摘 要:作為華裔法國作家程抱一的首部長篇小說,《天一言》是西方讀者了解20世紀中國歷史和文化的一面鏡子,小說內(nèi)容圍繞天一、玉梅與浩郎的感情糾葛展開。除了三位主要人物,融合著作家美學(xué)思考的次要人物構(gòu)成了“文本視域”的一部分,并邀請讀者與之進行互動。本文選取中法人物群像、隱居者、傳道士,以及天一父母的形象進行整理分析,從群體與個體的敘述方式出發(fā),結(jié)合作者的相關(guān)著述,揭示其蘊含的文化內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞:程抱一 《天一言》 次要人物 文本視域
歷經(jīng)十二年的精雕細琢,《天一言》(Le dit de Tianyi)于1998年問世,這是華裔法國作家程抱一先生(Fran?ois Cheng)首部用法語創(chuàng)作的長篇小說,并于當年榮獲費米娜文學(xué)獎(le Prix Fémina)。小說主要講述主人公天一在20世紀政治維度大潰敗下的個體生存與探索,描述其在中國與法國的生活經(jīng)歷以及對中西方藝術(shù)和生命本質(zhì)的思考。故事圍繞天一、玉梅和浩郎之間的感情糾葛展開,試圖描繪一幅20世紀的個體生存全景。
小說中零星點綴著的次要人物是這幅全景必不可少的組成部分,作者借天一這位藝術(shù)家的眼光去解讀這些個體的生命狀態(tài)。有些人展現(xiàn)出了自己的“過去”與“現(xiàn)在”,有些人則只有“現(xiàn)在”;有些人以群體的方式出場,有些人則是個體;“歷時”與“共時”、“群體”與“個體”相互交叉。本文對次要人物的挑選并非是隨機的或全盤接受:首先,他們所占的篇幅在一章或一章以上;其次,他們帶給天一足夠大的影響或啟示;最后,作者在對這些人物的描寫中暗含著自己的美學(xué)思考,等待讀者去挖掘。
伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)曾提出理解是讀者視域與文本視域的融合,文本包含的視域一直在尋求理解者,讀者唯一能做的便是不斷擴大自己的視域從而達到與文本視域的融合。a基于作者的其他著述,本文試圖揭示次要人物所構(gòu)成的文本視域,即其所蘊含的文化內(nèi)涵。
一、群像書寫個體
整部小說分三個部分:出發(fā)的史詩、轉(zhuǎn)折的歷程與回歸的神話,分別對應(yīng)主人公天一在中國——法國——中國的生活。作者在每一部分都選取一章進行群像描寫,不同人物在同一個背景中紛紛出場,效果強烈又震撼。
1.中國式大家族
天一父親所在的大家族,四世同堂,人數(shù)多達五十人。作者用兩章的篇幅讓人物一一登場:清朝時是舉人,清朝滅亡之后頹廢的祖父;掌管家族事務(wù),卻德行缺失、喜愛搬弄是非的二伯夫婦;愛打牌、生得一雙巧手的四伯以及沉溺鴉片、感嘆人生實苦的七伯;與父親交好、信奉“生命短暫,藝術(shù)永恒”的十伯;云英未嫁、敢于反抗二伯夫婦的小姑媽;毅然離婚、辦孤兒學(xué)校的大姑媽;從法國留學(xué)歸來的遠房姨媽以及被鎖在閣樓上祈望來世幸福的魂魄。
作為古老社會的根基,大家族是社會的縮影,身處其中的個體自幼便懂得自己在這個“社會”的地位,了解到生活中的各種問題,在成長過程中一步步習(xí)得做人的道理以及與人相處的秘訣,即互助及分享。這種大家族既為個體提供生存的庇護,又能讓其擺脫孤苦無依的飄零感。在天一眼中,父親所處的大家族已經(jīng)失去了這一傳統(tǒng)意義,身處其中的人更多的是互相仇恨與互相傾軋。即使這樣,父親在帶領(lǐng)妻兒離開之后,每年都會回鄉(xiāng)掃墓祭祖,并將死在大家族中視為一種慰藉;父親死后,母親帶著天一離開,并客死他鄉(xiāng)。天一將母親的骨灰?guī)г谏磉叄氐焦枢l(xiāng)之后,在大姑媽的指引下,將母親的骨灰撒在早已被夷為平地的祖墳,將此視為對父母使命的結(jié)束。
在接受法國電視臺的采訪時,程抱一先生曾說過自己的使命是在善與惡(美與丑)中尋找永恒的美。大家族便提供了一個觀察與展現(xiàn)美丑的絕佳場所:在大家族的熔爐中,有善有惡,有美有丑,善惡美丑有時如影隨形。比如那位敢于反抗二伯夫婦的姑媽,其丑到極點的外貌卻呈現(xiàn)出一種奇異的美;又比如那位游戲人間的四伯,經(jīng)年之后,天一在四川某地的茶館中,遇到一位舉止優(yōu)雅的紳士,在他身上看到了四伯的影子,二者舉手投足間的優(yōu)美姿態(tài)仿佛從遠古流傳下來不曾中斷;還有那位吸食鴉片的七伯,一度遭到大家族成員的疏遠,機緣巧合之下在教堂里尋得心靈的安寧,最終以一種高貴的方式選擇了死亡——因為不愿誣告修女而被下放勞改。
這種美與丑、善與惡的沖撞曾在法國浪漫主義文學(xué)中被發(fā)揮到極致,程抱一將美與丑、善與惡的沖撞放在20世紀初期中國封建大家庭內(nèi)部:生活在同一屋檐下,某些人肆意揮霍著手中的權(quán)力作惡,更多的人則在努力完成對自身生命的探索。作者的美學(xué)觀深受柏格森的影響:“美本來就屬于生命存在,因不可遏制的趨美而成熟。真正的美并不僅僅存在于已被認定為美的事物之中,它幾乎首先在于向美的欲求與沖動之中?!眀基于此,作者筆下的人物被賦予不同層次的美:向惡宣戰(zhàn)的美、生命本身蘊含的對美的趨向,以及為美而獻身以達到“復(fù)歸于道”的死亡。
2.巴黎的孤獨者
在法國,作為異鄉(xiāng)人的天一是孤獨的。離開熟悉的語言與文化,天一尋找不到依托,找尋相似的靈魂便成了他擺脫孤獨的手段。樓下的亞美尼亞攤販是孤獨的,他曾經(jīng)跑遍歐亞大陸,逢人便滔滔不絕地講述自己的經(jīng)歷;但強烈的表達欲望掩飾不了其孤獨的靈魂,因為他的記憶已經(jīng)斷裂,無法拼湊出自己完整的一生。地鐵出口的印度拉琴師是孤獨的,因為他只有功成名就才能回家,否則就會一直流浪,這便是他的信仰??墒敲\和他開了個玩笑,被車撞傷以后,他成了殘疾,目標離他越來越遠,家似乎成了永遠回不去的地方。住在天一隔壁深居簡出的女士也是孤獨的,她每天早晨準時大聲咳痰,出門在外卻沉默而隱秘,排隊買東西永遠等待沒人的時候走向前去??Х瑞^里沉默無言的男士同樣是孤獨的,他曾經(jīng)在保險公司上班,勤勤懇懇,但是從未獲得尊重與重視,退休后靠著微薄的退休金度日。長久以來,他只關(guān)注別人,竟忘了自己,無論是身體還是靈魂。
與大家族相比,巴黎是一座更大的熔爐,個體之間的聯(lián)系變得微乎其微,置身其中的孤獨者,外表或冷靜或熱情,就像尊貴大家庭里被鎖在閣樓里的瑕疵與不堪。在反思中西文明時,作者提到在一向強調(diào)主客體二元對立的西方文化中,獨立的主體“有時會走向極端的個人主義,有時則是完美的個人主義,這時的主體有時表現(xiàn)得特別脆弱,經(jīng)不起任何挫折,甚至飄蕩在有生宇宙中,也就是說無根之人,是孤獨之人”c。在作家眼中,西方文明所缺的“三”導(dǎo)致了這種孤獨:人與外物即宇宙萬物缺乏溝通,將其作為“點綴”或者“征服的對象”。這些巴黎孤獨者身上便暗含著這種文化背景下的孤獨,它既影響著生于斯長于斯的本地人,也影響著漂泊至此的人。值得注意的是,在當今受到“個人主義”影響的中國,這種孤獨也在漸漸增多。
3.茅草屋中的智慧者
從法國歸來,為了尋找自己的好友,天一來到北大荒。機緣巧合之下,他在生產(chǎn)隊尋到一份挑糞和養(yǎng)豬的工作。由于這份工作特有的揮之不去的難聞氣味,他們得以在豬圈旁擁有一間茅草屋,遠離集體。不知不覺,臭氣沖天的茅草屋來了客人:研究紡織品的歷史學(xué)家在這里為大家講述中國工藝品的誕生與流轉(zhuǎn),年輕的作家和詩人朗誦新舊詩作,被高強度的勞動廢掉雙手的鋼琴家在畫著黑白鍵的紙上彈奏肖邦的樂曲,教水墨畫的老師吹響隨身攜帶的竹笛……這里儼然成為藝術(shù)家的一方樂土。
西方文學(xué)從來沒有停止過反思人類歷史上的重大災(zāi)難,而20世紀發(fā)生在中國的災(zāi)難一直是西方關(guān)注的事件。作家除了呈現(xiàn)當時藝術(shù)家們所經(jīng)受的苦難,還塑造了眾多令人敬仰的靈魂。在這一方土地上,高貴的精神與被摧殘的肉體同時出現(xiàn),精神之光熠熠生輝。
對比產(chǎn)生差異,個體的獨特性只有放置在群體中方能顯現(xiàn)。描寫群像看似在寫群體,卻是以群體的方式書寫個體,個體的獨特性讓美成為可能。
二、個體構(gòu)建群體
小說中次要人物的個體形象往往分散于文本不同的章節(jié),如同遺落在歷史中的故事,需要讀者仔細拼湊起來,方可識得全貌。
1.群體到個體的過渡——隱居者
在青少年時期的冒險中,天一在四川這片多山多水的土地中找到了眾多的隱居者??谷諔?zhàn)爭期間他隨母親定居在鄉(xiāng)下的盧家莊園,在盧家小女玉梅的帶領(lǐng)下,大家開始了一場溯源之旅。這條不知名的小河源頭處坐落著一個村莊,那里的村民自稱是屈原的后代,守衛(wèi)著用來紀念屈原的明代寺廟。在戰(zhàn)火紛飛的年代,這里的人一邊享受著自然的饋贈,一邊守護著心里樸素的信仰,從而得以躲避戰(zhàn)亂,安穩(wěn)度日。發(fā)現(xiàn)這片世外桃源時,天一不禁感慨:
坐在寺廟旁的楊柳樹蔭里,面對陽光下青翠欲滴的稻田,猶如遺世獨立般,置身于時間之外,或者更確切地說,置身在那個遠古時期,當一切都尚未定型,人類有權(quán)替所有的事物命名:風(fēng),云,草,水……d
作家的研究生涯從詩歌開始,并形成了自己獨特的觀念。將中西詩歌的創(chuàng)作源頭分別指向“禪”與“奧爾菲斯”(Orpheus)之后,詩人在奧爾菲斯無盡的敘述渴求上尋找到了屈原的影子,這位“中國但丁”通過《離騷》向天地抒發(fā)著自己真實的追求。正如作家推崇的德語詩人里爾克(Rainer Maria Rilke)在《杜伊諾哀歌》中所寫:“也許我們生存在這里就是為了說出:房屋、橋、噴泉、閘門、罐、果樹、窗,——最多:柱、塔?!眅在這個小村莊里,屈原與西方詩歌在作家筆下完成了“認親”儀式。
結(jié)束中學(xué)學(xué)業(yè)之后,天一踏上尋找玉梅的道路,在途經(jīng)一處偏遠農(nóng)家時,受到了熱情的招待。對農(nóng)民來說,天一等人自由流動的生活已經(jīng)是來自異域的氣息。羨慕之余,他們甘愿守護著祖輩留下來的土地,為疲憊的旅人提供一碗白開水也成了他們樸素的信仰。
得知玉梅與自己的好友在一起之后,失意的天一開始獨自流浪。他想起了曾有過一面之緣的老畫家,冥冥之中感應(yīng)到對方在等著自己。老畫家將中國傳統(tǒng)藝術(shù)以及觀念毫無保留地傳授給天一,正是從此刻開始,天一才真正開始自己藝術(shù)生命的探索:在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與異域中形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。
在中國文化中,連接天地之氣的山被寄予了無限魅力,其中既有“行到水窮處,坐看云起時”的文人雅士,亦有“乃不知有漢,無論魏晉”的避難之人。臨別時,老畫家命令天一一定要忘記他,有“不足為外人道也”的綿長深意:中國的傳統(tǒng)技藝就是這樣一代代傳承下來的,不問出處。
2.基督傳教士
文化之間的交流離不開宗教,天一與傳教士有過三次接觸。還是孩童時,他隨父親居住在廬山,山上便住著很多傳教士。隨父親前往送對聯(lián)時,天一被英國傳教士漂洋過海帶來的書籍吸引:區(qū)別于傳統(tǒng)的飄著墨香與植物紙香的中國書籍,這些有著皮質(zhì)封皮、帶著礦物氣息的紙張讓他第一次萌生了對中西方差異的認識——前者是植物性的,后者是動物性的。
在法國求學(xué)時,他前往文藝復(fù)興的發(fā)源地膜拜藝術(shù)大師,在那里遇到了一位在中國傳教四十余年的老修士。對他而言,他鄉(xiāng)已成故鄉(xiāng),故鄉(xiāng)變作他鄉(xiāng)。在他的收藏品中,有一根陪著他走遍中國鄉(xiāng)下的拐杖。他操著一口流利的山東口音的中國話,讓人不禁好奇他在中國做過一些什么:
根據(jù)西方傳教士帶回西方各國的文字記載,他們出入中國文人宅居的各種庭院,甚至鄉(xiāng)間茅廬,相互間促膝把酒,吟詩,共話,切磋心得體會,親身融入中國文人生活中,體驗中國式的生活方式以及各種中國傳統(tǒng)禮儀。這些西方來的使者不僅領(lǐng)略、吸收了中華文化,還為中國帶來了西方文明。f
程抱一先生更是以這些西方傳教士留下的文獻中的故事為靈感,譜寫出了另一曲蕩氣回腸的愛情故事——《此情可待》(L’éternité n’est pas de trop)。
天一挑糞勞作時的搭檔老丁是傳教士,出生于富裕之家,自己也拿到了法律文憑,仕途理應(yīng)一帆風(fēng)順,但“悲憫”讓他走上了信教之路。他先皈依佛教,后來在與看病救人的基督教傳教士的交往中信了耶穌,將自己家的房子用來救濟難民。對于老丁而言,宗教的種類似乎并不重要,他只想在這片土地上找到憐憫的位置。
作者曾就“美”與“善”的關(guān)系做過論述:“在儒家看來,最美的品德是做好‘殺身成仁’,所有偉大的宗教都具有這種理想。不管我們有什么樣的信念和信仰,我們想到了基督。他為了證明絕對的愛是可能的,任何邪惡都打不倒他,自愿犧牲在十字架上,使所有受難者都能與他同在。這無疑是人類所能見識到的最好的美舉之一。”g作為他的追隨者,這些西方傳教士們遠渡重洋散播愛和寬恕的種子,甚至不惜以生命為代價。
3.天一的父母
父親在天一的生命中扮演的是藝術(shù)啟蒙的角色。作為鄉(xiāng)下少數(shù)的讀書人,體弱的父親靠給人寫字(書信、對聯(lián)、牌匾)貼補家用。正是在這一過程中,天一接觸到筆和墨,一邊觀察廬山的自然之景,一邊練習(xí)書法,并開始有了作畫的沖動。繁華的廬山小鎮(zhèn)牯嶺坐落著眾多西式建筑,常有洋人置身于此,還是孩童的天一在尚沒有接觸西方藝術(shù)之時,對西方的印象僅僅來自味道——西方人身上特有的奶味。有一次,穿著簡陋的父親將草藥賣了好價錢,走進兒子夢寐以求的西點店,買下最便宜的奶油蛋糕,天一第一次嘗到了西方的味道。
無論是天一繪畫的初體驗,還是他品嘗到西方滋味的初體驗,都來自這位稍顯懦弱卻努力養(yǎng)家的父親。這位稍遜陽剛的父親并沒有陪伴妻兒很久,但正是在他的藝術(shù)啟蒙下,天一走上了自己的藝術(shù)之旅。
母親與天一的關(guān)系要比前者親密很多,這位不識字的婦人用她的善良感化著周圍的人:無論是父親大家族中形形色色的長輩——任性、刁蠻抑或獨立,還是蕓蕓眾生中的行路人。她為自己的善良找到了精神依托——佛教。丈夫離世,子女遠去,以等待者的姿態(tài)孤獨地生活在世間的母親,因為宗教而找到了心靈的慰藉。
如果說父親是天一藝術(shù)上的啟蒙者,母親則是其在人間的避難所。在出門求學(xué)之前,因為有母親的照顧,盡管生活拮據(jù),天一的身心并未受到太大的摧殘;離開母親之后,猶如脫離虛幻的夢境,天一第一次接觸到冷冰冰的現(xiàn)實——戰(zhàn)爭、饑餓與疾病。母親的離世讓遠在敦煌的天一愧疚不已,他頓感“根”被奪走了,一次次將他從自殺邊緣拉回的召喚消失了。從此之后,無父無母的天一,成為真正的“流浪者”。
中國自古以來講究“嚴父慈母”,在天一的家庭中,父親的形象被做了“陰柔”化處理。因母親身份卑微,天一的父親在大家族中從小便備受冷落與歧視;又因患有肺疾,他需要與家人保持距離。天一的父親內(nèi)心極度渴求關(guān)愛,卻始終沒有表達出來。崇尚道家思想的作家信仰“萬物負陰而抱陽,沖氣以為和”,將“陰”“陽”“氣”三者結(jié)合視為理想的狀態(tài)。而天一家庭中“陽”的缺失對天一影響很大,天一生理結(jié)構(gòu)的“陽”、心理層面的“陰”,使得他日后能夠以“第三者”或者“觀察者”的身份存在。無論是在與戀人及友人的三角關(guān)系中,還是在每一次的群體關(guān)系中,他就像一股氣,流動,觀察,隨時抽身離開。
“三人成眾”,作者借“三”構(gòu)建起了隱居者、基督教傳教士,以及作為“根”而存在的父母形象,以個體書寫的方式完成了群體的構(gòu)建。
三、結(jié)語
里爾克在闡述羅丹的作品時,曾發(fā)出感嘆:“藝術(shù)家的權(quán)限,就在于從許多物中創(chuàng)造出一物,從一物的最小部分創(chuàng)出一個世界?!県這些次要人物便如同羅丹的雕塑作品:群體以人物組合的方式出場,個體被凸顯出來;個體以“三”的方式出場,群體的形象被構(gòu)建起來。作家從20世紀80年代末期開始投身于小說創(chuàng)作,年邁時回首一生,無論是豐富的人生經(jīng)歷,還是一次次思索,最終都化作一言一語,滲進小說的方方面面,其中不乏作家對中西藝術(shù)的思考與感悟、對歷史的反思、對美的沉思。這部融合了作者個人經(jīng)歷的小說,比起故事情節(jié),思想的價值更高。如果這些思想在天一身上是顯性的、直抒胸臆式的,那么在次要人物身上更多是隱性的、曲徑通幽式的。這些發(fā)出召喚的微弱聲音,試圖向讀者發(fā)出探尋的邀請。
a 朱志軍:《西方文論史》, 北京大學(xué)出版社2007年版,第370頁。
bg 〔法〕程抱一:《美的五次沉思》,朱靜譯,人民文學(xué)出版社2012年版,第23頁,第56頁。
cf 高宣揚、〔法〕程抱一:《對話》,張彤譯,北京大學(xué)出版社2011年版,第123頁,第11頁。
d 〔法〕程抱一:《天一言》,楊年熙譯,人民文學(xué)出版社 2009年版,第118頁。
e 〔奧地利〕里爾克:《里爾克詩選》,黃燦然譯,河北教育出版社2002年版,第42頁。
h 〔奧地利〕里爾克:《里爾克散文選》,錢春綺等譯,百花文藝出版社2005年版,第24頁。
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作 者: 閆子純,文學(xué)碩士,太原師范學(xué)院外語系助教,研究方向:法語語言文學(xué)。
編 輯:趙斌 E-mail:mzxszb@126.com