲”，排除在藝術(shù)歌曲之外，其立論本身就很難成立，而據(jù)此作分類與褒貶評價，其立足點也根本不是音樂藝術(shù)，而是文學以及社會階層與創(chuàng)作者的身份。這種做法，輕點說，不靠譜，難聽一點說，就是自取其辱。其間的道理說來也很簡單，因為單講西方藝術(shù)歌曲，歐洲早有成功范例；而講模仿西方藝術(shù)歌曲的中國藝術(shù)歌曲，也早有青主創(chuàng)造的成功先例。而這一類的體裁，就實際影響而言，無論是49年之前，還是50年代之后，也一直不是中國社會音樂生活與歌曲創(chuàng)作的主流。因此，這類藝術(shù)歌曲被邊緣化，無需中華人民共和國成立之后的“工農(nóng)兵音樂思潮、音樂民族化思潮和‘左傾’音樂思潮”的影響。安波之所以能在公開場合疾呼將歌曲分為“藝術(shù)歌曲”與“群眾歌曲”以及將二者針鋒相對的觀念十分荒唐，其實，也是運用社會主義階級與政治倫理，有學理依據(jù)，也有現(xiàn)實基礎(chǔ)的，并非今人以為奇談怪論，空穴來風。換個角度，在這個問題的處理上，倘若安波把群眾歌曲放置于藝術(shù)歌曲之下，把群眾歌曲等同于非藝術(shù)的歌曲，而放棄自辯，那才是真正的奇談怪論。在這個意義，安波的發(fā)言值得關(guān)注。

首先值得關(guān)注的，不是安波否認藝術(shù)歌曲跟群眾歌曲這樣的分法，也不是他以為將藝術(shù)歌曲與群眾歌曲二者對立的觀念在今人觀念中是多么荒謬，而是他對于中國社會主義歌曲藝術(shù)的尊重，以及在這一基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新?！白鹬亍彼囆g(shù)，鼓勵創(chuàng)新，確實是左翼音樂的一大特色。不過，左翼音樂家因音樂知識與技術(shù)的局限，致使其在理解創(chuàng)新與處理創(chuàng)新的方式上雖欲有所作為，但總的趨勢卻又是相似與一致的：難以有所作為。究其原因，其實也很簡單。簡單說兩點。（一）創(chuàng)新本身就是很難的。（二）是理論的預設(shè)問題。因為理論上如何運用外來知識與技術(shù)，創(chuàng)作出既不同于西方藝術(shù)，又不失中國風味，且被國人認同的新音樂，本就不是尋常的實踐。特別是這種實踐一旦落入具體實踐，常常又會出現(xiàn)不斷次生的新問題，例如外來的知識制度，與國人認同相互之間的沖突這類認知問題。由于這類原因，左翼音樂家認同創(chuàng)新目標，往往只能是按照常理推測，把受群眾歡迎的，視為創(chuàng)新的標準。而創(chuàng)新依據(jù)的知識路徑，與受群眾歡迎的認知路徑這一目標潛在的矛盾，也使得左翼音樂家的創(chuàng)新之路，雖號稱以創(chuàng)造受到群眾歡迎的作品為己任，但卻并不拘泥于傳統(tǒng)，而從來都是面向未來，極為開放。一方面它不屑于面對過去，不斷重復群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，進行藝術(shù)生產(chǎn)同時，卻又不斷于此基礎(chǔ)上進行大膽創(chuàng)新。這方面最為典型的事例，49年之前，是冼星海的《黃河大合唱》，49年之后，則是吳祖光、杜鳴心為芭蕾舞劇《紅色娘子軍》寫作的舞劇音樂⑥。

建國初期學人糾結(jié)的藝術(shù)歌曲與群眾歌曲此消彼長，以長遠眼光去看，也本是極為尋常之事。歷史上，易代之際，藝術(shù)體裁、題材也隨之此消彼長，從來都是尋常之事。就中國歷史而言，秦漢之交，楚樂興盛，隋唐之交，燕樂大興，宋元之交，雜居風行，元明之交，南戲異軍突起，明清之交，昆曲衰落，亂彈興起。這些體裁、題材于易代之間的繁榮，原因雖是多方面的，但不可否認，其重要的因素，則是社會結(jié)構(gòu)的變化，新舊交替。發(fā)生于50年代的，社會主義群眾歌曲（藝術(shù)歌曲）的繁榮，又是這種基于社會結(jié)構(gòu)變遷而出現(xiàn)的文化現(xiàn)象。這也是為何幾十年后，當社會結(jié)構(gòu)變遷內(nèi)驅(qū)力消失之后，就會有人感慨曾經(jīng)風靡一時的群眾歌曲盛況不再，而曾經(jīng)冷落的其它歌曲反而是盛況空前。

安波的發(fā)言值得注意的，還有它確實有理有據(jù)準確戳中了以往中國歌曲的痛點。傳統(tǒng)歌曲觀念特別強調(diào)“樂乃為詩而作，非詩為樂而作也”，詩為本，而樂為末。詩樂之要旨，不是“樂”與“聲”，而是“得其志”，“發(fā)其義”，是“義”與“志”[11]（P167-169）。

清末民初，學堂“樂歌”的興起，便與這種歌曲傳統(tǒng)直接相關(guān)。它既是時人因時局之刺激，在外來文化沖擊下，欲在傳統(tǒng)文化中尋求變革的積極力量，也是時人借鑒外來文化，欲在詩樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，融合西方文化因素，創(chuàng)造中國新文化。不過，今天看來，這種融合了中外文化的樂歌形式，盡管迎合時人之需，切合漢族士人的文化身份意識，但是，這種新創(chuàng)造，終究沒能逃出傳統(tǒng)舊路。它的實踐表明，傳統(tǒng)士族音樂文化如果不進入現(xiàn)代音樂文化系統(tǒng)，不借助外來文明刺激使之進行思維思想技術(shù)層次上逐級更新，這樣的實踐，無論多么輝煌，無論出現(xiàn)數(shù)以千萬計的像李叔同所作《送別》那樣的經(jīng)典之作，也無法使中國傳統(tǒng)音樂完成最后的自我拯救。換言之，期冀從西學、從科學民主等異質(zhì)文化的養(yǎng)分中汲取靈感，從詩歌、從文學角度振興詩樂，改造舊樂，創(chuàng)建新樂，這條道路是行不通的。在現(xiàn)實生活中，無產(chǎn)階級革命音樂家一旦陷入這種歌曲觀念，自然以為“言必希臘”，稱贊外國藝術(shù)歌曲的觀點便有一個“不可饒恕”的致命錯誤，那就是犯了群眾觀點與階級觀點概念簡單化的錯誤：在他們心中，藝術(shù)歌曲似乎就是表現(xiàn)少數(shù)或社會上層的歌曲，用的都是雅言，而反映工農(nóng)群眾生活的群眾歌曲，用的都是俗語白話文。這種觀念，自然在信奉社會主義倫理的人看來，是十惡不赦。不過，有意思的是，由于50年代之后毛澤東舊體詩歌曲的盛行，使得很多社會主義音樂者開始改變創(chuàng)作語言雅俗會影響、決定歌曲藝術(shù)性的觀念，轉(zhuǎn)而認同創(chuàng)作者使用何種語言，以及語言雅俗，其實并不重要，重要的是創(chuàng)作的內(nèi)容是否表現(xiàn)了工農(nóng)群眾這一觀念。這一觀念之所以流行，除了前面所述原因之外，深層次的原因，還在于這一觀念，既不違背社會主義倫理，又符合社會主義歌曲藝術(shù)的終極追求，即藝術(shù)形式上雅俗共賞的，語言上“百花齊放”，既可以是毛澤東表現(xiàn)工農(nóng)革命的舊體詩和用白話文表現(xiàn)社會主義建設(shè)那樣的群眾歌曲。因此之故，在這個意義上，群眾歌曲，理所當然被社會主義者認為它就是社會主義藝術(shù)歌曲。

雖然這一時期藝術(shù)歌曲與群眾歌曲對立（實質(zhì)是50年代持續(xù)不斷的“洋”“土”爭論）問題，日后史家有過一而再的討論，但既有的討論，嚴格地說，不屬于音樂史學的范疇，而只能歸為社會學范疇或文化批評學范疇。接觸這一問題的學人似乎沒有想過中國的藝術(shù)歌曲無論是概念，還是形式內(nèi)容上均不同于西方的藝術(shù)歌曲，而中國所謂的群眾歌曲也不是真正意義上的大眾的民間歌曲，而且所謂的群眾歌曲時?？赡鼙戎袊娜四蛣?chuàng)作的某些藝術(shù)歌曲更藝術(shù)。中國的群眾歌曲與藝術(shù)歌曲，未有不可逾越的鴻溝，這些歌曲本是同一撥人所為，又為相同的受眾而作。實際上，無論是藝術(shù)歌曲，還是群眾歌曲，這同一撥人也許面臨的真問題，或者說相同的問題，不是什么藝術(shù)歌曲或群眾歌曲，而是如何才能創(chuàng)作出具有藝術(shù)水準的作品，而所謂的群眾歌曲或藝術(shù)歌曲孰優(yōu)孰劣對于他們而言可能并非真問題。安波發(fā)言，不同凡俗之處，就是不去糾結(jié)藝術(shù)歌曲與群眾歌曲，而轉(zhuǎn)向推崇歌曲的藝術(shù)標準。從后來發(fā)生的史實看，糾結(jié)藝術(shù)歌曲還是群眾歌曲，而放棄了歌曲藝術(shù)的基本概念與評價標準，勢必會墮入庸俗的社會學理論，將“土”“洋”對立，在不同文化群體之間人為制造矛盾。

而這一點，至今仍未被史家所關(guān)注。比如中華人民共和國建國初期的“土唱法”和“洋唱法”問題之爭，一般均認為此事“是共和國創(chuàng)建初期音樂界對于如何處理音樂中的中西關(guān)系問題”[1]（P198），但此事卻沒有出現(xiàn)“土”勝“洋”敗，或者“洋”勝“土”敗的結(jié)局，反而出現(xiàn)了“土洋結(jié)合”的劇情反轉(zhuǎn)。李煥之主編的《當代中國音樂》將此事結(jié)局歸納如下：兩種意見各執(zhí)一端，互不相讓。隨著討論向縱深發(fā)展，一種比較公允、客觀的意見逐漸明晰起來，即兩種唱法既各有優(yōu)長又各有不足，不可能用一方取代另一方，唯有長期并存，互相學習，互相促進，才能使兩種唱法都得到發(fā)展和提高。[12]（P345）

居其宏在《百年中國音樂史（1900-2000）》談及此事結(jié)局，轉(zhuǎn)引李氏文意，又對此事之歷史影響做了如下評價：

這一爭論，雖然發(fā)生在聲樂藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，而且觸發(fā)媒介僅僅是所謂“唱法”問題，但其涉及的范圍和性質(zhì)，則遠遠超過了表演藝術(shù)的界限，而廣及如何科學處理“中西關(guān)系”這樣一個貫穿整個20世紀且始終困擾中國音樂界的宏大命題，背后隱藏著深刻的歷史文化背景，因而具有長期而普遍的意義。[1]（P198）

“土洋之爭”，既然“背后隱藏著深刻的歷史文化背景”，“具有長期而普遍的意義”，是共和國創(chuàng)建初期新舊之爭的一次象征性事件，那么，對它就可以有多種解讀。而關(guān)于土洋之爭，歷來史家獨重這個問題涉及的如何科學處理“中西關(guān)系”之事，這無疑是有理由的。但是，建國初期“土洋之爭”，或者說“土”的一方之所以具有這種地位，之所以能發(fā)揮這種作用，并非真是外來文化阻礙了本土新音樂發(fā)展的緣故，而首先是由于之前左翼音樂家的長期努力經(jīng)營，建國初期力量對比已基本相當所致。否則，在沒有經(jīng)典作品，沒有代表人物，沒有富有號召力的作品，欣賞主體也沒有發(fā)生巨變前提下，左翼音樂家絕不可能在建國初期，在短短時間內(nèi)集中展開“土洋之爭”的討論。這些事實也可說明，主導土洋之爭當事人之目的在別處：土洋之爭，爭的不是外來的知識制度是否與本土知識制度的矛盾與沖突，而是使用這種知識制度的邏輯。換言之，也就是說，只要符合社會主義音樂事業(yè)的發(fā)展方向，為人民服務，為群眾所歡迎，音樂家想怎么創(chuàng)作都是可以的，音樂家在知識與技術(shù)，題材與體裁方面，其實還是有很大的選擇自由。而另一方面，主導“土洋之爭”的當事人于此努力左右修好之各種表現(xiàn)，也就可以理解為，扶土滅洋現(xiàn)實上既不可能，理論上又會導致內(nèi)部不穩(wěn)定，為了中國社會主義音樂發(fā)展事業(yè)計，必須進行“土洋結(jié)合”。而洋派知識分子雖被冠之洋派，但仍舊不脫中國傳統(tǒng)知識分子本色，以天下家國為己任，他們于此而所做出的熱誠回應，事誠可嘉。從文化傳播視角，外來文化與本土文化終將結(jié)合。所謂土洋結(jié)合，亦屬事實。而從后來發(fā)展的結(jié)果看，歷史的事實恐怕應該說表面上看新勝了舊，實際上是“洋”勝了“土”。這么說并不是要標新立異，只要仔細看“土洋之爭”的焦點問題：語言與歌唱方法的科學性，以及訓練、教學的系統(tǒng)性，便可見“土唱法”貶低“洋唱法”的一一不足，概括起來，也無外乎在語言和表現(xiàn)民族情感這兩點，卻很少貶低“洋唱法”歌唱方法的科學性，以及訓練、教學的系統(tǒng)性。所以，這一事件，即使僅從思想觀念的視角看，李煥之先生所言是兩種意見各執(zhí)一端，互不相讓，也似有夸張，歷史事實未必真正如此。歷史本來面相需要相關(guān)的事實才能得以呈現(xiàn)。史實與觀念的錯位，也說明“今人研究歷史，必須汲取前人成果，而又不能囿于前人成果?！盵13]（P97）

實際上“土唱法”在正面碰撞“洋唱法”，對“洋唱法”進行貶低對“土唱法”進行辯護時，已開始處處受制于“洋唱法”的知識觀念。這種做法，從論戰(zhàn)邏輯上來看，等于“土唱法”公開承認了“洋唱法”優(yōu)于自己，因為“爭論的一方若基本上全用對方的觀點，而無自己的立論，等于承認對方的觀點基本是正確的。如此，則即使勝了戰(zhàn)斗，也是輸了戰(zhàn)爭?！盵14]（P149）不過，“洋唱法”之所以在社會學意義上被貶低，其原因以及社會心理等方面，并非中國獨有是中國特色，它具有普遍性，史家于此應用力，不能輕易放過。

這一現(xiàn)象由本文的邏輯而言，其出現(xiàn)的一個主要的原因，就是原本國立音專因?qū)W緣、地緣相互糾纏，形成的你中有我，我中有你的復雜關(guān)系，無法適應中華人民共和國創(chuàng)建社會結(jié)構(gòu)巨變而引起的音樂界位置錯綜、角色倒置的社會結(jié)構(gòu)與嶄新的社會關(guān)系。過去，把“土洋之爭”當作如何處理音樂中“中西關(guān)系”問題，顯然只是把它僅僅當作政治思想史的問題，而忽視了“土洋之爭”實是易代之際社會發(fā)展與思想演變互動的關(guān)系產(chǎn)物。從政治史與社會史意義上看，象征新舊之爭的“土洋之爭”，其實根本不必論戰(zhàn)，只要文化部下一道紅頭文件即可搞定。為何非要論戰(zhàn)？故這種說法，雖有相關(guān)性，但卻不是問題關(guān)鍵。導引這一問題的關(guān)鍵原因，還得另辟蹊徑，從別的角度做進一步的探尋。因為一個明顯的事實是，主導這次論戰(zhàn)的人物之一，此時音協(xié)主要負責人呂驥的“社會資格”，已是樂界一般人物所不能比擬的，故由呂驥本人推動的“土洋之爭”，讓“土唱法”勝“洋唱法”，也不是沒有可能。但事實上，這一切都沒有發(fā)生。故為何非要論戰(zhàn)，既有研究已然說明從目前的角度，未必能得此事之全貌。探尋其真正的原因，真的還如前面所說那樣，還得往別處，比如呂驥在此事中的角色、地位以及與各種派別之間的互動關(guān)系等。就這個意義上，伍雍誼編著《人民音樂家呂驥傳》中述及此事。雖材料不新，但于此處用墨之多，描摹自家心境，卻并非毫無意義。從這個意義上而言，這些文字雖不直接來自呂驥，但與呂驥晚年回顧中國音樂史的自白或心境密切相關(guān)。撰述者受此影響，把這一事件看作是呂驥運用“民主集中制”的政治智慧而造成中國聲樂典范轉(zhuǎn)移，傾向性是非常明顯的[2]（P82-86）。因此，從這個角度，進而言之，呂驥不但直接影響了“土洋之爭”，而且還直接鼓勵幫助培養(yǎng)了中國第一代民族聲樂人才，而且也促成了“土”“洋”兩派一度不能認同的“社會主義的民族的聲樂新文化”，最終于1957年達成共識⑦。

1957年2月，文化部召開全國聲樂教學會議，召集新舊各派體制內(nèi)的聲樂藝術(shù)與聲樂教育精英代表，于“社會主義的民族的聲樂新文化的目標”上達成共識。這一共識，成為日后文化部制定“音樂院校聲樂教學大綱”的基礎(chǔ)：“教學要在繼承和發(fā)揚五四以來的傳統(tǒng)聲樂唱法上吸取民族聲樂藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)……同時學習蘇聯(lián)和西歐聲樂藝術(shù)和聲樂教學的優(yōu)秀成果和經(jīng)驗，使西歐傳統(tǒng)唱法和中國實際相結(jié)合，以逐步建立中國民族的聲樂教學體系。”[2]（P86）

這個音樂院校聲樂教學大綱，在本文邏輯看來，大概是晚清以來中國新音樂追求的某種文化典范之一，也是呂驥于中國社會主義音樂的最大貢獻。這種文化意識，雖于晚清新音樂中就有，但真正清晰與凝練成思想體系的，是在40年代的延安魯藝。在這個意義上，說立志改造舊樂，創(chuàng)造中國新音樂，是延安魯藝的傳統(tǒng)，并不為過。但是，長期以來，這個傳統(tǒng)的弊端之一，尤其是新舊界分含混不清的特點，使它很難適應復雜的社會變化，卻常常被人忽視。果然，革命成功之后，這個傳統(tǒng)很快就迎來了它的歷史宿命，不斷地被公開挑戰(zhàn)。而最初的挑戰(zhàn)者，不是被改造的國統(tǒng)區(qū)音樂家，而是一些原本安心立志改造舊樂，創(chuàng)造中國新音樂，屬于新文化運動陣營中的魯藝音樂家們。這些在新舊交替之際的魯藝音樂家們，在更新的新舊觀念中，開始拋開原來的新舊之別的傳統(tǒng)觀念，公開認同“土”的傳統(tǒng)，以“土”為新，而與此同時，伴隨社會結(jié)構(gòu)巨變而頻頻出現(xiàn)的一些所謂的“新人物”，更是以是否認同“土”作為判別革命者的時代風尚與價值標準，甚至依據(jù)對“土”“洋”的態(tài)度，判斷誰是真正的革命者，以為真正的革命者必須決然地遠離“洋”傳統(tǒng)。

在這樣的背景之下，梳理“土洋之爭”的公開資料，再依據(jù)呂驥在“土洋之爭”整個過程中的表現(xiàn)，可大致推測出，呂驥很清楚這種文化觀念的特點，洞悉出了那些所謂的“新人物”潛意識中的社會觀念常常并不很新，甚至跟社會主義音樂核心價值觀相沖突。或許與此有關(guān)，以呂驥為核心的中國音協(xié)組織在“土洋之爭”中始終有雍容大度之表現(xiàn)。由于這種表現(xiàn)，使得部分史家對此事件印象良好，亦屬事實。但盛贊“土洋之爭”是新中國成立以來為數(shù)極少的真正意義上的“百家爭鳴”的學術(shù)討論。[1]（P198）似皆溢美之詞，歷史事實未必真正如此。

49之前，聲樂藝術(shù)上“土洋”對立已久，并未上升為對抗。49之后，“土洋”對立依舊，但為何會出現(xiàn)或發(fā)展到“土洋之爭”這種局面呢？詳盡的解釋，本文篇幅不能勝任，但總的說來，“土洋之爭”是中國社會主義音樂文化的歷史產(chǎn)物，社會主義政權(quán)既然依賴于工農(nóng)勞動人民，則“土洋結(jié)合”或者說“土”戰(zhàn)勝“洋”則是社會主義音樂文化制度、社會主義政治倫理發(fā)展的結(jié)果。聲樂藝術(shù)上的“土洋之爭”，歸根結(jié)底可以從這里得到解釋。但是，僅僅如此，還不能說明在音樂領(lǐng)域為什么首先是聲樂藝術(shù)展開“土洋之爭”而不是器樂藝術(shù)的問題。呂驥在聲樂藝術(shù)領(lǐng)域率先展開“土洋之爭”，確有其知識觀念的和地域的等方面的特殊原因，而并非是出于單純的學術(shù)討論原因。

實事求是地說，“土洋之爭”倘若是學術(shù)討論，那么，討論雙方第一要務，是對概念進行界分。進行討論，概念的界分則是必須的。但遺憾的是，其中涉及的概念，無論“土”方，還是“洋”派，人們似乎并不在乎這個問題。究其原因，大概是“土”“洋”雙方看似對立，但其實都屬于新文化陣營，而所謂的“土”，其實多半是自謙，所謂“土”也不是真正的“土”，而是“土”中有“洋”卻又每不自知；而所謂的“洋”，也不盡然全是“洋”，而是“洋”中有“土”也每不自知。如此而已。就文化來源與傳統(tǒng)而言，所謂“土”“洋”其實原本就是新文化中的兩翼，相對于傳統(tǒng)，他們曾經(jīng)都是傳統(tǒng)共同的文化革命對象，他們革命的對象才是真正的傳統(tǒng)。他們之所以在晚清以來不斷地要革傳統(tǒng)之命，就是在外來文化輸入過程中，發(fā)覺傳統(tǒng)已舊，所以要新。49之后則反過來，因為要擁護新來的社會主義的民族文化，要反對幾乎一切的傳統(tǒng)，包括本來的傳統(tǒng)，以及晚清以來逐漸建立的新文化傳統(tǒng)。正是由于這類原因，時隔多年之后，今人重新觀察“土洋之爭”，看到“土”對“洋”的貶低一面時，還應多從勝利后的繼續(xù)革命心態(tài)去理解。否則，從學理上，很難解釋為何從傳統(tǒng)的聲樂觀念看，“土”“洋”都不是民間藝術(shù)，其實都是“洋”，都不能進入傳統(tǒng)序列，都不能得到傳統(tǒng)的認可，反而在這場論戰(zhàn)中，被高高舉起，最終在文化部制定“音樂院校聲樂教學大綱”被虛擬成為一個“五四以來的傳統(tǒng)聲樂唱法”。倘若這個唱法是有傳統(tǒng)的，那么，請問到底什么是“五四以來的傳統(tǒng)聲樂唱法”？恐怕學術(shù)上是很難界定的。但不管怎么界定，這個傳統(tǒng)唱法肯定不是那個中國傳承已久的，自有其知識體系與制度的傳統(tǒng)聲樂唱法。今人概念中的所謂民族聲樂與民族聲樂唱法真正得到承認，是要等中國高等音樂教育體制完全建成之后才會逐漸出現(xiàn)的現(xiàn)象了。

因此，本節(jié)結(jié)束之際，我想轉(zhuǎn)引伍雍誼編著《人民音樂家呂驥傳》提及的1957年2月文化部召開全國聲樂教學會議，新舊各派體制內(nèi)的聲樂藝術(shù)與聲樂教育精英代表的部分名字。這些名字很能體現(xiàn)50年代中國聲樂藝術(shù)的時代特征：

“參加會議的有精通民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的著名戲曲藝術(shù)家程硯秋、李少春、白云生、白鳳鳴，傳播歐洲傳統(tǒng)唱法的老前輩應尚能、黃友葵，著名歌唱家喻宜宣、周小燕、郎毓秀、郭蘭英、王昆，各音樂院校、各師范院校音樂系、科的聲樂教師，專業(yè)藝術(shù)團體的聲樂教師和歌唱演員等共100多人?！盵2]（P86）

通過這些名單，可見“土唱法”的代表人物是郭蘭英、王昆等這樣的“新人物”，而“洋唱法”的代表人物是應尚能、黃友葵、喻宜宣、周小燕、郎毓秀等這樣的“舊人物”。新舊人物雖有區(qū)別，似乎一個“土”，一個“洋”，但他們相同的是，都是新文化，都不是屬于傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，更不是民間藝術(shù)。所以，土洋之爭，最終得勝的是新文化，而中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)卻因此失去了主流地位，而退居為戲曲唱腔。

所以，就聲樂藝術(shù)知識背景看，建國初期的“土洋之爭”，攜帶政治優(yōu)勢的“土唱法”雖然名義上使用了相當數(shù)量的傳統(tǒng)招牌，其實真正傳統(tǒng)的東西很少。而“洋唱法”雖然使用了相當數(shù)量的西方招牌，其實更多的是中國當代的東西。也就是說，“土”的并不是真“土”，“洋”的也并不是真“洋”，雙方實際上有多重的聯(lián)系，“土”的戰(zhàn)勝“洋”的，靠的卻是“洋”的知識與制度，而真正的傳統(tǒng)，看似地位很高，卻被禮敬擱置起來。話說回來，就是地位很高，可它究竟能高到哪里去了？它在新的知識與制度中又能有多少發(fā)言權(quán)呢？詭異的是，這一切都是合乎邏輯的發(fā)展的。

日后凸顯出來的民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的認同危機，也正隱伏于此，這中間的詭論意味深長。此后的中國聲樂學人，大都喜歡在傳統(tǒng)聲樂這方面做文章，但實際上傳統(tǒng)聲樂越來越遠離主流文化?？梢哉f建國初期這場名為“土洋之爭”的學術(shù)討論，是呂驥依舊沿用青年時期在“左翼劇聯(lián)音樂小組”時期養(yǎng)成的思維與習慣，創(chuàng)造新概念緊跟時代步伐。這種做法，缺點很明顯，十幾年前，呂驥創(chuàng)造新音樂、國防音樂，時人于此已早有批評。

此處，不妨引述兩個文本，我們稍加辨析，就能明白當時時人的質(zhì)疑是否具有正當性。第一例，賀綠汀?；蛟S是過于了解左翼音樂家，賀綠汀在讀過呂驥《中國新音樂的展望》之后（筆者按：還有一種可能，就是賀綠汀在讀這篇文章時并不知道此文是呂驥所作。），對斷言“新音樂（國防音樂）”的突起，中國音樂從此進入一個革命新階段的說法，覺得違背學理，有違常識。他撰文批評這種做法時，甚至不無諷刺地說到“領(lǐng)導新興運動的人，必須對于已有的音樂具有極其深刻的研究和修養(yǎng)，才能以新的立場加以客觀的批判和揚棄,從而建立起自己新的音樂文化……像我們這些新興的歌曲，事實上都是短短的民謠，曲體的結(jié)構(gòu)也是散亂的；有一部分的曲子與其說是音樂，不如說是一些配上了阿拉伯數(shù)字的革命詩歌或口號”[15]（P39）。賀綠汀的批評牽涉到音樂的知識與制度，強調(diào)革命音樂作為文化自有其特殊的本質(zhì)存在，但革命音樂不等于口號宣傳——“配上了阿拉伯數(shù)字的革命詩歌或口號”。十幾年之后，建國初期這種現(xiàn)象在某種程度上又再次重現(xiàn)時，賀氏因此再次發(fā)聲，以至于引發(fā)連續(xù)反應，最終導致了中華人民共和國音樂史上第一次規(guī)模巨大的思想大討論。

第二例是陸華柏的《所謂新音樂》一文。他就音樂本身形式而論，認為“吾人今日以為‘新’者，他日未必不‘舊’吾人今日以為‘舊’者，實乃過去之‘新’?！盵16]（P213）此文客觀立場雖非常明顯，卻準確點出了新舊交替，新舊轉(zhuǎn)換，以及連接新舊的內(nèi)在思路，不是音樂，而是“吾人”思想觀念，即社會生活和社會文化的這一重要內(nèi)在思想理路。可惜的是，這種平實的言說，沒人注意。晚清以來，維新與革命文化盛行，維新革命邏輯，就是因為舊的不好，而舊的不好，所以要新。不過，在晚清民國，新指的是擁護新來的西方民主與科學，舊是指幾乎一切的中國傳統(tǒng)。1949年革命成功之后，則要反過來，為擁護新來的社會主義民族文化，就要反對過去的新。于是，過去的新，成了舊。過去的舊，又成了新。如此反復。

總之，上述所論建國初期藝術(shù)歌曲經(jīng)典化的幾個問題，概括說來，有二。一是，50年代現(xiàn)代國家建構(gòu)的一系列活動，不僅直接影響到這一時期音樂知識制度，影響到歌曲社會功能發(fā)生巨變同時，也直接影響到50年代音樂思想觀念的發(fā)展。二是，50年代左右的“土洋之爭”，論爭的重點與核心，并非是在如何處理音樂中的中西關(guān)系問題，重點核心在別處。中西關(guān)系，只是論戰(zhàn)時虛懸的旗幟，真正的焦點，恐怕更多是在態(tài)度上，而不是在知識觀念之上。

二

以上這些包括劇院化在內(nèi)的種種問題，表面上看，似乎只是這一時期藝術(shù)歌曲產(chǎn)生及傳播問題，但實質(zhì)上，這些問題涉及面甚廣，非常復雜。它們或牽涉教育體制，或牽涉音樂觀念，或牽涉音樂的生產(chǎn)機制與傳播，但歸根結(jié)底，則是音樂傳播表象之下的音樂文化的知識邏輯與知識制度，以及與之相關(guān)的社會音樂生活與功能相互作用的結(jié)果。它們形成的合力對于建國初期音樂思想觀念的發(fā)展，音樂趣味的改變，以及50年代藝術(shù)歌曲“經(jīng)典化”，關(guān)系重大，不能小覷。

所以，談論建國初期的音樂問題，研究者在研究文本之余，首要的問題是必須梳理清楚辯論雙方的知識制度的觀念與邏輯。在我看來，如果辯論雙方?jīng)]有知識邏輯與知識制度的觀念共識意識，雖然有人愿意舉出時人的感受，以為最受歡迎的不是洋唱法的藝術(shù)歌曲，而是郭蘭英演唱的藝術(shù)歌曲，但于嚴肅史家而言，這個例子，于討論并無意義。因為類似的例子，也可以舉出很多，表明在城市知識分子中最受歡迎的不是郭蘭英演唱的藝術(shù)歌曲，而是洋唱法的藝術(shù)歌曲。如果研究者意識到知識邏輯與知識制度的意義，同樣的例子，便能發(fā)現(xiàn)其新意。比如把上述這個例子，跟幾十年后的電影插曲《我愛你，中國》，兩廂比對互看，今人就能夠理解美聲演唱的《我愛你，中國》何以今天看來不是問題，而在過去就是問題，是性命攸關(guān)的意識形態(tài)問題，是岌岌之千鈞一發(fā)的事關(guān)全局的大問題，甚至是社會焦點問題；本文重溫這一歷史，除了意在探索學術(shù)問題之外，還在于提醒了人們這個50年代的社會問題，本身也是知識邏輯與知識制度轉(zhuǎn)型過程的歷史問題。

陳平原在《“通俗小說”在中國》中，曾提及：

“五四時期的大學教授，除了社會地位與知識準備比較優(yōu)越，其從事文學創(chuàng)作，還有一個有利的因素，那便是借助于講堂與教科書編撰，使其迅速傳播。胡適、劉半農(nóng)、周作人等人在北京大學所作關(guān)于小說的演講，為新文學發(fā)展推波助瀾；而《五十年來中國文學》《中國新文學之源流》等著述，更是借總結(jié)歷史張揚其文學主張。1929年，甚至朱自清開始在大學課堂上系統(tǒng)講授“中國新文學研究”課程，雖因受到很大壓力，四年后關(guān)門大吉；可歷史上難得有如此幸運的文學運動，尚在展開階段，便已進入文學史著和大學講堂。更能說明五四新文學格外幸運的，還屬中小學教科書的編撰。1920年1月，教育部下令各省“自本年秋季起，凡國民學校一二年級先改國文為語體文，以期收言文一致之效”。這對于白話文運動的成功，自是關(guān)鍵的一步。而迫在眉睫的編寫新教科書，更使得新文學迅速“經(jīng)典化”?！挛膶W家的作品可以輕易進入中學教科書，而“通俗小說”家名氣再大（如張恨水），也沒有這種緣分?！盵17]（P99-119）

如果把陳平原這段話中的時間改為1950年代，把文學改成音樂，把北京大學改成上?；蛑袊魳穼W院，把五四新文學改成社會主義音樂建設(shè)，把朱自清換成黎英海、丁善德等，那么，這段話完全可用來描述建國初期的民歌改編的藝術(shù)歌曲。只不過，這件曾發(fā)生在文學上的革命，比音樂上的革命早來了30多年。

1956年11月文化部部長錢均瑞代表中央，在全國高等藝術(shù)院校校長座談會上指出“文化部所屬藝術(shù)院校在建設(shè)社會主義中需要創(chuàng)造社會主義的民族文化”，號召藝術(shù)院校校長并把創(chuàng)造社會主義的民族文化作為“我們奮斗的目標”[18]（P74）。文化部的號召，打響了音樂革命正式開始的第一槍。也因為這場革命的到來，使得許多黎英海們的命運發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。比如黎英海自青木關(guān)音樂學院學習期間就一直于民間音樂研究有興趣，多年堅持研究與創(chuàng)作，因此之故，原本默默無名的作品迅速被主流賦予時代意義，被迅速經(jīng)典化，成為教學與舞臺的常見曲目，也成為立志從事民族音樂文化事業(yè)的后來者必須依賴的民族文化的思想資源。

50年代初，中國民族聲樂藝術(shù)的出現(xiàn)，或者說49年之前的藝術(shù)歌曲尷尬的命運，是多種因素促成的，其間的情形相當曲折。首先，與新文化中的歌曲自身功用正在發(fā)生變化是關(guān)聯(lián)的。典型事件是49年之后，群眾性的廣場聚會成為社會音樂生活的重要形式。過去的老歌已經(jīng)過時，不適應這種環(huán)境與主題。1957年4月10日《文藝報》“向作曲家們征稿”，“把毛主席的詩詞譜成歌曲”[9]（P36），緊接著，同年4月，中國音協(xié)機關(guān)雜志《人民音樂》轉(zhuǎn)載《文藝報》的征稿啟事，號召作曲家譜寫人民群眾更感興趣的毛澤東詩詞的歌曲[9]（P36）。這個典型事件極具象征意義，它釋放出中國音協(xié)已意識到歌曲自身功能的變化：左翼音樂已由49年之前的教育人民，轉(zhuǎn)到歌唱社會主義歌頌黨這一當代課題之上。

功能作用既然在變，群眾歌曲的生產(chǎn)者和載體作曲家本人的政治身份認同，以及文化認同，也開始在這場席卷而來的社會主義文化運動中發(fā)生微妙變化，這一變化，使得作曲家不得不在“群眾歌曲”和“藝術(shù)歌曲”進行自我調(diào)整，找到知識與態(tài)度上的最佳平衡點，以便于在群眾歌曲與藝術(shù)歌曲之間游移，去主動適應社會的變化。主動模糊二者的界分，雖迫于形勢，但隨著此類歌曲的大量生產(chǎn)，也顯示著作曲家已開始認同這種文化。

20世紀后期，學者治中華人民共和國樂史，常常會注意到建國初期藝術(shù)歌曲中的這類歌曲，其生產(chǎn)過程，有多且集中的特點。比如毛澤東的大量詩詞創(chuàng)作于1949年之前，但當時卻鮮有為其詩詞譜寫的歌曲作品。進入50年代之后，“當時為毛澤東詩詞譜寫的不少獨唱作品最初大都沒有按照藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作規(guī)律同時寫出完整的伴奏聲部，而是在當時以及后來的不斷演出和傳唱中出現(xiàn)多種伴奏形式。但無論怎樣，這些作品多數(shù)成為藝術(shù)歌曲舞臺上的常見曲目，而不是群眾性歌詠的大眾歌曲。當然，也有部分作品是在創(chuàng)作之初即以藝術(shù)歌曲的面貌問世，比如丁善德創(chuàng)作的《清平樂·會昌》、《西江月·井岡山》、《十六字令·山》等?！盵9]（P36）上述研究，清晰可見學者雖主觀上著力將群眾性歌詠的大眾歌曲與藝術(shù)歌曲區(qū)別開來，但所依據(jù)的，卻是這些作品多數(shù)成為藝術(shù)歌曲舞臺上的常見曲目之事實，故而把這些當時為毛澤東詩詞譜寫的歌曲歸為藝術(shù)歌曲。這并非個別學者的觀念，而是學界甚至是國人相當普遍的一種觀念。這一現(xiàn)象，是否也意味著在一般學者觀念之中中國藝術(shù)歌曲之標準與概念，本就是不同于一般音樂史意義上的藝術(shù)歌曲之標準與概念。進而言之，于一般人而言，所謂的中國藝術(shù)歌曲，并非某種特制的類似西方的藝術(shù)歌曲，而多是指有資格出現(xiàn)在藝術(shù)歌曲舞臺，或被藝術(shù)家認可的詞曲。在這里，一般人注重的，是當下的影響與社會功能，而非文化歷史傳統(tǒng)等因素。而這里所指的藝術(shù)家、藝術(shù)歌曲舞臺等，也不是泛指中國所有的藝術(shù)種類，而是有特定指謂的，與新音樂相關(guān)的藝術(shù)類別。

何以至此？蓋是因為中國歌曲本身無論理論還是實踐領(lǐng)域本有藝術(shù)化的內(nèi)在需求，而這種內(nèi)在需求，在建國初期往往又體現(xiàn)在社會功能與當下影響之上。否則，倘若按照上文指出的這種邏輯，可以想見，極端的例子或許是，某種歌曲類型倘若因非藝術(shù)的因素而經(jīng)常出現(xiàn)在藝術(shù)歌曲舞臺上，就能搖身一變，成為歷史上的藝術(shù)歌曲？事實是，50年代涌現(xiàn)出來的諸多為毛澤東譜寫的歌曲，并未全部進入中國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲序列之中。這一事實也說明，為毛澤東詩詞譜寫歌曲，的確是建國初期藝術(shù)歌曲的主潮。但是，為毛澤東詩詞譜寫歌曲，之所以成為建國初期藝術(shù)歌曲的主潮，并不是日后學人追認的，而社會政治轉(zhuǎn)型期的事實導致的藝術(shù)功能轉(zhuǎn)變的必然結(jié)果。這里的區(qū)別是，同是稱謂藝術(shù)歌曲，今人所謂的藝術(shù)歌曲，大多是指與群眾歌曲相對的“藝術(shù)歌曲”；而50年代來自解放區(qū)音樂家自謂的“藝術(shù)歌曲”，卻是沒有這種特定指謂，而是泛稱有藝術(shù)品質(zhì)的歌曲。不過，同樣是指謂藝術(shù)歌曲，衡量歌曲的優(yōu)劣，國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)音樂家的標準相差很大。在解放區(qū)的音樂家看來，首要條件不是所謂的藝術(shù)性，而是要看藝術(shù)表現(xiàn)的著眼點是否表現(xiàn)社會主義文化；而國統(tǒng)區(qū)音樂家看來，藝術(shù)歌曲首先是指學術(shù)史與音樂史上完整意義的藝術(shù)歌曲概念，其次才是借鑒這種文化經(jīng)驗而創(chuàng)作的中國藝術(shù)歌曲。

這種情形其實表明，國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)音樂家們基于不同文化經(jīng)驗的學術(shù)觀念，以及基于這種學術(shù)觀念對50年代之后的中國社會主義音樂實踐進行的學術(shù)解釋，此時已難以發(fā)揮其長。音樂家們也開始意識到如何盡心盡力解釋，都難以理服人，原因無他，就是此類說法，與事實上不準確，于學術(shù)上也極不嚴謹。

歷史的認識，歷史的問題，實際上一直蘊藏在歷史的細節(jié)這里。上述提到的這兩種原本時有沖突，但未傷及根本的認知、觀念，建國初期依舊盛行。故如何稱謂藝術(shù)歌曲，如何避免政治禁區(qū)，避開概念的沖突，成為時人不得不考量的現(xiàn)實問題之一。而時人按照題材把所謂的藝術(shù)歌曲進行分類：根據(jù)民歌改編的藝術(shù)歌曲；為革命詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲；其他題材的原創(chuàng)抒情歌曲?？芍^智者千慮，十分高明。如此分類，既可避開現(xiàn)實與歷史矛盾，又顯得邏輯清晰。因為從知識類別來看，這種分類，知識傳統(tǒng)脈絡(luò)清晰可見，一目了然。今人依舊延續(xù)如此分類，倘若不明就里，就會覺得混亂。當然，覺得混亂的主要原因，還不是分類的方法，而這些知識在數(shù)十年間不斷融合，已成為轉(zhuǎn)型后的中國音樂知識與制度不可分割的知識內(nèi)容。

這三類歌曲中，影響最大的是革命詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲，以及根據(jù)民歌改編的藝術(shù)歌曲。而在革命詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲中，又以時人所津津樂道的毛澤東詩詞譜寫的歌曲影響最大，除此之外，著名的還有美麗其格的《草原上升起不落的太陽》，桑桐的《天下黃河十八彎》，丁善德的《山上的青松樹的哩》《玻璃窗》《愛人送我向日葵》《延安夜月》《趕駱駝的哈薩克》《藍色的霧》，杜鳴心的《一個黑人姑娘在歌唱》，羅忠镕的《牧歌》，胡延仲的《百靈鳥雙雙的飛》，羅宗賢的《峨眉山歌》《巖口滴水》，賀綠汀的《快樂的百靈鳥》，方韌的《我站在鐵鎖橋上》等等。其中，以杜鳴心的《一個黑人姑娘在歌唱》最具時代特征。它用藝術(shù)的方式，給我們記錄了一幅時代畫卷——中國社會主義革命與世界革命曾短暫融為一體的史實。

需要指出的是，以革命詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲，在主觀意識上，繼承的是解放區(qū)文藝傳統(tǒng)，接受的是剛剛輸入的蘇聯(lián)歌曲之影響。這一點，史家不能不給予格外關(guān)注。否則，就會陷入認知陷阱，“作霧自迷”（熊十力語），反倒無法認清歷史真相。解放區(qū)的音樂家雖然知識與技術(shù)較低，但在觀念上，卻是自信自己占據(jù)了中國民族音樂文化的最高點，且與當時最先進的社會主義文化強國蘇聯(lián)對接，具有中西雙邊優(yōu)勢。也因此知識制度邏輯，如安波這樣的位居樂界領(lǐng)導崗位的解放區(qū)音樂家才會針鋒相對地譏諷將歌曲分為藝術(shù)歌曲與群眾歌曲的“荒謬觀念”。這種認知，這種歷史認知，今人對之考察，務必全面，否則就會出現(xiàn)把配寫有伴奏的歌曲當作藝術(shù)歌曲的偏見，落入概念邏輯的陷阱，而看不清中國音樂歷史進程中的真正意義的藝術(shù)歌曲之面貌。

不過，史家所觀察到的現(xiàn)象，即“當時為毛澤東詩詞譜寫的不少獨唱作品最初大都沒有按照藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)律同時寫出完整的伴奏聲部”，卻依舊成為當時藝術(shù)歌曲舞臺上的常見曲目，這一史實，這一現(xiàn)象，非常重要。因為這一現(xiàn)象，揭示出革命音樂的傳統(tǒng)，即評價歌曲的著眼點，歸根結(jié)底是“民族的形式，救亡的內(nèi)容”[19]（P15）。至50年代，為革命詩詞或毛澤東詩詞而譜寫的歌曲，不過是以另一種方式重溫這一傳統(tǒng)而已。也正因此，此類歌曲的興起，為此后各種各樣以人民群眾喜聞樂見為題，又夾帶時代與個性特征的歌曲創(chuàng)作鋪平了道路。因為這一做法，于作曲家而言，在操作層面具有多重的便利性，既可清晰地表明自己的政治態(tài)度，又可為大時代留下鮮明的個人印記，還可滿足作曲家潛在的強烈歷史感。

強烈的歷史感，融入所謂的革命詩詞或為毛澤東詩詞而進行的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，便是喜歡在技法上超越傳統(tǒng)，借鑒外來技術(shù)，運用民族音樂語匯，來謳歌偉大的時代，抒發(fā)浪漫的愛國主義情懷。這一特點，尤其鮮明地體現(xiàn)在作曲家田豐身上[20]。

盡管這一做法，能迅速獲得關(guān)注，引起時人共鳴，但總是在毛澤東詩詞特殊的意境與情緒中打轉(zhuǎn)的做法，卻不能完全滿足作曲家強烈歷史感之表達，也不能完全適合作曲家的個性特征，更無法徹底激發(fā)出作曲家潛在的創(chuàng)作欲望。所以，很多作曲家如賀綠汀、李劫夫分別譜寫的《卜算子·詠梅》，瞿希賢和李劫夫分別譜寫的《蝶戀花·答李淑一》，唐訶、生茂與王元芳分別譜寫《沁園春·雪》等之后，而轉(zhuǎn)入其它領(lǐng)域。

殊非始料所及的是，毛澤東詩詞作為特殊題材被納入建國初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作范疇，在諸多作曲家激情創(chuàng)作之間，卻不經(jīng)意間打破了此期人們觀念中域外藝術(shù)歌曲以及中國新音樂創(chuàng)作中的某些“陳規(guī)陋習”：一種宏大的歌曲敘事，雖感時憂國，但卻氣宇軒昂的新歌曲因此誕生。它的誕生，大大地拓展了新音樂運動以來中國原創(chuàng)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)空間，原來那種視藝術(shù)歌曲描寫小我的觀念自覺讓位于寫大我寫天下興亡。這種歌曲的敘事方式，或許最初是受歌詞意境的啟示，但雖隨著新一代作曲家技術(shù)的日益純熟，宏大、悠遠、凝重，具有一種別樣的革命現(xiàn)實主義與浪漫的歌曲敘事，越來越成為革命浪漫主義或現(xiàn)實題材的首選。其中，羅斌的《菩薩蠻·黃鶴樓》、陸祖龍的《憶秦娥·婁山關(guān)》，以及唐訶的《沁園春·雪》等是這方面的杰作。

這類作品，在詞曲關(guān)系、在意境、在風格上突破了原來新音樂樹立的革命歌曲的傳統(tǒng)。所以，這類作品即使最初雖因作曲家沒有能力譜寫出專業(yè)伴奏，使其不符合域外藝術(shù)歌曲之標準，但卻因其對于中國革命音樂氣質(zhì)與類型的蛻變，激起時人強烈的共鳴，以至于對于此后中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展也能產(chǎn)生不可忽視的影響。有意思的是，這類革命性的歌曲，在精神與氣質(zhì)上，反倒主動自覺地視青主、黃自的中國藝術(shù)歌曲精神傳統(tǒng)為傳統(tǒng)，加以繼承。這些歌曲，在看似相對簡單的技法與音樂結(jié)構(gòu)中，在徐急相間張弛有度且近乎程式化的情緒推進中，很好地將歌詞內(nèi)容進行了巧妙的藝術(shù)夸張，營造出一種瑰麗而宏偉的革命理想與浪漫主義的聲音世界與意義表達，加上配以再現(xiàn)革命史詩般的歌舞以及各式各樣新增添的器樂伴奏形式，一時竟被公推為建國初期再現(xiàn)革命歷史的最佳音樂載體。進入21世紀，曾參與50年代譜寫革命詩詞的作曲家們其人其事其作，或許會被現(xiàn)實音樂生活所遺忘，但作為現(xiàn)代中國汲取西樂作曲技術(shù)理論到當代中國歌曲理論轉(zhuǎn)化過渡的主要橋梁，他們于中國音樂的發(fā)展歷史之貢獻，卻很難被完全遺忘。

為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？總的來說，這些歌曲是左翼音樂的產(chǎn)物，是建國初期音樂家們汲取各種知識而創(chuàng)造的社會主義新歌曲。建國初期的藝術(shù)歌曲，音樂家的歷史貢獻，歸根結(jié)底可以從這里得到解釋。但是這種解釋還不能說明建國初期的歌曲之爭為什么是群眾歌曲而不是別的什么歌曲，以及群眾歌曲與藝術(shù)歌曲共爭社會主義歌曲之名的問題。所以，如何評價他們的歷史貢獻，解釋這一歷史現(xiàn)象，尚有其它的特殊原因，使之相互糾纏，因而形成建國初期特殊的歌曲藝術(shù)觀念。

就本文的理論立場而言，建國初期作曲家于藝術(shù)歌曲方面的努力與貢獻，應從歌曲功能轉(zhuǎn)變，而不是從音樂知識與制度史角度進行觀察。這些50年代末奇跡般出現(xiàn)在樂壇上的作品，他們于音樂生活的意義，于學術(shù)史，于音樂史的意義，不能混為一談，而應區(qū)分開來，一一進行仔細研究。倘若混為一談，糾結(jié)于其技術(shù)或形式是否創(chuàng)新，糾結(jié)于其作品是否于純粹的審美價值上曾有過貢獻，糾結(jié)于這一類型是否于拓展音樂類型上有過貢獻，所作所為很大程度上其實都是盲人摸象，既未能得此事全貌，也未體會前人之真意。

另一方面，為毛澤東詩詞譜寫的歌曲，與民歌改編使之雅化，并配寫鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲，二者表面上看無論在動機、聽眾定位，還是藝術(shù)設(shè)計與構(gòu)思等方面均有很大的不同，卻都為當局所重。這一現(xiàn)象，居其宏先生注意到，不過，他將其歸納為藝術(shù)家對毛澤東思想文藝思想的回應。由這一闡釋思路去看，這些人物、作品，以及不斷反復地藝術(shù)實踐，不管是不是刻意為之，還是下意識里在49年之后繼續(xù)新文化的道路，總之，非常吻合毛澤東56年8月24日《同音樂工作者講話》思想[1]（P221-223），即希望找到一個貫通近現(xiàn)代歷史的坐標，重建中國音樂價值體系，以中西結(jié)合為中國社會主義民族音樂的發(fā)展方向。在這一目標下，不同意識形態(tài)陣營的音樂工作者立足中西，在不同的出發(fā)點，在自身發(fā)展前提下，一方面，廣采中外古今音樂文化之優(yōu)長，補中國新音樂之短板；另一方面，積極參與打破雅俗之門戶局限的各種社會互動。學者上述所說，嚴格說來，還有瑕疵，比如在考據(jù)上究竟是這些藝術(shù)家的思想觀念與創(chuàng)作在前，還是毛澤東56年《同音樂工作者講話》思想在前，需要討論辨明之外，還有一個根本性的問題，也似乎被論者所忽視，即：偉大歷史人物對文化創(chuàng)造有自己的新貢獻，但前提是，必須是建立在前人的基礎(chǔ)之上，否則，是不可能獨創(chuàng)一門學問的。原因無它，因為知識是積累和遞進的。所以，從更長久的歷史看去，這些作品即使日后不能成為樂史經(jīng)典，但它曾推動過歷史的進程，參與了嶄新社會音樂生活與歌曲功能轉(zhuǎn)變之建設(shè)，這種詩意地“生活”，其實，就是它最大的意義。

至于民歌改編使之雅化，自晚清新音樂運動以來，一直是新音樂工作者的工作重點之一。到了50年代，音樂學院的教師改編民歌，并配寫鋼琴伴奏，目的也依舊是出于單純的學術(shù)目的，以研究傳統(tǒng)音樂、傳播新知識為己任。但是，如何改編，如何配寫，49年之前，國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)的職業(yè)作曲家思路卻是完全不同的。這種不同主要表現(xiàn)在解放區(qū)作曲家看重民歌，但追求形式與表演上的突破；國統(tǒng)區(qū)的作曲家，也看重民歌，但追求的是其內(nèi)在的知識邏輯[21]。49年之后，這兩種知識傾向開始合流，逐漸演化成社會主義中國音樂知識的核心與骨干。建國初期的社會主義音樂工程，大體是沿著這一核心知識與邏輯而逐漸發(fā)展起來的。

要弄明白這個問題，就要說到49年之后，中國專業(yè)音樂教育近乎天翻地覆的變化。追溯這種變化的原因，史家一般往往將注意力放在了政治社會學理論如何適用于學科建設(shè)之上，即把焦點放在了宏觀調(diào)控。即所謂的院系調(diào)整以及建成的學校數(shù)量之上，而未注意微觀，注意知識制度的轉(zhuǎn)型。其實，就音樂學科而言，真正意義上的天翻地覆的變化，是因為意識形態(tài)的緊逼，導致30年代黃自確立的上海國立音專作曲知識系統(tǒng)與傳統(tǒng)的破壞。當然，從積極的意義上講，舊有的知識系統(tǒng)被破壞、中斷，也就意味著新的知識秩序正逐步建立。50年代院校調(diào)整不久，文化部所屬的音樂院校，在物質(zhì)與人才建設(shè)的同時，與之相適應的便是各種校本教材的積極編撰。教材之所以被最早提上日程，蓋是因為這些新中國建設(shè)的音樂專業(yè)院校，無論是地處文化中心的中央音樂學院、上海音樂學院，還是地處西北的西安音樂學院，已不是魯藝或49年前后各地舉辦的革命大學那種干部培訓機構(gòu)。教育目標的變化，自然導致了教學內(nèi)容發(fā)生巨變。原來戰(zhàn)時狀態(tài)下那種零星的知識，已不再適應。取而代之的是如何將系統(tǒng)的、完整的、有條理有秩序的知識，用符合意識形態(tài)要求，且不斷更新的方式提供給學生。這是當時擺在一線教師，也是擺在所有音樂學院具體負責人面前的頭等大事。但遺憾的是，與此相關(guān)的故事，相關(guān)的人物，身世學緣背景，以往學界較少涉及，相關(guān)資料，俱無可知。但從全國各地音樂學院、音樂系相關(guān)校史紀念材料中，可知那一代風華正茂的青年如何在這一歷史關(guān)頭，做出選擇，作出自己的貢獻。比如饒余燕夫婦于西安音樂學院的作曲與聲樂專業(yè)之貢獻，再比如劉暢標于西安音樂學院的鋼琴專業(yè)之貢獻，都是歷來研究者不曾注意的諸多例子之一。

三

50年代的民歌改編作品在“五四以來的傳統(tǒng)唱法”演進到社會主義的民族聲樂文化過程中扮演著重要的角色，發(fā)揮過至關(guān)重要而積極的影響。這類作品，雖有強調(diào)常識，注重知識規(guī)則，注重技術(shù)，兼及教育與表演功能的民歌改編作品之優(yōu)長，但于職業(yè)作曲家，就人類音樂知識高度而言，民歌改編作品，無論是作品技術(shù)的精彩程度，還是學術(shù)性上，都無法與交響音樂等體裁相提并論。但在實際生活里，尤其是在中國音樂知識與制度的建設(shè)過程中，民歌改編的這類作品卻始終發(fā)揮著重要的作用。這的確是一個值得思考的問題：為何這些音樂家及其作品，對于之后幾代人的專業(yè)音樂生活常識之健全和專業(yè)作曲知識秩序之完善，對中國專業(yè)音樂教育的知識邏輯與知識制度之確立，可以起到如此巨大的作用。但與此相關(guān)的另一個問題，也值得思考，那就是為何一般史家在追述歷史時，卻又常常忽略了他們的地位與貢獻。

圍繞這一問題，我覺得其中以下幾點最為值得關(guān)注：

第一，評價建國初期的藝術(shù)歌曲，用什么標準？用中國標準，還是西方的標準？如果用中國標準，用傳統(tǒng)的，還是新音樂的？如果用傳統(tǒng)的，是晚清之前的中國傳統(tǒng)，還是晚清之后的新傳統(tǒng)？如果用新音樂的傳統(tǒng)，是國統(tǒng)區(qū)的“洋傳統(tǒng)”，還是解放區(qū)的“土傳統(tǒng)”？研究者于此必須給出恰當?shù)睦碛桑駝t難以作出恰當評價。這不是一個掉書袋的問題，而既是事關(guān)新民族國家文藝政策導向的現(xiàn)實問題，也是事關(guān)這個民族國家文藝歷史的問題。

第二，近現(xiàn)代音樂史研究跟其他文化史是否具有不同？就音樂史研究而言，無論研究者知識背景是什么，都要時刻面對如下這三種文化事項，研究者因時因地，都要時刻警惕自己的文化立場，以考察所面對的三種文化事項。這三種文化事項：一是外來音樂文化在中國的傳播，如大家熟悉的聲樂藝術(shù)美聲唱法；二是吸取中外文化優(yōu)長的中國新音樂，如民族聲樂；三是民族傳統(tǒng)聲樂文化藝術(shù)。研究者在辨析中國近代音樂文化優(yōu)長時，必須將外來音樂文化在中國的傳播及對中國音樂的影響作為核心。誰是“土”，誰是“洋”，誰是“民間”，誰是“官方”，難以截然分開，也難以一概而論。因為藝術(shù)功能的改變，以及如何發(fā)揮藝術(shù)的作用，有很多時候不是靠藝術(shù)本身而更多的是靠政治或意識形態(tài)。以本文的討論為例，晚清以來，外來音樂知識與制度的輸入，從一般人很少接觸到的學堂樂歌，到普羅大眾都能聆聽到的為毛澤東詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲，不斷地改變晚清以前在中國行之有效的音樂知識與制度的同時，也樹立了自身的知識地位與話語權(quán)威。換言之，中國的新音樂以及傳統(tǒng)音樂或多或少地受到了外來音樂文化的影響的同時，傳統(tǒng)音樂的功能，以及傳統(tǒng)音樂的知識與制度也在隨之改變，而這些改變，特別是中國音樂的功能構(gòu)建以及實際運作情形等，應該與所謂的文本——作家作品一樣，值得重視，值得史家做進一步探討。

基于這樣的視角，處在知識與制度轉(zhuǎn)型過程中的建國初期的藝術(shù)歌曲，它的成就，研究的關(guān)注點，也不能都放在藝術(shù)歌曲本身之上，而更應該將注意力放在藝術(shù)歌曲于中國現(xiàn)代音樂生活之改造，以及中國音樂文化建設(shè)之作用之上。這樣說，不是貶低這些歌曲的藝術(shù)性，而是提醒史家，文化創(chuàng)造固然重要，社會秩序重構(gòu)，藝術(shù)功能轉(zhuǎn)變與發(fā)揮作用，也很重要。倘若避開這些知識，而執(zhí)念于此，糾結(jié)這些歌曲的藝術(shù)性，處心積慮作文，文章所述多與事實不合，是大概率事件。這些歌曲之所以具有歷史價值，并非藝術(shù)方面的突破，而是順應了歌曲功能的時代轉(zhuǎn)變。其中，最出色的體裁類型，當屬民歌改編的藝術(shù)歌曲。

第三，如何認識民歌改編藝術(shù)歌曲的價值。具體到50年代之后的民歌改編藝術(shù)歌曲，它的歷史價值，當然不僅是藝術(shù)歌曲本身，而應是作曲家利用民歌改編，試圖尋找到中國社會主義音樂工程建設(shè)所需要的核心知識與邏輯。在這個意義上，探尋建國初期藝術(shù)歌曲的歷史價值，不能僅僅局限于既有觀念，應往它處找尋。比如以黎英海為代表的許多音樂學院的作曲教師，在短短時間之內(nèi)，就發(fā)展出一套中國民歌改編藝術(shù)歌曲的寫作技法，并以此為起點而逐步探索并完成了中國音樂理論創(chuàng)作課程的結(jié)構(gòu)模式建設(shè)，就值得史家留意。

這些“中國斯波索賓”的音樂家，這些原本在外人看來，來自不同政治陣營，應該彼此界限分明，卻在特定的時空里，因為共同的知識追求走到了一起。1960年代初期，中國音樂學院成立之際，馬可赴上海搜羅作曲系教師的合適人選，就是一個極好的例子。當時的上海音樂學院，除了黎英海，還有日后大名鼎鼎的于會泳、桑桐，以及按照資歷排序，是他們?nèi)死蠋熭叺亩∩频拢纪幰恍?。按照?chuàng)作數(shù)量看，黎英海此期僅僅出版了《民歌獨唱曲（鋼琴伴奏）》《民歌小曲五十首》等不多的教材，而此期的丁善德已出版十余部作品集，而且丁善德創(chuàng)作興趣廣泛，技術(shù)全面，水平極好，可涉獵多種體裁。凡此種種，跟他們相比較，黎英海無論在政治上、學術(shù)上，都不是其中最好的。可偏偏就是這樣的人物，被馬可相中，黎英海調(diào)入新成立的中國音樂學院，立即被委以重任，負責作曲系全面工作。半個多世紀之后，重提此事，此間中國藝術(shù)歌曲歷史的另一面，很值得我們靜下心來，認真而仔細的體味？

實事求是地說，根據(jù)民歌改編的藝術(shù)歌曲，如《瑪依拉》（新疆哈薩克民歌）、《可愛的一朵玫瑰花》（新疆民歌）、《槐花幾時開》（四川民歌）、《上高山望平川》（青海民歌）、《想親娘》（云南民歌）、《小河淌水》（云南民歌）、《在銀色的月光下》（王洛賓記錄俄羅斯民歌）等這些被時人視為經(jīng)典的作品，盡管借助于藝術(shù)舞臺，借助大學講堂與教科書編撰，迅速傳播。但實際上，這種類型的藝術(shù)歌曲，無論它傳播廣度與速度，都無法與前面提到的毛澤東詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲相比較?？梢哉f，當年聆聽過毛澤東詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲的聽眾，且喜愛這種歌曲的人，要比聽過上述這些民歌改編的藝術(shù)歌曲，且喜歡這種方式的人要多得多。盡管如此，史家在引用這些材料時，依舊應注意其間的分別：當年喜歡毛澤東詩詞譜寫的歌曲的人，絕大多數(shù)本質(zhì)上是純粹的音樂消費者。他們當年的熱愛，無論多么熱烈而真誠，依舊是純粹的音樂消費。這種消費，以及因消費而生的情感情緒，客觀上也會促進此類歌曲的生產(chǎn)與創(chuàng)作，但究其本質(zhì)依舊是生產(chǎn)與消費中的消費環(huán)節(jié)，故史家不應把當年在藝術(shù)舞臺上聆聽過民歌改編藝術(shù)歌曲，跟在大學課堂上接受過這種系統(tǒng)知識訓練的這群人，混同起來。就歷史影響來看，這兩個不同群體的人，一個人數(shù)多，一個人數(shù)少，雖都是音樂消費，但卻有不同。后者，在舞臺、課堂聆聽、學習、模仿之余，還會進一步的批評、創(chuàng)造，甚至再創(chuàng)造，但前者，卻停留在聆聽、欣賞、學習與模仿階段，少有創(chuàng)造?！拔母铩逼陂g的紅衛(wèi)兵間一度盛行的“語錄歌”，即是顯例。

在描述建國初期這一波瀾壯闊的音樂歷史進程，我們注意到，文本固然重要，但史家如果把文本窄化，過于依賴音樂分析，忽視受眾群體，以及受眾群體的不同需求，忽視了歌曲本身多樣的知識與社會功能，即使研究者擁有很多史料，也無法理解，也無法解釋在“創(chuàng)造社會主義的民族文化”中，發(fā)揮巨大而長久作用的，何以恰恰是這種當時并不被學界主流看好的、依據(jù)民歌改編的藝術(shù)歌曲這一史實。當然，也無法理解為何一些民眾最為欣賞的中國交響音樂作品，在同時代的西方世界音樂家看來，承襲的只是西方作曲技術(shù)理論或某些歌曲的形式，而配寫有鋼琴伴奏的某些歌曲，更是無論在技術(shù)與藝術(shù)上并無驚人創(chuàng)新之處，卻依舊被國人奉為藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之史實。至于為何國人會如此欣賞這類作品，且這類作品能在中國音樂歷史上發(fā)揮如此巨大的作用，研究者則更難以“同情之理解”。

其中緣由，實事求是地說，講來極其復雜，不是本文所能勝任。但本文可于此簡單地作一歸納，那就是這種知識成果，蘊含的知識邏輯，不僅非常符合中華人民共和國社會主義民族音樂文化發(fā)展的自身邏輯，而且它極具包容性，既合乎現(xiàn)代音樂知識生產(chǎn)規(guī)律，又吻合這一文化教育制度發(fā)展目標，更契合民族覺醒與民族文化發(fā)展的內(nèi)在目標。這種知識的積累與生產(chǎn)制度系統(tǒng)，不僅孕育與完善了中國專業(yè)音樂教育的知識邏輯，而且也順便建立起了一整套完備的知識制度。丁善德、黎英海等音樂家于此的努力與貢獻，學界已多有論述，我在此不再引述。但遺憾的是，中國新音樂文化的知識邏輯與知識制度，它的價值與意義，至今還未被史家理解與關(guān)注。需要說明的是，盡管這些知識的原創(chuàng)性不夠，但作為中國音樂知識與制度的邏輯起點，這些默默無聞的“中國斯波索賓”式的人物，所作所為，更值得珍惜，值得尊敬。

最后，還需要再次聲明一下，本文認為從長遠歷史視角看建國初期的藝術(shù)歌曲社會意義大于學術(shù)價值，原因無他，就是因為這種藝術(shù)的內(nèi)容與形式，雖創(chuàng)造性不足，但卻與那個時代的思潮十分合拍，頗能體現(xiàn)建國初期國人的理想與情懷。另外，由歷史研究的角度而言建國初期的藝術(shù)歌曲，作曲家雖然主觀上欲大量汲取了中外各種文化之經(jīng)驗，但畢竟因中國“社會主義民族音樂”文化建設(shè)的起步摸索階段，以及作曲家本人的知識水平等各種因素所限，總體上優(yōu)秀的作品并不多見。即使如賀綠汀這樣的大家，也因諸多因素，所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲也未達到藝術(shù)歌曲應有的水準與高度。

總而言之，建國初期的藝術(shù)歌曲研究，注重作品與人、社會的關(guān)系，強調(diào)二者的互動，沒有錯。但從長久歷史來觀察，作品與人、社會的關(guān)系，不宜籠統(tǒng)地談論，否則會被復雜現(xiàn)象遮蔽，而無法看清歷史潛流與真相。而在引用傳播學理論闡釋這一時期的音樂歷史時，則更需謹慎。因為社會轉(zhuǎn)型時期，音樂傳播與創(chuàng)造，不僅與知識制度，還與社會生活與藝術(shù)功能轉(zhuǎn)變密切相關(guān)。

注釋：

①吳稚暉因成城學校入學事件被日本遣返，海上諸君在張園海天深處為他歸國開歡迎會。原文這樣說“海上某君等派輪接于吳淞。無恙返國。乃于今午三下鐘在張園海天深處開歡迎會爾。時到者百余人?！霑撸咳朔纸鸢朐?。設(shè)有茶點蔬果酒。畢集后，吳君登臺演說，備述顛末，激昂慷慨，淋漓盡致，述及中央政府腐敗，國權(quán)損失，與學生反對之故，則令人怒發(fā)沖冠，有為之淚下者。述及公使，語語荒謬，又令人轉(zhuǎn)怒為笑。演畢，下臺，眾人鼓掌，掌聲如雷震耳。演畢，下臺，無錫張君代眾人敬以酒，吳君舉杯對眾致謝，一飲盡之，眾又鼓掌不絕。臺上方，開演昆戲焉。日暮始散。是會也，中有薛錦琴等女士六人，亦中國之特色也?！痹攨⑹Y維喬《鷦居日記》壬寅年（1902）七月初十日記，第192-195頁。

②詳參《馬可日記》。

③鄭石生教授編訂弓法與指法的工作，見上海音樂學院出版社出版的開塞《36首小提琴練習曲》、克萊采爾《42首小提琴練習曲》以及柴可夫斯基《小提琴協(xié)奏曲》等小提琴教材。

④“知識自覺”“文化自覺”是桑兵教授在《近代中國的知識與制度轉(zhuǎn)型》一書中慣常使用的概念。桑兵教授等著《近代中國的知識與制度轉(zhuǎn)型》第307頁，北京經(jīng)濟科學出版社2013年版。50年代中國專業(yè)音樂教育，就是文化自覺、知識自覺的顯例。具體表現(xiàn)：經(jīng)過觀念的變化，學理的輸入，課程的設(shè)置，系統(tǒng)著作的撰寫和學術(shù)共同體的創(chuàng)辦等事件，這些事件至今于中國音樂仍有深遠影響。詳參居其宏著《百年中國音樂史（1900-2000）》第198-203頁，長沙湖南美術(shù)出版社2014年版。

⑤這種現(xiàn)象于近現(xiàn)代音樂史非常普遍。比如近期楊和平教授紀念“上音”三位音樂家吳夢非、邱望湘、陳嘯空的雄文，也依舊沿用這個邏輯分類。詳參楊和平《“上音”三位音樂家吳夢非、邱望湘、陳嘯空研究》，載《音樂藝術(shù)》2018年第3期。

⑥舞劇《紅色娘子軍》的曲作者吳祖光曾有文回憶他如何接受到這一舞劇創(chuàng)作任務，并如何去找到當時還在北京郊區(qū)下放勞動的杜鳴心，邀請他一同創(chuàng)作。但導演李前寬在劉紅權(quán)著《驚日響鞭：施萬春音樂民族化探索之路》（2014年山東齊魯出版社）序文中稱：施萬春也曾參與過芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的作曲工作。此說是我第一次所見。存記，待查。

⑦比如在音樂學院試辦民族歌唱班或民族聲樂專業(yè)。參見伍雍誼編著《人民音樂家呂驥傳》第90頁，中國文聯(lián)出版社2005年版。