【摘要】曾幾何時(shí)，一提到主播的聲音生產(chǎn)實(shí)踐，人們往往會(huì)聯(lián)想到廣播電視播音員、主持人字正腔圓的音聲形式。這種代表國家意識(shí)形態(tài)和主流審美文化的聲音生產(chǎn)實(shí)踐的框架與慣例即為國家聲音美學(xué)。它以社會(huì)主流文化為最大公約數(shù)，發(fā)聲狀態(tài)飽滿，音聲語勢(shì)上揚(yáng)，聲音擲地有聲，營造出宏大敘事和集體主義的聲音景觀。智媒時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)空間中喊麥、吐槽、惡搞配音以及諧音戲仿等聲音形式與傳統(tǒng)媒體主播的準(zhǔn)確、規(guī)范、悅耳的有聲語言表達(dá)風(fēng)格不盡相同。一方面，這些亞文化的主播聲音對(duì)象征文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的“主流—精英”的國家聲音美學(xué)造成干擾、解構(gòu)及抵抗，形成反主流的音聲符碼——噪音;另一方面，受眾的聽覺接受模式和交往行為有可能在高倍語速、高分貝音量、剝離情感的AI語音播報(bào)等聲音景觀中被重塑。因此，再造具有審美影響力和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的專業(yè)主義主播聲音景觀任重道遠(yuǎn)。

【關(guān)鍵詞】噪音 造音 主播 聲音景觀

【中圖分類號(hào)】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1003-6687（2022）1-068-05

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.1.011

由于視覺傳播的強(qiáng)勢(shì)慣例，人們的注意力往往集中在圖像層面，聲音景觀長期被視為視覺文化的伴隨性文本，被讀圖時(shí)代的視覺狂歡所遮蔽，甚至“世界被把握為圖像”。[1]網(wǎng)絡(luò)的視覺霸權(quán)更是以速度清除思考，將以文字為代表的嚴(yán)肅文化遮蔽。然而，困于視覺景觀中的人們可能忽略了一個(gè)事實(shí)：“聲音比影視更具滲透、爆破力量，正常人可以將眼睛長時(shí)間閉上，卻無法長時(shí)間把耳朵捂著。”[2]從這一角度講，聲音的生發(fā)機(jī)制也和視覺文化一樣值得被重視。

在西方哲學(xué)中，“無論是康德關(guān)于崇高和藝術(shù)分類的看法，還是黑格爾關(guān)于聲音與語言文字的意見，或施萊格爾兄弟關(guān)于文字應(yīng)有含糊、朦朧、多義的音樂特性的理論，多傳達(dá)出一致的傾向，即對(duì)聲音、聽覺和傾聽的重視”。[3]因?yàn)楝F(xiàn)代聽覺與前現(xiàn)代聽覺方式的斷裂、分割與轉(zhuǎn)型，“一方面同構(gòu)于社會(huì)發(fā)展的總體文化脈絡(luò)，另一方面又具體而微地體現(xiàn)著歷來被文化研究所忽略的一些關(guān)系和因素”。[4]

一、后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)媒介聲音景觀

20世紀(jì)70年代，加拿大作曲家雷蒙德·默里·謝弗在《音景：我們的聲音環(huán)境以及為世界調(diào)音》[5]一書中提出了“聲音景觀”這一概念，提醒人們從聲學(xué)的角度看待人類的生活環(huán)境。“‘聲景’成為繼‘風(fēng)景’之后，另一個(gè)展現(xiàn)區(qū)域社會(huì)、文化特征的概念。”[6]此后，藝術(shù)學(xué)、文學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等多學(xué)科的學(xué)者從時(shí)間與空間、聲音與聽覺、自然環(huán)境與人文環(huán)境等維度拓展了聲音景觀的邊界。同人類生活的實(shí)體空間一樣，智媒時(shí)代網(wǎng)絡(luò)空間的聲音景觀不容忽視。

后現(xiàn)代社會(huì)的形態(tài)特征之一是去中心化。傳統(tǒng)的權(quán)力中心被消解，“權(quán)威性被多元性取代”。[7]從實(shí)體演播空間到智媒社會(huì)行動(dòng)場域，社交媒體正在以前所未有的方式改變著媒體的聲音生產(chǎn)實(shí)踐，越來越多的私人議題出現(xiàn)在賽博空間中?！爱?dāng)媒介社交化并滲透入人們的日常生活以后，結(jié)構(gòu)與行動(dòng)的斗爭與融合開始變得顯性化和媒介化?！盵8]（131）“各種自媒體和社交媒體正以非中心、即時(shí)更新，貼近普通人的日常生活，生成‘我群’的新聞性信息。”[9]

1. 從主持人的約會(huì)機(jī)制到聲音的隨時(shí)連接

20世紀(jì)，以留聲機(jī)、電影、廣播、電視等為主導(dǎo)的技術(shù)文化促成了新的傳播文化的革新。在基特勒看來，由印刷術(shù)帶來的“話語網(wǎng)絡(luò)”[10]促成了現(xiàn)代大眾教育的圖景。而在廣播、電視等大眾視聽媒介中，“由于廣播電視節(jié)目以固定頻率、定期播出為主要傳播方式，故在節(jié)目中設(shè)計(jì)一個(gè)可為受眾明確感知、記憶乃至喜愛的穩(wěn)定元素便顯得尤其重要”。[11]主持人這一角色的誕生源于鐘表時(shí)間帶來的約會(huì)機(jī)制，其傳播主體身份與現(xiàn)代鐘表時(shí)間同構(gòu)。大眾媒介時(shí)代，受眾收聽/收看的“約會(huì)”行為在固定的時(shí)間與空間中進(jìn)行，始于“你好，聽/觀眾朋友”的問候語，伴著“聽/觀眾朋友，咱們下期再會(huì)”的結(jié)束語暫別。

智媒時(shí)代，“受眾不再是在特定時(shí)間和空間內(nèi)使用媒介，而是呈現(xiàn)出一種連續(xù)不斷的新媒介使用狀態(tài)”。[12]個(gè)體聽覺通道在私人化、非線性收聽技術(shù)的加持下得以打通，“速度—空間籠罩著全部的地球表面，它幾乎把每個(gè)地方都變成了同樣的速度—距離，使所有的地方都彼此接近”。[13]只需要一部智能手機(jī)和一副高保真的耳機(jī)，受眾就可以隨時(shí)隨地通過點(diǎn)擊、收聽/看行為鏈接至一個(gè)個(gè)虛擬的主持場景中和主播們“親密接觸”?！皬睦碚撋贤耆炎约喊诿襟w中，可以不必再去關(guān)心周圍實(shí)際上在發(fā)生著什么?！盵14]這樣的脫域機(jī)制實(shí)現(xiàn)了傳播主客體身體缺席、身份消隱的“缺場”交往。

2. 從線性時(shí)間的擬態(tài)交流到加速社會(huì)的聆聽焦慮

光纖、遙感等現(xiàn)代通信技術(shù)的出現(xiàn)使得傳播交流的空間—距離和時(shí)間—距離被速度—距離所取代?！?972年國際度量衡大會(huì)決議，標(biāo)準(zhǔn)公尺的定義為光線在真空中行1/299 792 458秒所經(jīng)過的長度?！盵15]互聯(lián)網(wǎng)的廣泛使用，極大地打破了實(shí)體空間的界限，媒介技術(shù)為人與人、人與物的連接提供了可能。大眾傳播媒介時(shí)代，主播的傳播價(jià)值與所在媒介平臺(tái)及節(jié)目緊密相連。作為擬態(tài)化人際傳播中介，播音員、主持人盡管也可以通過早期的聽眾來信、熱線電話、官網(wǎng)留言、社交媒體評(píng)論等方式與受眾進(jìn)行交流、反饋，但總體而言屬于線性時(shí)間中的人際化擬態(tài)互動(dòng)。而在以人工智能、大數(shù)據(jù)、區(qū)塊鏈、5G技術(shù)等為代表的新媒介技術(shù)主導(dǎo)下，由算法推送打造的共時(shí)感將擬態(tài)的互動(dòng)變革為實(shí)時(shí)的交互，為媒介使用者營造出“一刻也不能等”的緊迫感。因而在文化和資本形成合力的加速網(wǎng)絡(luò)社會(huì)圖景中，“1分鐘聽首歌”“5分鐘帶你看完一部電影”“10分鐘領(lǐng)讀一部名著”“雙倍速度播放的解說”以及帶貨主播們“買它買它，現(xiàn)在就買它”的網(wǎng)絡(luò)聲音實(shí)踐變得司空見慣。

二、噪音：賽博空間主播聲音權(quán)的爭奪

噪音在《現(xiàn)代漢語詞典》中的釋義為：音高和音強(qiáng)變化混亂、聽起來不諧和的聲音，區(qū)別于樂音，泛指嘈雜、刺耳的聲音。因而，噪音有兩種能指，其一指迥異于和聲的不諧和之音，其二指刺耳的雜音。賈克·阿達(dá)利指出：“噪音指干擾接收者接受信息的一種信號(hào)……人們對(duì)噪音的感受一直是毀滅、無秩序、污染，一種對(duì)建構(gòu)符碼信息的侵襲?！薄芭c噪音同生的是混亂和與之相對(duì)的世界。在噪音里我們可讀出生命的符碼、人際關(guān)系。”[16]“噪音是亞文化對(duì)主流文化的對(duì)抗，再現(xiàn)了反常的風(fēng)格符碼，改變了受眾和藝術(shù)家的關(guān)系（無政府狀態(tài)，人人都是藝術(shù)家）?！盵17]本文的噪音特指文化研究領(lǐng)域?qū)χ髁鳌⒙曇艟坝^形成干擾、解構(gòu)及抵抗的不和諧之音，即賽博空間的亞文化主播聲音表征。

在網(wǎng)絡(luò)空間中，因?yàn)槁曇魝鞑サ谋憷沟迷驹邳S鐘大呂的主流、精英聲音之外的噪聲進(jìn)入大眾的耳朵。盡管被冠以“搞笑”“個(gè)性”“新潮”等所謂的風(fēng)格標(biāo)簽，但其背后的發(fā)聲者卻往往是用亞文化的噪音進(jìn)行文化抵抗。如眾多直播平臺(tái)中以草根階層為主體的直播就是“對(duì)于傳統(tǒng)視頻中精英階層、組織化傳播體系、報(bào)道重要事件和重大場景的傳播形式的顛覆”。[18]

1. 小鎮(zhèn)青年的告白：“無名者”發(fā)聲

正如?？滤f：“長期以來，只有貴族的編年史，才值得人們用不帶嘲諷的口吻來講述。”[19]而在4G技術(shù)的助力下，智媒時(shí)代的自媒體革命為那些海量沉默的“無名者”賦權(quán)，“使得聲音書寫的主體不僅僅是戲劇名角、歌唱明星以及傳統(tǒng)媒體的播音員和主持人。普通人也渴望自己的聲音被更多人聆聽和欣賞，其情感也需要表達(dá)空間”。[20]而這樣的普通人多為被主流媒介忽視的小鎮(zhèn)青年。

自2016年起，一批“無名者”的音聲形象陸續(xù)出現(xiàn)在YY、斗魚以及花椒等網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)上。盡管第一代秀場主播們的生活境遇不盡相同，有的因?yàn)樵谠彝サ貌坏阶銐虻臏嘏?，走入社?huì)后又備受挫折，“心中積聚著沉郁的情緒想要爆發(fā)出來;有的則沉醉于平凡生活中的各種‘小確幸’‘小確喪’‘小趣味’‘小幽默’的呈現(xiàn)，有種打趣人生、解嘲世相的意味”。[21]而觀看網(wǎng)絡(luò)直播的受眾則主要是“在全國三四五線城市和六線縣城工作的15～24歲的青年群體”。[22]他們有著和在一二線城市打拼的青年人不盡相同的消費(fèi)生態(tài)，是互聯(lián)網(wǎng)泛娛樂消費(fèi)群體的重要組成部分。

到了直播2.0時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)直播生態(tài)從秀場直播拓展到游戲、電商等多個(gè)領(lǐng)域。李佳琦等頭部網(wǎng)紅因具有耦合電商巨頭和消費(fèi)者的“中臺(tái)效應(yīng)”制造了驚人的資本流量。在他們的引領(lǐng)下，大批“無名”的普通人開始躍躍欲試，投入全民帶貨的網(wǎng)絡(luò)熱潮中。以往被遮蔽的普通消費(fèi)者的主體意識(shí)得以提升，他們從之前對(duì)傳統(tǒng)媒體主播的仰視變?yōu)橛H身參與直播互動(dòng)的體驗(yàn)式消費(fèi)，形成了群體網(wǎng)絡(luò)自組織。

在傳統(tǒng)影視視聽語言中，“大多數(shù)‘常規(guī)型’的視聽文本通常會(huì)采用聲畫同步、合一等方式來安排二者的關(guān)系……把聲音固定于一個(gè)視覺源和把聲音落實(shí)于一個(gè)主體的過程”，即影視作品中某人在說話的同時(shí)讓聽眾聽到其聲音。而在快手、抖音等新媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的亞文化聲音景觀中，聲音或是從圖像的附屬位置獨(dú)立出來，“制造新舊文本意義間的沖突關(guān)系，生產(chǎn)出對(duì)抗性的文化場域”，[23]或是對(duì)原初影像文本進(jìn)行干擾或解構(gòu)，有意味地選擇偏移。如“惡搞配音”“吐槽文化”就是以社會(huì)熱點(diǎn)話題、知名電視欄目、經(jīng)典影視片段等為現(xiàn)實(shí)指向，通過“戲仿、反諷等富有‘對(duì)話性’的方式進(jìn)行的文化修辭行為，其對(duì)象可以是 《甄嬛傳》《三國演義》《西游記》《無間道》等一大批經(jīng)典影視作品，甚至《新聞聯(lián)播》等權(quán)威新聞節(jié)目和傳播主流文化的《中國好聲音》等知名電視節(jié)目都成為網(wǎng)絡(luò)娛樂配音的對(duì)象”。[24]創(chuàng)作者通過對(duì)經(jīng)典文本或主流敘事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)或調(diào)侃進(jìn)行無傷大雅的文化對(duì)抗，類似于德塞托筆下的日常生活的“游擊戰(zhàn)術(shù)”。受眾則通過觀看/收聽惡搞配音、吐槽脫口秀等亞文化音聲，為日常工作、生活之余的負(fù)面情緒提供一個(gè)共鳴、發(fā)泄的出口。正如英國大眾文化研究視域中的“反文化”概念，這種所謂的亞文化抵抗行為在“主流—非主流”“標(biāo)準(zhǔn)—非標(biāo)準(zhǔn)”的框架下，最終會(huì)被主流文化吸納收編。

2. 網(wǎng)絡(luò)視覺霸權(quán)下的快感聲音景觀

智媒時(shí)代由受眾定時(shí)定點(diǎn)集體觀看/收聽廣播電視節(jié)目的方式正逐漸被可隨時(shí)隨地連接的移動(dòng)的個(gè)人空間所取代。在這個(gè)新的媒介空間形態(tài)中，媒介的視聽場域發(fā)生了變化，媒介空間的內(nèi)容生產(chǎn)實(shí)踐也得以豐富。既產(chǎn)生了PGC內(nèi)容，如《見字如面》《朗讀者》《中國詩詞大會(huì)》《十三邀》《一千零一夜》《圓桌派》《為你讀詩》《人民日?qǐng)?bào)·夜讀》等由文藝精英發(fā)聲者構(gòu)筑的社會(huì)主流審美聲音場域，又涌現(xiàn)了大量UGC內(nèi)容，如“短視頻音聲”“直播間語聊”“喊麥”“網(wǎng)絡(luò)神曲”以及“網(wǎng)絡(luò)惡搞配音”等草根音聲形態(tài)，快手、抖音、網(wǎng)絡(luò)直播間以及眾多自媒體主播的發(fā)聲平臺(tái)，還有將PGC、UGC內(nèi)容整合起來，在資本的邏輯下實(shí)現(xiàn)內(nèi)容持續(xù)輸出的MCN。

從早期的papitube，到華星酷娛、洋蔥視頻、無憂傳媒、愿景娛樂、小象互娛、話社娛樂等，均以短視頻+延伸廣告、直播、電競、秀場表演等為內(nèi)容生產(chǎn)模式。而一些在消費(fèi)社會(huì)應(yīng)運(yùn)而生的以所謂本色、搞怪、張揚(yáng)、求異為賣點(diǎn)的主播及其音視頻產(chǎn)品，無論從內(nèi)容（話語）還是從音聲形式（音量、音高、音頻、音強(qiáng)、語氣、節(jié)奏等）聽，都與專業(yè)、深刻、悅耳、規(guī)范、準(zhǔn)確的“主流—精英”之聲有較大區(qū)別。那些對(duì)身體造成強(qiáng)烈視聽刺激以及充滿情緒和欲望的音聲彌散在消費(fèi)社會(huì)的網(wǎng)絡(luò)幻境中，將身體—聲音構(gòu)筑到符號(hào)體驗(yàn)的擬態(tài)環(huán)境里，使得經(jīng)由嗓子發(fā)出的聲音成為消費(fèi)的對(duì)象。

“聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜，此審音之道也。”[25]一些超出聽覺閾限的主播音聲無孔不入，或許正在不經(jīng)意間形塑著我們的耳朵?！啊栽降目旄小諠u取代了藝術(shù)表達(dá)，‘由冒犯而生出的愉悅’日漸取代了‘純粹的能指’”。[26]網(wǎng)絡(luò)空間中，一些貼著“土味”“本色”標(biāo)簽的視聽片段讓所謂“屌絲文化”從被城市現(xiàn)代性遮蔽的底層浮現(xiàn)出來，另類、搞怪、情緒、欲望的聲音時(shí)而飄進(jìn)大眾的耳朵，挑戰(zhàn)社會(huì)主流精英的審美觀。“現(xiàn)代聲音技術(shù)以其獨(dú)特而有效的編碼邏輯，顯示對(duì)自我意義的侵犯、滲透、改造和創(chuàng)生的能力?！盵27]高倍速、大分貝、AI語音等音聲為浮光掠影的視覺瀏覽服務(wù)，將審美的耳朵遮蔽，以加速替代深度聆聽，在即刻滿足的感官政治之下，使人們?cè)絹碓缴儆辛舭讜r(shí)間。此外，以李贛（李老八）、孫笑川（帶帶大師兄）和葉圣（藥水哥）等為代表的所謂網(wǎng)絡(luò)“抽象主播”，在所謂“屌絲”和“擼瑟”（loser）文化的基礎(chǔ)上，將一些社會(huì)現(xiàn)象升級(jí)改造，以“抽象”命名，通過戲仿和盜獵其他網(wǎng)絡(luò)文化資源，“在將自我人格進(jìn)行降格處理的同時(shí)，肆意地嘲弄與戲謔一切，并屢屢‘偷襲’成功”，[28]以實(shí)現(xiàn)其掌握最大化亞文化資本并賺取可觀收入的目的。盡管其中一些不堪入耳的低俗噪音很快從國內(nèi)視頻網(wǎng)站上下架，但其造成的不良影響仍不容忽視。

此外，為了滿足新媒體受眾品位展示的需求，抖音、快手等社交平臺(tái)通過“美化修飾圖像、‘傻瓜式’的字幕編輯以及AI自動(dòng)匹配音樂”等技術(shù)，降低了用戶自主生產(chǎn)音視頻片段的門檻，實(shí)現(xiàn)技術(shù)賦能。這不僅極大地提高了用戶體驗(yàn)，而且激發(fā)了普通用戶制作、發(fā)布作品的欲望。但與此同時(shí)，技術(shù)導(dǎo)向的聲音生產(chǎn)邏輯在使大眾獲得藝術(shù)創(chuàng)作快感的同時(shí)，也導(dǎo)致了“偽風(fēng)格”（霍克海默）的流行以及聲音藝術(shù)“靈韻”（本雅明）的消散。而當(dāng)這種被制造的音聲形式與真實(shí)世界的距離越來越大之后，“聲音文本呈現(xiàn)為封閉的形式主義走向，聲音文化將把人們拉出現(xiàn)實(shí)世界，在技術(shù)虛擬的聲音符號(hào)域中沉溺”。[29]

三、主播何為？再造主播聲音景觀

“聲音生產(chǎn)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)體系化生產(chǎn)的一個(gè)重要部分?！盵8]（133）聽覺活動(dòng)是人類感知世界的重要途徑，也是人類表達(dá)主觀情感的主要方式之一。耳朵比眼睛更能激起人們對(duì)神圣和崇高的認(rèn)同。曾幾何時(shí)，一提到主播的聲音生產(chǎn)，人們往往會(huì)聯(lián)想到廣播電視播音員、主持人準(zhǔn)確、清晰、圓潤、集中的字正腔圓的音聲形式。它以國情為土壤，以民族文化為背景，以社會(huì)主流文化為最大公約數(shù)，其發(fā)聲狀態(tài)飽滿，音聲語勢(shì)上揚(yáng)，聲音擲地有聲，營造出宏大敘事和集體主義的聲音景觀。這種代表國家意識(shí)形態(tài)和主流審美文化的聲音生產(chǎn)實(shí)踐的框架與慣例屬于國家聲音美學(xué)。

智媒時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)主播與廣播電視主播的角色功能不盡相同，但網(wǎng)絡(luò)空間的主播聲音景觀既具有政治、文化和經(jīng)濟(jì)符號(hào)的象征意義，又存在消融社會(huì)階層差序格局的積極作用。與后者強(qiáng)調(diào)真實(shí)、客觀等專業(yè)新聞理念相比，前者更突出制造情感化的傳播效果。主播積極的情感傳播可以轉(zhuǎn)化為對(duì)共同體社群的認(rèn)同，從而有助于維系良好的社會(huì)秩序。正如麥克盧漢所言，“媒介是人體的延伸”，“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的”。[30]如果網(wǎng)絡(luò)空間中聲情并茂、悅耳動(dòng)聽、愛憎分明、擲地有聲的主播聲音被高倍語速、高分貝音量、剝離情感的AI語音播報(bào)等缺失人味兒和情感的網(wǎng)絡(luò)噪音所覆蓋，那么受眾的聽覺接受模式和交往行為便有可能被重塑，甚至人與世界的關(guān)系尺度也有可能發(fā)生改變。

智媒時(shí)代，沒有理由不熱情擁抱算法、AI、5G等新技術(shù)給有聲語言創(chuàng)作及傳播帶來的機(jī)遇。但也需警惕少數(shù)主播為迎合資本邏輯而跟風(fēng)低俗段子、“屌絲文化”、秀場直播、網(wǎng)紅直播帶貨等媒介亞文化和消費(fèi)景觀，從而將播音主持有聲語言藝術(shù)自我矮化為直播表演技巧學(xué)的現(xiàn)象。本文認(rèn)為，將噪音轉(zhuǎn)化、協(xié)調(diào)并吸納主流音聲文化系統(tǒng)，凈化網(wǎng)絡(luò)聲音景觀是值得嘗試的路徑。如“喊麥”這一原本屬于網(wǎng)絡(luò)亞文化的聲音形式被主流文化吸納后保留了聲音的能指，而將其所指用于氣氛營造及防騙、防疫等宣傳取得了不錯(cuò)的傳播效果。尤其是2020年新冠肺炎疫情防控期間，在社交媒體廣泛傳播的方言“硬核喊麥”就是主流文化的造音對(duì)亞文化噪音的吸納和挪用。

在人人都有麥克風(fēng)與耳機(jī)的智媒時(shí)代，在視覺霸權(quán)與資本合力的網(wǎng)絡(luò)空間，再造具有審美影響力和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的專業(yè)主義主播聲音景觀任重道遠(yuǎn)。

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Noise and Sound Making： The Soundscape of ?Anchor in the Age of ?Intelligent Media

MI Si-ru1，2（1.School of Journalism and Communication， Nanjing University，Nanjing 210008， China;2. College of Movie and Media， Sichuan Normal University， Chengdu 610068， China）

Abstract： Once upon a time， when it comes to the voice practice of anchor， people always come up with the accurate， clear， mellow and concentrated voice form of radio and television announcers and hosts. This framework and convention of sound production practice represent national ideology and mainstream aesthetic culture， which constitutes the national sound aesthetics. It takes the mainstream social culture as the greatest influential factor， which means the voice is loud， deep and powerful with a rising tone， creating a grand narrative and collectivistic sound landscape. In the era of intelligent media， the voice forms such as Han Mai， Tucao， spoof dubbing and homonymous parody in cyberspace are different from the accurate， standardized and pleasant style of traditional media anchors. On the one hand， the voices of anchors from these subcultures interfere， deconstruct and resist the aesthetics of the "mainstream-elite" culture， which plays a leading role in terms of social culture. These sub-cultures form an anti-mainstream voice code—noise. On the other hand， the audience's auditory acceptance mode and communication behavior may be reshaped in the soundscape of "high speech rate"， high decibel volume， and emotionally stripped AI voice broadcast. There is a long way to go to recreate the professional anchor soundscape with aesthetic influence and cultural leadership.

Key words： noise; sound making; anchor; soundscape