李東紅，魏金濟(jì)

引 言

早在文字誕生以前，人類已經(jīng)掌握著各種各樣的計(jì)數(shù)、記事和表意的方法，而圖像敘事就是其中的一種。(1)汪寧生：《從原始記事到文字發(fā)明》，《考古學(xué)報(bào)》1981年第1期。法國(guó)著名思想家羅蘭·巴特曾把巖畫、壁畫等圖像看作和文學(xué)語(yǔ)言一樣的人類基本敘事方式。綜合而言，圖像敘事，是通過(guò)具有視覺(jué)效果的圖像畫面，把信息傳遞給受眾的一種敘事模式。它是最為古老也是最為普遍的一種敘事形態(tài)。漢魏以來(lái)，圖像敘事在中國(guó)有很大的發(fā)展。特別是佛教傳入之后，以北魏時(shí)期敦煌壁畫中的“經(jīng)變畫”為代表，其中的本生故事畫、佛傳故事畫、因緣故事畫等已經(jīng)具備了清晰的敘事功能。(2)占躍海：《敦煌257窟九色鹿本生故事畫的圖像與敘事》，《藝術(shù)百家》2010年第3期。

21世紀(jì)以來(lái)，受跨學(xué)科研究范式的影響，圖像作為非文字文本所持有的視覺(jué)文化認(rèn)知意義，使得不同學(xué)科都不同程度地廁身其間，各自以不同的研究視角、理論、方法展開(kāi)了討論。無(wú)論是史學(xué)話語(yǔ)體系下圖像證史的爭(zhēng)論，還是藝術(shù)考古領(lǐng)域?qū)D像風(fēng)格、特征的研究，抑或是以田野民族志為實(shí)踐基礎(chǔ)的圖像藝術(shù)闡釋，回溯目前所取得的成就，圖像敘事的研究有所進(jìn)步，但系統(tǒng)性和整體性的圖像敘事討論則十分薄弱，需要借鑒人類學(xué)文化整體觀的方法，把圖像敘事置于整體性文化語(yǔ)境中，拓展“圖像敘事”在不同學(xué)科之間的對(duì)話基礎(chǔ)，確立跨學(xué)科的研究范式，才能走出碎片化的陷阱，揭示圖像所蘊(yùn)含的歷史與文化意義。

一、史學(xué)領(lǐng)域?qū)D像敘事價(jià)值的討論

長(zhǎng)期以來(lái)，史學(xué)研究的主要資料基礎(chǔ)是以文字史料為主體，實(shí)物、口述史料作為傍證，而圖像史料的運(yùn)用往往是邊緣的、不自主的。(3)藍(lán) 勇：《中國(guó)古代圖像史料運(yùn)用的實(shí)踐與理論建構(gòu)》，《人文雜志》2014年第7期。事實(shí)上，圖像作為人類思想和觀念的產(chǎn)物，在一定程度上比文本資料更具研究?jī)r(jià)值，它以立體、形象的直觀性特征散落在不同史學(xué)文本中，有研究者指出，就當(dāng)代史研究而言，圖像的意義不僅擴(kuò)大了研究者的視野，更重要的是圖像資料能更全面還原歷史情境，(4)李公明：《當(dāng)代史研究中的圖像研究方法及其史學(xué)意義》，《社會(huì)科學(xué)》2015年第11期。它的意義不僅體現(xiàn)在“補(bǔ)史”“證史”上，還體現(xiàn)在敘事上。嚴(yán)格講，目前史學(xué)界關(guān)注圖像史料較多的是藝術(shù)、宗教等藝術(shù)史領(lǐng)域，在個(gè)人生命史、情感史、文化史等層面，對(duì)圖像史料的運(yùn)用還比較薄弱?；仡欀袊?guó)史學(xué)界對(duì)圖像史料的應(yīng)用，可以歸納為三個(gè)層面。

其一，圖像敘事價(jià)值的討論。圖像是不會(huì)說(shuō)話的，但自古代以來(lái)，中國(guó)有一個(gè)敘事傳統(tǒng)，就是左圖右史。我國(guó)古代有關(guān)圖像敘事的討論主要集中于人們對(duì)“圖像證史”功能的辯論，辯論的焦點(diǎn)在于，文字與圖像二者誰(shuí)更能真實(shí)反映古代先賢們的思想行為以及社會(huì)歷史文化面貌。關(guān)于圖像敘事的實(shí)際應(yīng)用，中國(guó)歷史上較為確切的記載可追溯到漢代，《漢書·霍光傳》中已提到:“上乃使黃門畫者畫周公負(fù)成王朝諸侯以賜光。”(5)《漢書》卷六十八《霍光金日磾傳》，北京：中華書局，1962年，第3049頁(yè)。漢武帝在年老體衰時(shí)特地授意宮廷畫師畫了一張畫賜給輔政大臣霍光，以期望霍光幫助立少子為帝，像歷史上有名的周公輔佐成王一樣行事。宋代鄭樵批評(píng)前人“盡采語(yǔ)言，不存圖譜”的做法，他在《通志·圖譜略》中說(shuō)：“古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書?！?6)鄭樵撰，王樹民點(diǎn)校：《通志·圖譜略》二十略，北京：中華書局，1995年，第1825頁(yè)。關(guān)于圖像的意義，古代人的說(shuō)法，還可以參看周孔教《三才圖會(huì)·序》，《三才圖會(huì)》卷首，上海：上海古籍出版社影印本，1988年，第2～3頁(yè)。他重建了將傳世圖像資料納入史學(xué)敘事的模式，保存了大量珍貴的圖像資料，為后人探尋圖像的宏大敘事提供了大量的視覺(jué)文化資料。

時(shí)至今日，史學(xué)領(lǐng)域的圖像研究一直處于政治史和精英史的敘事階段，而地方性的圖像敘事則是零散的，但我們依舊可以從這個(gè)地方性層面的圖像中，看到鮮活生動(dòng)的地方群體的歷史記憶。例如，趙世瑜以一幅西南石刻畫反映的歷史個(gè)案，以圖像敘事視角揭示了圖像背后反映的地方歷史記憶。(7)趙世瑜：《圖像如何證史:一幅石刻畫所見(jiàn)清代西南的歷史與歷史記憶》，《故宮博物院院刊》2011年第2期。他利用地方志、歷史文獻(xiàn)等豐富的史料，向我們展示的石刻畫，實(shí)質(zhì)上主要想表達(dá)的并非是當(dāng)?shù)厝藢?duì)席妻封氏為保貞節(jié)投井自盡的頌揚(yáng)，而是當(dāng)?shù)厝后w的歷史記憶和某種利益訴求。這提醒我們，一方面，圖像作為證據(jù)發(fā)揮作用的領(lǐng)域不僅僅止于傳統(tǒng)意義上的政治史、制度史，還有范圍更為廣泛的文化史和地方史資源可以挖掘；另一方面，圖像研究和文獻(xiàn)研究一樣，需要分析圖像具體產(chǎn)生的目的、動(dòng)機(jī)，研究圖像背后的社會(huì)情景。

西方直到近代才開(kāi)始關(guān)注圖像敘事的價(jià)值。在不同歷史時(shí)期，圖像有各種用途，圖像曾一度被當(dāng)作膜拜對(duì)象或宗教崇拜的手段，用來(lái)傳遞信息或賜予喜悅，從而使人們得以見(jiàn)證過(guò)去各種形式的宗教、知識(shí)、信仰等。(8)哈斯克爾追溯了西方思想家、歷史學(xué)家、考古學(xué)家等運(yùn)用圖像材料理解歷史的傳統(tǒng)，并提出19世紀(jì)西方新史學(xué)的重要特征就是將藝術(shù)風(fēng)格視為特定民族、時(shí)代的社會(huì)與精神索引。參見(jiàn)Francis Haskell，History and Its Images：Art and the Interpretation of the Past，New Haven & London：Yale University Press，1993，pp.201～216.文藝復(fù)興時(shí)期，隨著大量宗教題材視覺(jué)作品的涌現(xiàn)，西方史學(xué)界開(kāi)始有意識(shí)地運(yùn)用圖像資料解讀文化史，尤其是大量有關(guān)宗教的“紀(jì)念碑”式的圣像遺產(chǎn)，一直在圖像資料的研究中處于重要地位。(9)[英]E.H.貢布里希：《象征的圖像》，楊思梁，范景中譯，上海：上海書畫出版社，1990年，第57～102頁(yè)。自文化史研究興起之后，圖像開(kāi)始備受歷史學(xué)家的青睞，圖像敘事價(jià)值也得到了一定的闡發(fā)。英國(guó)著名藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾曾對(duì)西方史學(xué)界長(zhǎng)期關(guān)注的圖像敘事價(jià)值進(jìn)行過(guò)辯護(hù)。(10)[英]弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像》，孔令偉譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第4～9頁(yè)。在他看來(lái)，圖像敘事的意義不僅局限于史料價(jià)值，更在于它背后隱藏的歷史事實(shí)，甚至是“歷史本身”，(11)曹意強(qiáng)：《藝術(shù)學(xué)科與創(chuàng)作論》，《新美術(shù)》2020年第12期。這里圖像敘事價(jià)值的辯論意在強(qiáng)調(diào)圖像除了其獨(dú)特的史料價(jià)值，還在于圖像本身很大程度上也是歷史整體中的一部分，尤其是隱匿于圖像細(xì)節(jié)之間的歷史事實(shí)或歷史信息是文字史料所不具備的。

20世紀(jì)80年代后，受西方史學(xué)界敘述轉(zhuǎn)向的影響，傳統(tǒng)的整體史受到微觀史學(xué)和新文化史的挑戰(zhàn)，中國(guó)史學(xué)界開(kāi)始強(qiáng)調(diào)歷史寫作的敘事性和故事性。(12)Hayden White，Metahistory：The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe，Baltimore：Johns Hopkins University Press，1973，p.6.物質(zhì)文化研究逐步進(jìn)入文化史等微觀史學(xué)家的研究范疇，盡管圖像作為視覺(jué)文化資料已被不少研究者所提及，但囿于圖像史料的“碎片化”，研究者們一直深陷圖像資料的價(jià)值辯論旋渦中，圖像資料依舊只是作為一種旁證，在史學(xué)研究的地位并未發(fā)生突破性變化，并未成為史學(xué)研究倚重的對(duì)象。因此，運(yùn)用圖像的學(xué)術(shù)自覺(jué)并沒(méi)有成為史學(xué)界的共通意識(shí)。

其二，書畫藝術(shù)中的圖像敘事。中國(guó)古代書畫藝術(shù)有著悠久的歷史和深厚的文化積淀，書畫不僅是珍貴的歷史文化遺產(chǎn)，很大程度上書畫的內(nèi)容就是歷史本身或是某個(gè)歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)。傳統(tǒng)書畫作品通過(guò)物件、人物、動(dòng)作和場(chǎng)景將某一個(gè)故事及其相關(guān)聯(lián)的理念傳達(dá)給觀者，以達(dá)到教化娛情的作用。(13)倪亦斌：《從潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論看中國(guó)古代敘事畫釋讀的方法論問(wèn)題》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院歷史研究所文化史研究室編《形象史學(xué)研究》，北京：人民出版社，2015年，第3～7頁(yè)。傳世的畫作中，以南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》為例，(14)《韓熙載夜宴圖》為五代十國(guó)時(shí)期南唐畫家顧閎中繪畫作品，現(xiàn)存宋摹本，絹本繪畫，長(zhǎng)335.5厘米，寬28.7厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。該圖描繪了官員韓熙載家設(shè)夜宴的完整過(guò)程，即琵琶演奏、六玄獨(dú)舞、宴間小憩、管樂(lè)合奏、歡送賓客五段場(chǎng)景。參見(jiàn)張朋川《〈韓熙載夜宴圖〉圖像研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第1～4頁(yè)；劉文榮《圖像、圖文與圖志：中國(guó)名畫研究的一部集大成之作——張朋川新著〈韓熙載夜宴圖〉圖像志考》評(píng)介》，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》2016年第5期。史學(xué)家們從圖像的多維視角進(jìn)行了不同程度的考量：有學(xué)者認(rèn)為它翔實(shí)地記錄了南唐時(shí)期衣冠文物、樽俎燈燭、帳幔樂(lè)具等諸多社會(huì)生活形態(tài)，一副南唐官員日常交往宴飲的生活圖景如電影敘事一般生動(dòng)呈現(xiàn)于觀者面前；部分史家把此畫置于政治史視野中，暗示主人公韓熙載在當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩社會(huì)下，看透官場(chǎng)的嚴(yán)峻形勢(shì)，對(duì)當(dāng)時(shí)政局失望的落寞心情。將圖像運(yùn)用到過(guò)去因文本材料不足而被人們忽視的領(lǐng)域,這無(wú)疑拓寬了研究視角,重視了“被遺忘的材料”的啟用。(15)[英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊 豫譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第141～145頁(yè)。誠(chéng)然，這類書畫作品的研究已開(kāi)始自覺(jué)關(guān)注圖像史料的“時(shí)空維度”，發(fā)揮了圖像敘事所具有的獨(dú)特價(jià)值，但和傳統(tǒng)宏觀歷史敘事一樣，缺乏對(duì)圖像史料“社會(huì)維度”和“文化維度”的解讀。

其三，思想文化領(lǐng)域中的圖像敘事。視覺(jué)圖像本身的表現(xiàn)不是一種記錄而是一種表述或表達(dá)。(16)王海龍：《視覺(jué)人類學(xué)新編》，上海：上海文藝出版社，2015年，第113頁(yè)。這種表達(dá)更多是人們思想觀念的視覺(jué)呈現(xiàn)。葛兆光對(duì)思想史中圖像敘事有較為深刻的見(jiàn)解：如家族祠堂的人物圖像,按照當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境理解，祠堂人物圖像按昭穆次序排列的正面端坐像，其實(shí)就是作為社會(huì)秩序的象征；古代帝王圖常常將帝王的身軀畫得格外高大而將侍者畫得相對(duì)渺小。為什么會(huì)這樣呢？顯然，圖像敘事背后的文化邏輯表現(xiàn)的是一種對(duì)地位與權(quán)力的仰視。(17)葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第4期。在圖像敘事背后的思想觀念上，因?yàn)楣糯鷪D像中有意識(shí)的位置安排、人物圖像的大小變化是中國(guó)傳統(tǒng)文化中常見(jiàn)的社會(huì)秩序等級(jí)和社會(huì)權(quán)威的表達(dá)，反映的是當(dāng)時(shí)等級(jí)分明、尊卑有序的禮制社會(huì)形態(tài)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，圖像中人物、物件組合及其空間位置是人們自覺(jué)或不自覺(jué)的行為表達(dá)，是當(dāng)時(shí)社會(huì)思想的一種視覺(jué)文化呈現(xiàn)。

綜上所述，中國(guó)史學(xué)研究對(duì)圖像的關(guān)照，不外乎兩種路徑：其一，埋首史料的發(fā)掘和鉤沉，突出圖像的證史和補(bǔ)史作用；其二，集中于藝術(shù)史范圍內(nèi)的圖像敘事，強(qiáng)調(diào)歷史人物、歷史事件與社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。毫無(wú)疑問(wèn)，它們都有其特定的研究?jī)r(jià)值和意義。但我們可以清晰地看到，史學(xué)視野下的圖像研究主要集中在以書畫等為代表的藝術(shù)史局部敘事，歷史研究的主體敘事中圖像往往是缺位的。如何擴(kuò)大圖像敘事在史學(xué)研究中的范圍，使得史學(xué)研究的整體性得以實(shí)現(xiàn)呢？

彼得·伯克認(rèn)為，很多時(shí)候，細(xì)節(jié)往往更重要，所以做整體性研究時(shí)必須關(guān)注局部和細(xì)節(jié)。(18)[英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊 豫譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第35～36頁(yè)。作為歷史文獻(xiàn)的圖像，不管其創(chuàng)作者是普通民眾還是貴族政客，都有一個(gè)具體的歷史背景和知識(shí)、思想、信仰的語(yǔ)境。其一，需要回到當(dāng)時(shí)具體的歷史背景，這個(gè)背景有時(shí)候是政治性的，有時(shí)候是民間習(xí)俗的；其二，要回到符合當(dāng)時(shí)知識(shí)、思想和信仰世界的邏輯上。(19)孫英剛：《移情與矯情：反思圖像文獻(xiàn)在中古史研究中的使用》，《學(xué)術(shù)月刊》2017年第12期。圖像是創(chuàng)作者將表現(xiàn)性和夸張性融為一體的作品,有時(shí)候甚至連創(chuàng)作者自身都沒(méi)注意到的細(xì)節(jié)往往比他刻意表達(dá)的信息更加真實(shí),無(wú)意識(shí)的表達(dá)反而更多地蘊(yùn)涵在其中。(20)王 笛：《跨出封閉的世界》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第3～9頁(yè)。譬如莫高窟第254窟南壁北魏時(shí)期的“薩埵太子舍身飼虎”畫，以“異時(shí)同圖”的敘事手法，將“刺頸”“跳崖”“飼虎”等7個(gè)情節(jié)用大小不同的畫面組合在一幅圖中，以獨(dú)到的藝術(shù)造詣與圖像敘事手法，把《薩埵太子本生》故事由文本化為圖像，使人一目了然。(21)陳海濤，陳 琦：《圖說(shuō)敦煌二五四窟》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第6～9頁(yè)。歷史學(xué)家解讀圖像必須注意細(xì)節(jié)，通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的分析進(jìn)而對(duì)圖像做出解釋的做法是運(yùn)用圖像材料必須重視的地方。所以，恰當(dāng)?shù)靥幚碚w圖像敘事和局部(細(xì)節(jié))圖像敘事之間的辯證關(guān)系,是中國(guó)史學(xué)研究必須正視的問(wèn)題。

二、藝術(shù)考古話語(yǔ)體系下的圖像敘事研究

中國(guó)的藝術(shù)考古是建立在近代田野考古理論和實(shí)踐發(fā)展基礎(chǔ)之上，以田野考古發(fā)掘和調(diào)查得到的藝術(shù)遺跡和遺物為研究對(duì)象的。(22)孫長(zhǎng)初：《中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)初探》，北京：文物出版社，2004年，第2～8頁(yè)。藝術(shù)考古具有對(duì)歷史敘事進(jìn)行糾偏的功能，通過(guò)對(duì)文物的考察、研判，重新評(píng)估傳世史料價(jià)值，在雙重證據(jù)或多重證據(jù)的基礎(chǔ)上，從史料中剝離出更加接近事實(shí)的精髓。(23)練春海：《藝術(shù)考古研究熱冷之思》，《光明日?qǐng)?bào)》2019年11月9日。而考古學(xué)話語(yǔ)下的圖像敘事討論主要集中于藝術(shù)、宗教考古領(lǐng)域。20世紀(jì)40年代，受西學(xué)東漸思潮的影響，滕固、岑家梧等學(xué)者開(kāi)始致力于推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)考古研究向更寬領(lǐng)域發(fā)展。從歷史發(fā)展脈絡(luò)和研究?jī)?nèi)容、特點(diǎn)來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)考古研究大致經(jīng)歷了成長(zhǎng)與發(fā)展兩個(gè)階段。

一是成長(zhǎng)階段。20世紀(jì)20年代到80年代，可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)考古的成長(zhǎng)期。20世紀(jì)20年代末，伴隨著殷墟遺址(24)夏 鼐，王仲舒撰：“考古學(xué)”條目，載《中國(guó)大百科全書·考古學(xué)卷》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1986年，第9頁(yè)。等科學(xué)田野考古發(fā)掘的興起，我國(guó)的藝術(shù)考古也開(kāi)始逐步成長(zhǎng)起來(lái)。抗戰(zhàn)時(shí)期，盡管困難重重，但經(jīng)多方努力，仍展開(kāi)了對(duì)敦煌莫高窟的調(diào)查和測(cè)繪。(25)夏 鼐：《敦煌千佛洞的歷史與寶藏》，《考古通訊》1956年第4期；中國(guó)科學(xué)院考古研究所：《新中國(guó)的考古收獲》，北京：文物出版社，1961年，第5～7頁(yè)。這一階段，藝術(shù)考古研究主要以資料的收集、整理、測(cè)繪為主，成果也主要以綜合性的著作問(wèn)世。(26)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所：《新中國(guó)的考古發(fā)現(xiàn)和研究》，北京：文物出版社，1984年，第597～603頁(yè)。就器物圖像的研究方法而言，主要在以“形式”為主的“風(fēng)格學(xué)”和以“內(nèi)容”為主的“圖像學(xué)”之間的軌道上行進(jìn)。風(fēng)格學(xué)從作品本身出發(fā)，排除了任何藝術(shù)自身形態(tài)之外的東西，分析作品的色彩、線條等有其深刻性，(27)參見(jiàn)[瑞]海因里?！の譅柗蛄帧睹佬g(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問(wèn)題》，洪天富，范景中譯，北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第2～4頁(yè)；[美]方 聞《心印：中國(guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析》，李維琨譯，上海：上海書畫出版社，2016年，第269頁(yè)。但一個(gè)明顯的缺點(diǎn)在于其無(wú)視圖像創(chuàng)作過(guò)程中涉及的社會(huì)與文化因素，過(guò)分套用西方的藝術(shù)風(fēng)格，無(wú)疑是將豐富、復(fù)雜的圖像敘事過(guò)于簡(jiǎn)單化和碎片化，在中國(guó)顯得有些“水土不服”。潘諾夫斯基把圖像分析分為三個(gè)步驟：(1)“前圖像學(xué)描繪”，即純粹的圖像本身形式主義描述；(2)“圖像志分析”，即母題、內(nèi)容的分析等；(3)“圖像學(xué)闡釋”，關(guān)注的是與形式相對(duì)應(yīng)的圖像含義。(28)[美]歐文·潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)的人文主題》，戚印平，范景中譯，上海：上海三聯(lián)書店，2011年，第3～7頁(yè)；常寧生：《藝術(shù)的圖像學(xué)方法及其運(yùn)用》，《世界美術(shù)》2004年第1期。比較來(lái)看，沃爾夫林偏向于圖像作品形式風(fēng)格的研究，忽略了圖像敘事“事”的價(jià)值；潘氏的圖像學(xué)卻更為接近圖像學(xué)本體研究，圖像敘事“敘”的功能被擱置，過(guò)分強(qiáng)調(diào)風(fēng)格形式的研究，割裂了圖像與文化、社會(huì)和政治意識(shí)形態(tài)的整體關(guān)聯(lián)，這樣的圖像敘事研究常常是見(jiàn)物不見(jiàn)人，看不到其背后鮮活的文化生命力。

譬如，中國(guó)經(jīng)考古發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)的大量圖像文化遺產(chǎn)，主要集中于早期墓葬、壁畫、石窟、寺廟、佛塔等標(biāo)志性文化遺產(chǎn)上。彩陶上有為死者舉行葬禮時(shí)群體舞蹈的敘事表達(dá)；(29)嚴(yán)文明：《甘肅彩陶的源流》，《文物》1978年第10期；青海省文物考古隊(duì)：《青海彩陶》，北京：文物出版社，1981年；青海省文物管理處考古隊(duì)；《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》1978年第3期。還有佛教故事畫如《南詔圖傳》，(30)李霖燦：《南詔大理國(guó)新資料的綜合研究》，臺(tái)北：“中央研究院”民族研究所，1982年，第40～44頁(yè)。以圖文并茂的方式講述觀音七次化現(xiàn)、授記南詔立國(guó)的“王權(quán)佛授”故事等等。這一系列不同題材的圖像敘事直觀反映了人們生產(chǎn)、生活的某一個(gè)側(cè)面，不能只看作是一種只追求形式美、秩序感的抽象藝術(shù)，還隱喻著森嚴(yán)的社會(huì)禮俗和宗教觀念。但以往的研究過(guò)分突出這類圖像起源、類型和風(fēng)格演變規(guī)律的探索，忽視了圖像的主體——人與社會(huì)，致使圖像敘事的多元文化信息得不到整體性的詮釋。

二是發(fā)展階段。20世紀(jì)80年代至今，是中國(guó)藝術(shù)考古的蓬勃發(fā)展的時(shí)期。這一時(shí)期，隨著田野考古發(fā)掘工作的日益深入，藝術(shù)考古成就斐然，尤其是中國(guó)石窟寺考古取得的成果最為突出，(31)石窟寺研究相關(guān)成果，參見(jiàn)宿 白《中國(guó)石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年，第1～6頁(yè)；段文杰《榆林窟第25窟壁畫藝術(shù)探討》，《敦煌研究》1987年第4期；趙聲良《供養(yǎng)人榆林窟第29窟北壁西夏》，《敦煌研究》2019年第6期。這極大地促進(jìn)了藝術(shù)考古研究工作的深入開(kāi)展。隨后，伴隨著后過(guò)程考古學(xué)(32)[英]科林·倫福儒，保羅·巴恩主編：《考古學(xué)：關(guān)鍵概念》，陳勝前譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012年，第210頁(yè)。的廣泛傳播，圖像資料的風(fēng)格、類型描述逐漸被打破，研究者們開(kāi)始嘗試從理論上提升中國(guó)藝術(shù)考古的研究水平，開(kāi)始和世界考古展開(kāi)對(duì)話和交流。毫無(wú)疑問(wèn)，考古學(xué)話語(yǔ)體系下的圖像敘事，首先需要解決的仍是圖像的時(shí)代問(wèn)題，但有了時(shí)間和空間以后，圖像敘事背后所蘊(yùn)含的文化呢？關(guān)鍵在于如何突破停留在作為客體存在的圖像分析，從整體性角度考量圖像與作為主體的人類思維與行為之間的有機(jī)聯(lián)系，讓圖像蘊(yùn)含的文化生命力得到科學(xué)的解釋。巫鴻長(zhǎng)期以來(lái)一直關(guān)注中國(guó)古代物質(zhì)遺存研究，他以畫像石為切入點(diǎn)，對(duì)武梁祠漢畫像石所在的祠堂空間象征宇宙的闡釋,使得看似單薄的圖像資料研究上升到兩漢政治哲學(xué)的維度，揭示“漢人”的宇宙觀、信仰世界和歷史觀，將圖像敘事上升到深層的思想文化表達(dá)。(33)[美]巫 鴻：《武梁祠》，柳 揚(yáng)，岑 河譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第5～7頁(yè)；邢義田：《武氏祠研究的一些問(wèn)題》，《新史學(xué)》(臺(tái)北)第8卷第4期，1997年。這一論述引發(fā)了研究古代物質(zhì)文化遺產(chǎn)方法論的反思與再出發(fā)。

以敦煌莫高窟為例，依據(jù)某一部佛經(jīng)的幾個(gè)品，或者幾部相關(guān)佛經(jīng)組成的首尾完整、主次分明的大畫，其圖像敘事的功能顯而易見(jiàn)。譬如依據(jù)東漢曇果、康孟詳、竺大力譯《修行本起經(jīng)》創(chuàng)作的莫高窟290窟佛傳故事畫，通過(guò)宏偉的篇幅，細(xì)膩的敘事，表現(xiàn)了釋迦牟尼的一生。其情節(jié)復(fù)雜、故事完整，為莫高窟北朝壁畫之最。(34)樊錦詩(shī)，馬世長(zhǎng)：《莫高窟第290窟佛傳故事畫》，《敦煌研究》1983年創(chuàng)刊號(hào)，第58～82頁(yè)。莫高窟第220窟東壁窟門兩側(cè)唐貞觀十六年“維摩詰經(jīng)變”壁畫，生動(dòng)演繹了《文殊師利問(wèn)疾品》的主旨。畫中文殊菩薩“伸二指”來(lái)示現(xiàn)《入不二法門品》的象征手法，堪稱經(jīng)變畫中的典范。施萍婷稱其“于哲理，玉珠紛呈；于常理，則妙趣橫生”。(35)施萍婷：《敦煌經(jīng)變畫》，《敦煌研究》2011年第5期。莫高窟第257窟的九色鹿本生故事畫，敘事結(jié)構(gòu)巧妙，情節(jié)分隔清晰，畫面空間的整體性與間斷性結(jié)合完美。畫面所表達(dá)的佛家因果報(bào)應(yīng)說(shuō)活靈活現(xiàn)。(36)占躍海：《敦煌257窟九色鹿本生故事畫的圖像與敘事》，《藝術(shù)百家》2010年第3期。因此，明了圖像敘事是敦煌壁畫與雕塑的最重要的呈現(xiàn)方式，對(duì)于敦煌藝術(shù)的研究是至關(guān)重要的。

在后過(guò)程考古學(xué)家伊恩·霍德看來(lái),一件處于不同相關(guān)背景中的器物可能代表著不同的意義，考古學(xué)家要想了解實(shí)物遺存的含義，需要借助于“移情”方式，從作品制作者的心理、傳統(tǒng)和處境來(lái)獲得物質(zhì)現(xiàn)象內(nèi)的意義。(37)I.Hodder，S.Hutson,Reading the Past(The Third Edition),Cambridge：Cambridge University Press，2003，p.8；劉 巖：《考古材料研究的新視角：人與物之間關(guān)系的糾纏理論分析》，《東南文化》2021年第1期。例如，青銅器上形式繁縟的圖像究竟代表了什么？背后藏著古人怎樣的精神世界？在這一方面，張光直先生做了開(kāi)創(chuàng)性工作。他以圖像為切入點(diǎn)，對(duì)商周青銅器圖像的宗教、政治功能進(jìn)行了解讀，論述了青銅器圖像除了在古人祭祀儀式中具有溝通人神世界的重要功能之外，還作為青銅時(shí)代統(tǒng)治階級(jí)攫取權(quán)力的實(shí)現(xiàn)方式，青銅器圖像敘事以其抽象特征盡顯王權(quán)的威嚴(yán)與禮儀秩序。(38)張光直：《藝術(shù)、神話與祭祀》，劉 靜，烏魯木加甫譯，北京：北京出版社，2016年，第52～84頁(yè)。

以云南滇池區(qū)域出土的青銅貯貝器為例，雕塑者在小小的空間內(nèi)鑄造了眾多人物圖像和場(chǎng)景，研究者從考古學(xué)、藝術(shù)史、民族史等不同學(xué)科視角展開(kāi)了諸多討論，(39)關(guān)于青銅貯貝器圖像相關(guān)研究，參見(jiàn)易學(xué)鐘《石寨山三件人物屋宇雕像考釋》，《考古學(xué)報(bào)》1991年第1期；李偉卿《貯貝器及其裝飾藝術(shù)研究》，《云南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第4期；張?jiān)鲮鳌兜嵛幕?，北京：文物出版社?001年，第49～81頁(yè)；蔣志龍《云南晉寧石寨山M71出土的疊鼓形貯貝器》，《文物》1999年第9期。對(duì)器物圖像的審美價(jià)值和人物圖像的族屬等不同層面有了深入的論述。但過(guò)去的研究忽視了一個(gè)重要的細(xì)節(jié)，就是青銅貯貝器出土的墓葬語(yǔ)境空間。因?yàn)橐环矫?，青銅貯貝器只出土于高等級(jí)墓葬之中，顯然是社會(huì)上層貴族身份的象征，青銅貯貝器象征他們的權(quán)利和身份，同時(shí)也是社會(huì)上層在進(jìn)行“夸富宴”式的刻意彰顯他們擁有的財(cái)富和社會(huì)地位。另一方面，青銅貯貝器作為從墓葬中出土的明器，很大程度上折射出當(dāng)時(shí)人們的生死觀念。因?yàn)樽鳛榈叵律袷タ臻g內(nèi)的隨葬品，他們的潛在邏輯可以解釋為社會(huì)關(guān)系、歷史記憶、宇宙論以及宗教思想的象征與隱喻。但人們關(guān)注的并不是單獨(dú)的青銅器、冥器，而是完整的具有內(nèi)在邏輯的墓葬本身。(40)參見(jiàn)[美]巫 鴻《禮儀中的美術(shù)》，鄭 巖，王 睿編，鄭 巖等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第676～679頁(yè)。把青銅貯貝器圖像置于墓葬整體歷史情境下分析，剖析器物圖像與墓葬的關(guān)系，可以更好地解讀當(dāng)時(shí)社會(huì)上層希望在死后的世界也擁有生前的榮耀地位和顯赫身世，更全面地理解青銅器圖像敘事的多元文化信息。它作為“禮”的體現(xiàn)不僅表現(xiàn)在祭祀儀式、過(guò)程、內(nèi)容等方面，更在深層次上反映出當(dāng)時(shí)人們的生存觀念、思想與信仰。由此可見(jiàn)，古人的生死觀念，除了見(jiàn)于文獻(xiàn)記載外，還具體地表現(xiàn)在圖像中。圖像敘事研究成為理解和剖析古人生死觀念、社會(huì)秩序等精神世界的另一個(gè)重要視角。

對(duì)上述藝術(shù)考古研究發(fā)展的兩個(gè)階段加以審視，可以看到明顯的兩大特性：一是主要著力于對(duì)遺跡或遺物圖像藝術(shù)形式、特征和價(jià)值等的局部分析，是對(duì)圖像作為一種資料性的介紹和分類研究，缺乏對(duì)圖像藝術(shù)背后社會(huì)文化的深度解讀，研究的深度與廣度有待加強(qiáng)。二是囿于學(xué)科歸屬等問(wèn)題，中國(guó)藝術(shù)考古的方法幾乎是在藝術(shù)史研究范式下展開(kāi)的，這實(shí)際上導(dǎo)致很多考古材料背后的文化歷史信息未能得到深入的討論，(41)楊 泓，鄭 巖：《中國(guó)美術(shù)考古學(xué)概論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，第4～6頁(yè)；陳勝前：《考古研究的“透物見(jiàn)人”問(wèn)題》，《考古》2014年第10期。造成大量豐富的圖像藝術(shù)信息解讀的單一化。

布魯斯·炊格爾曾精辟指出，考古學(xué)有三個(gè)目的：“重建文化史；重建史前文化形態(tài)；解釋文化過(guò)程。”(42)[加]布魯斯·炊格爾：《時(shí)間與傳統(tǒng)》，蔣祖棣，劉 英譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第36頁(yè)。藝術(shù)考古的根本目的不只是為了研究時(shí)代，圖像創(chuàng)作者的目的也不止于單純的創(chuàng)作，而是要通過(guò)這些藝術(shù)品，記錄、呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)特定的歷史場(chǎng)景或某種情感和意識(shí)形態(tài)。而在圖像的細(xì)微之處或圖像的整體系統(tǒng)之間，必然留存著歷史文化的烙印和個(gè)人價(jià)值觀念。因?yàn)槲覀儗徱暤膱D像不是孤立物,研究的視線也不止于圖像本身，為了能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)圖像的深度理解,立足于圖像本身的同時(shí)又需要將圖像置入對(duì)應(yīng)的時(shí)代與生存環(huán)境之中,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)研究對(duì)象的“整體”考察。以敦煌莫高窟而言，佛教故事畫，是以佛教經(jīng)文為依據(jù)，經(jīng)過(guò)畫工、塑匠的二度創(chuàng)作，把“文本敘事”變成“圖像敘事”。當(dāng)我們?cè)谟懻摗爱嫛迸c“像”的時(shí)候，必然要回歸到佛教經(jīng)典本身。因?yàn)榉鸾坦适庐?，其?nèi)容應(yīng)以佛教經(jīng)文為依據(jù)，這是不同地區(qū)、不同時(shí)代畫工必須遵循的首要規(guī)則。(43)樊錦詩(shī)，馬世長(zhǎng)：《莫高窟第290窟佛傳故事畫》，《敦煌研究》1983年創(chuàng)刊號(hào)，第58～82頁(yè)。在畫面中有時(shí)出現(xiàn)不完全拘泥于經(jīng)文描述的場(chǎng)面，有可能是工匠的“個(gè)人素質(zhì)”引起，更可能的原因是“文本”與“圖像”敘事方式的不同所致。此外，敦煌莫高窟地處河西走廊，是多種民族文化相互交流、交往、交融的地區(qū)，“要揭示這種多向的文化交流,需要對(duì)邊疆地區(qū)不同歷史時(shí)期的族群關(guān)系有足夠的體認(rèn)”。(44)李東紅：《邊疆考古的民族視角與范式思考》，《民族研究》2008年第4期。

因此，圖像的深度解讀同情境考古所倡導(dǎo)的方式一樣，需要我們對(duì)與發(fā)現(xiàn)的物品相連接的所有“關(guān)系”進(jìn)行全面考察與分析,這樣,對(duì)象就被置放在“整體”之中而被認(rèn)識(shí)。(45)Binford L.R.，“Middle-range research and the role of actualistic studies”，Bones，1981，pp.21～30；Gombrich，E.H.，Art Perception and Reality，Baltimore:Johns Hopkins University Press，1973，p.139.如認(rèn)知考古學(xué)所倡導(dǎo)的,推斷特定文化中實(shí)物圖像符號(hào)的象征含義,必須通過(guò)與特定人群有關(guān)的一些相互關(guān)聯(lián)遺存去了解人群共有的認(rèn)知圖式,使用實(shí)物圖像符號(hào)的方式以及群體內(nèi)部個(gè)體間的關(guān)系，(46)ColinRenfrew，PaulBahn，Archaeology—Theories,Methods and Practice.，New York：Thames and Hudson Inc，1991，p.8.以“剝洋蔥”的方式將圖像敘事全面深度解讀，剖析圖像敘事背后隱藏的深層思想文化，以整體觀的視角對(duì)其加以全面觀照，以期了解當(dāng)時(shí)人們的宗教信仰和文化習(xí)俗等精神世界。這正因應(yīng)了文化人類學(xué)“特殊的習(xí)慣只有在特定的文化體系中才能被理解”的認(rèn)知規(guī)律。

三、圖像與扎根田野的藝術(shù)民族志實(shí)踐探索

人類學(xué)視角的圖像研究大多屬于藝術(shù)人類學(xué)和視覺(jué)人類學(xué)的研究范疇，其研究的共同點(diǎn)在于把圖像看作一種文化現(xiàn)象來(lái)探討它在人類活動(dòng)中的價(jià)值。在談及文化的過(guò)程中，盡管圖像這一表達(dá)的方式是間接的，但已作為藝術(shù)承載形式有所涉及。在田野民族志實(shí)踐的基礎(chǔ)上，研究者將神話、節(jié)日儀式、族群身份象征、歷史記憶等相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)納入人類學(xué)的討論范疇，主要考量的是藝術(shù)本體、人類行為和認(rèn)知觀念之間的整體聯(lián)系，進(jìn)而去更好地理解和詮釋社會(huì)關(guān)系和社會(huì)文化。綜合來(lái)看，人類學(xué)對(duì)圖像藝術(shù)的解讀，主要有三條研究路徑，一條是分析圖像藝術(shù)在地方社會(huì)中的結(jié)構(gòu)功能，另一條是對(duì)圖像藝術(shù)的視覺(jué)文化闡釋，第三條是圖像藝術(shù)理論與方法的拓展。

一是圖像藝術(shù)在地方社會(huì)中的結(jié)構(gòu)性敘事。圖像作為藝術(shù)形式存在，對(duì)維系地方社會(huì)禮儀和凝聚群體關(guān)系上具有紐帶功能。在分析圖像的結(jié)構(gòu)性敘事上，比較有代表性的當(dāng)屬列維-斯特勞斯對(duì)面具的跨文化比較研究。在他看來(lái)，面具是一個(gè)將神話、社會(huì)與宗教功能、造型藝術(shù)等敘事方式融為一體的象征物。(47)[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，第46頁(yè)。在這里，列維-斯特勞斯圖像敘事的比較研究有兩個(gè)層面的文化內(nèi)涵。第一個(gè)層面，某種宗教、文化、社會(huì)等級(jí)關(guān)系隱藏于圖像的細(xì)節(jié)與整體之中，并構(gòu)成了特定文明功能的表達(dá)；第二個(gè)層面，不同地區(qū)不同圖像背后必然存在著普遍性的社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系。例如，巴西的卡都衛(wèi)歐人，他們的社會(huì)結(jié)構(gòu)有著嚴(yán)格的等級(jí)劃分，貴族處于最上層，貴族之下是武士，武士之后是奴隸。這三個(gè)等級(jí)之間有森嚴(yán)的界限，甚至嚴(yán)禁互相通婚，不同等級(jí)人群的臉上有不同種類的繪畫圖案，圖案內(nèi)容有著嚴(yán)格區(qū)分，也就是說(shuō)不同等級(jí)群體的身份是隱匿于圖像敘事之中的。(48)[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，謝維揚(yáng)，俞宣孟譯，上海：上海譯文出版社，1995年，第277～279頁(yè)。因此，圖像與部落的社會(huì)結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)聯(lián),圖像具有明顯的結(jié)構(gòu)性敘事功能。(49)[法]克洛德·列維-施特勞斯：《憂郁的熱帶》，王志明譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年，第235～236頁(yè)。當(dāng)然，我們相信人類學(xué)家不是單純地想要敘說(shuō)圖像的多元和功能，也不限于講述地方社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)的故事，而是從承載一段文化記憶的圖像敘事語(yǔ)言中分離出人類文明的某些特征，進(jìn)而總結(jié)出社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)。

二是圖像的視覺(jué)文化闡釋。藝術(shù)是人類認(rèn)識(shí)世界的一種手段，主要通過(guò)宗教儀式、節(jié)日慶典等形式融于地方群體,以音樂(lè)、舞蹈、圖像等不同的藝術(shù)方式來(lái)呈現(xiàn)。闡釋人類學(xué)的代表格爾茨提出，藝術(shù)是作為文化體系的一部分而存在的，(50)[美]克利福德·格爾茨：《地方性知識(shí)》，王海龍譯，北京：中央編譯出版社，2000年，第2～7頁(yè)。圖像作為文化體系的一部分，很大程度上成為群體身份、權(quán)利表述、族群認(rèn)同和歷史記憶的視覺(jué)文化象征。格爾茨揭示了巴厘島文化的核心宇宙觀中融入了藝術(shù)的因素，因?yàn)榘屠鍗u民常常把他們雕刻的花朵圖案、廟宇的造型和面具的圖像投射到較為容易把握和理解的感官符號(hào)之上,并使之成為一個(gè)整體。他對(duì)藝術(shù)、儀式和王權(quán)象征之間的關(guān)系進(jìn)行梳理和深層次分析，從而更深入地感知到它的文化意義。(51)[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓 莉譯，南京：譯林出版社，1999年，第470～475頁(yè)。

以部落社會(huì)的圖像為例，它們表現(xiàn)的情感含義超出了繪畫本身的形式美，繪畫并不單純靠其形式影響人們，而是靠其深層的文化內(nèi)容發(fā)生作用。藝術(shù)人類學(xué)大師羅伯特·萊頓在其論述中提到，貝寧銅鑄像利用圖像的大小來(lái)表達(dá)其相應(yīng)的地方社會(huì)的權(quán)威，譬如首領(lǐng)的形象就一定比下屬的高大。(52)[英]羅伯特·萊頓：《藝術(shù)人類學(xué)》，李東曄，王 紅譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第59～61頁(yè)。當(dāng)我們打開(kāi)古代世界文明的歷史圖卷，可以發(fā)現(xiàn)，以圖像大小和所處空間位置的不同來(lái)標(biāo)榜特殊身份、權(quán)利、財(cái)富和社會(huì)地位，古代中國(guó)、埃及等歷史文明記載中均有類似的文化現(xiàn)象。因此，當(dāng)以跨文化的視野對(duì)圖像藝術(shù)加以比較時(shí)，人類學(xué)家融入了一個(gè)更大的世界性社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中，可以更好地理解諸如圖像藝術(shù)之類的單一文化現(xiàn)象。(53)[荷]威爾弗雷德·范·丹姆：《藝術(shù)人類學(xué)的三種類型》，王擁軍，張周瑞譯，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第4期。文化人類學(xué)將藝術(shù)視為象征系統(tǒng)，(54)李修建：《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016年，第12～14頁(yè)。因?yàn)樗囆g(shù)本體并非單獨(dú)存在，藝術(shù)某種程度上就是一種視覺(jué)溝通系統(tǒng)，正如斯蒂文森在闡述視覺(jué)人類學(xué)宗旨時(shí)談到：“視覺(jué)人類學(xué)的終極目的在于通過(guò)對(duì)形象、符號(hào)的研究來(lái)探析文化發(fā)生發(fā)展的深層結(jié)構(gòu)，拓展其研究視野，并通過(guò)對(duì)具象課題的研究來(lái)拓展到人類發(fā)展的全部，進(jìn)而拓展到一切可視的文化領(lǐng)域?！?55)王海龍：《視覺(jué)人類學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2007年，第60頁(yè)。從這個(gè)意義上說(shuō)，如果人類學(xué)家涉足敦煌研究，對(duì)莫高窟壁畫興許會(huì)有意想不到的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)。

三是圖像藝術(shù)理論與方法的拓展。社會(huì)文化是一個(gè)有機(jī)整體，把自身的研究對(duì)象進(jìn)行全貌性的觀察、描述與研究,是人類學(xué)及其民族志的基本學(xué)術(shù)立場(chǎng)，也是重要的研究方法。當(dāng)前，人類學(xué)日益呈現(xiàn)開(kāi)放、包容的研究態(tài)勢(shì)，圖像敘事的解讀方法成為可能。因?yàn)樘镆懊褡逯臼腔诘胤缴鐣?huì)事實(shí)和社會(huì)行為的觀察和描述，豐富的圖像資源便成為深挖圖像文化的基礎(chǔ)和有利條件。以何種理論和方法來(lái)闡述多元的圖像敘事呢？

思考圖像本體和主體之間的關(guān)系，成為人類學(xué)研究者尤其是藝術(shù)人類學(xué)和視覺(jué)人類學(xué)研究者需要思考的議題。在王建民看來(lái)，考察生產(chǎn)器物過(guò)程中的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)組織、社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及與器物相關(guān)的時(shí)間觀、空間觀、道德觀、倫理觀和宇宙觀具有重要價(jià)值和意義。(56)王建民：《藝術(shù)人類學(xué)視野下的“器”與“道”》，《思想戰(zhàn)線》2014年第5期。何明強(qiáng)調(diào)，盡管在實(shí)際田野調(diào)查和民族志文本撰寫中，學(xué)者往往會(huì)選擇某一方面、某一問(wèn)題作為研究主題,但絕不是說(shuō)可以把所選擇的研究主題從其社會(huì)文化整體背景中任意“剪輯”出來(lái)。(57)何 明：《藝術(shù)人類學(xué)的視野》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2009年第1期。也就是說(shuō)，藝術(shù)民族志最后的呈現(xiàn)應(yīng)當(dāng)“跳出田野”，把“小題大做”的議題做好做深做完整，而這正是人類學(xué)研究的旨趣所在。另外，鄧啟耀在視覺(jué)資料研究方法上也主張視覺(jué)現(xiàn)象的整合研究：觀察圖像在實(shí)際生活中的存在狀況，了解它們的使用者，考察它們?cè)鯓訑⑹?，有什么樣的儀式場(chǎng)域，包括它們的整體性語(yǔ)境。(58)鄧啟耀：《符像的儀式場(chǎng)域及表述語(yǔ)境——民間法事祭祀用符像的視覺(jué)人類學(xué)考察》，《民族藝術(shù)》2016年第5期。

事實(shí)上，現(xiàn)代藝術(shù)民族志所主張的田野實(shí)踐和文化語(yǔ)境早在博厄斯時(shí)代已有了這樣的學(xué)術(shù)姿態(tài)。博厄斯認(rèn)為：“任何一個(gè)民族的文化只能理解為歷史產(chǎn)物,其特性取決于各民族的社會(huì)環(huán)境和地理環(huán)境,也取決于這個(gè)民族如何發(fā)展自己的文化材料,無(wú)論這種文化是外來(lái)的還是本民族自己創(chuàng)造的。”(59)[美]弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金 輝譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2004年，第3頁(yè)。整體而言,他的這一理解提供了人類學(xué)藝術(shù)思想的基本背景，即在特定的文化背景下,聚焦于具體圖像的重構(gòu)和理解。諸如，主張以多學(xué)科、多專業(yè)和多方法表述人類學(xué)問(wèn)題和思想的莊孔韶，近年來(lái)提出了多元化敘事的繪畫人類學(xué)，(60)莊孔韶：《繪畫人類學(xué)的學(xué)理、解讀與實(shí)踐》，《思想戰(zhàn)線》2017年第3期。他提出繪畫展示包含著創(chuàng)作者的概念活動(dòng)，是探索與研究的要點(diǎn)，無(wú)疑對(duì)圖像敘事的多元化研究提供了另一種新的探索路徑。此外，葉舒憲以中外文化的多種實(shí)例，展示圖像特有的跨文化闡釋意義，提出圖像作為第四重證據(jù)這一論斷。(61)葉舒憲：《物的敘事：中華文明探源的四重證據(jù)法》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2010年第6期。我們可以理解為，這是一種新的民族志方法論的提出，一方面擴(kuò)大了資料的來(lái)源，另一方面為人類學(xué)視覺(jué)文化、藝術(shù)文化等的整體性研究開(kāi)創(chuàng)了一條從圖像敘事出發(fā)的多元化證據(jù)法。

比較視覺(jué)人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的圖像藝術(shù)研究路徑時(shí)，可以看到，人類學(xué)文化整體觀的研究方法是其最基本的方法，否則把社會(huì)文化相隔絕的孤立性研究，結(jié)果必然是危險(xiǎn)的。人類學(xué)研究者擅長(zhǎng)在自己的社會(huì)里講述異文化的“故事”，故事的文本多以其扎根田野的民族志加以呈現(xiàn)，這常常讓人誤以為人類學(xué)的講故事就是一個(gè)村子、一個(gè)社區(qū)的整體面貌描述，過(guò)分突出地方性和多元性，導(dǎo)致故事缺乏普遍性。其實(shí)這是停留于表層的一種誤解，正如格爾茨所言：“人類學(xué)家并非研究村落，他們只是在村落里做研究?！?62)[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓 莉譯，南京：譯林出版社，1999年，第29頁(yè)。事實(shí)上，即便是小村莊、小社區(qū)，也會(huì)形成復(fù)雜的社會(huì)人文關(guān)系，這些關(guān)系擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，便組成了更大的社會(huì)，因而人類學(xué)研究者一樣可以通過(guò)“小圖像”講述“大故事”。

以上討論，可以清晰地看到人類學(xué)家對(duì)圖像敘事的關(guān)照，除了提供一種關(guān)于圖像事實(shí)的描述，“觀察者或多或少都需要超越由資料提供者呈現(xiàn)的‘解釋的層面’”。(63)[荷]威爾弗雷德·范·丹姆：《審美人類學(xué)：視野與方法》，李修建，向 麗譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2015年，第52頁(yè)?；谔镆懊褡逯菊{(diào)查基礎(chǔ)之上，通過(guò)田野調(diào)查獲取的視覺(jué)文化資料，與地方社會(huì)生活中的親屬制度、宗教、祭祀儀式、交換體制、生死觀念等實(shí)現(xiàn)有效聯(lián)結(jié)，以通過(guò)圖像看到其背后更為宏大的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)環(huán)境和社會(huì)表征。正如格爾茨所言：“關(guān)于藝術(shù)的討論不應(yīng)僅限于技術(shù)層面或僅與技術(shù)有關(guān)的精神層面上，它更重要的是大量融會(huì)地導(dǎo)入和其他人類意圖的表現(xiàn)形式以及它們極力維系的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ缴?。?64)[美]克利福德·格爾茨：《地方性知識(shí)》，王海龍譯，北京：中央編譯出版社，2000年，第124頁(yè)。研究地方民族志的方法被批評(píng)過(guò)于碎片化，那是因?yàn)槿绻麊渭兺Ａ粼诂嵥榈膱D像上，就無(wú)法把握其內(nèi)在的宗教、民族、信仰等文化內(nèi)涵。這就需要以人類學(xué)文化整體觀的視角，在田野考察和個(gè)案研究的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上，在區(qū)域社會(huì)文化的背景下來(lái)理解視覺(jué)圖像的意義，并由此加深對(duì)該文化的理解。

總的來(lái)說(shuō)，圖像敘事的過(guò)程是一個(gè)讓世界更加有趣和多元的過(guò)程，圖像敘事在民族志文本的呈現(xiàn)上目前還處于相對(duì)空白狀態(tài)，尤其是缺乏以圖像敘事為切入點(diǎn)，對(duì)圖像敘事與社會(huì)關(guān)系加以深度發(fā)掘的專題性民族志，但這對(duì)于藝術(shù)民族志未來(lái)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，不失為一種新的發(fā)展機(jī)遇。

四、多學(xué)科話語(yǔ)下圖像敘事研究的反思

上述多學(xué)科視野中圖像敘事的討論，是目前“文科”內(nèi)部跨學(xué)科研究的探討和審視，從藝術(shù)史、藝術(shù)考古、圖像學(xué)理論和藝術(shù)人類學(xué)等理論介入的研究占到了大多數(shù)，雖然不同學(xué)科背景的研究者從不同學(xué)科視野對(duì)圖像敘事給予一定程度的論述，但目前大多是零散的，處于碎片化狀態(tài)，以致無(wú)法從理論與方法的高度成為科學(xué)研究的普適性范式，其原因主要集中在以下幾個(gè)方面。

其一，從研究材料來(lái)看，缺乏對(duì)圖像資料的系統(tǒng)梳理、分類研究和整體性深入探討。統(tǒng)觀國(guó)內(nèi)圖像敘事，當(dāng)下圖像的研究要么從古代墓葬藝術(shù)、石窟藝術(shù)取徑，要么從書法、繪畫藝術(shù)等物質(zhì)文化遺產(chǎn)切入，或者關(guān)注當(dāng)下田野調(diào)查中大量的圖像藝術(shù)資料，在所關(guān)注到的圖像材料中，多為社會(huì)精英的作品,反映集體文化、地方文化、個(gè)人生命史等相關(guān)的圖像材料總體上是缺失的，伴隨田野考古發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)的部分器物及其組合，因?yàn)榉植剂闵?、瑣碎而被遺忘和忽視；他者視角下諸多散落民族民間的圖像文化資料是沉默的，因此需要系統(tǒng)收集整理這類碎片化圖像資料，為學(xué)術(shù)研究夯實(shí)資料基礎(chǔ)。

其二，就研究范疇而言，不同學(xué)科話語(yǔ)體系下的圖像分析始終是站在圖像藝術(shù)個(gè)案研究之上，缺乏研究的廣度和深度。歷史學(xué)集中于藝術(shù)史觀念下的社會(huì)精英史敘事，缺乏對(duì)大眾史、文化史、地方史視角的圖像解讀；藝術(shù)考古停留在分期、分類、風(fēng)格的演變軌跡，多局限于對(duì)圖像“技術(shù)”表層的考量；人類學(xué)的藝術(shù)民族志缺乏從圖像敘事出發(fā)的專題性民族志研究。那些具有優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)，創(chuàng)作理念與廣大民眾生活密切相關(guān)的千千萬(wàn)萬(wàn)的寺廟壁畫家、民間年畫家、工藝家卻始終默默無(wú)聞，不見(jiàn)記載。(65)王樹林：《民間畫師高桐軒和他的年畫》，《文物》1959年第2期。

其三，從現(xiàn)有研究成果看，處理好整體性與碎片化的關(guān)系，是當(dāng)前不同學(xué)科話語(yǔ)體系下圖像敘事研究亟須正視的問(wèn)題。只有把碎片化的圖像敘事研究納入整體性研究的視域內(nèi)，對(duì)其中關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)和重要問(wèn)題進(jìn)行深入細(xì)致的研討，發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的整體性語(yǔ)境信息，才能進(jìn)一步揭示復(fù)雜、立體的歷史文化全貌。

其四，從研究視角來(lái)看，要充分體現(xiàn)圖像敘事的多樣性與地方化。全面考量圖像敘事背后不同的民族文化邏輯，分析比較不同類型、不同民族圖像敘事的特殊性和普世性。

總之，特定的遺跡被賦予特定的歷史性。(66)D.Maleuvre，Museum Memories:History，Technology，Art，California:Stanford University Press，1999，pp.58～191.圖像敘事反映的是不同歷史時(shí)期某一群體或個(gè)人思想觀念的特殊視覺(jué)呈現(xiàn)。從圖像敘事的歷史情境出發(fā)，把圖像敘事作為文化表達(dá)、文化傳承和文化習(xí)得的“文本”，是理解圖像敘事背后歷史事實(shí)與思想觀念的關(guān)鍵。