陳玉圃

近年以來，我一直在思考中國畫與文化傳統(tǒng)的問題，甚至在《畫理》再版的時候，我特意增加了“正見”篇，特意闡釋了傳統(tǒng)文化價值觀的確立在繪畫藝術(shù)中的重要性，以提綱挈領(lǐng)。

不從基本的樹法、石法、云法、構(gòu)圖等具體環(huán)節(jié)入手教學(xué)，主要是因?yàn)橹袊媽W(xué)的傳統(tǒng)在于“先立意、后入手”，蔡邕《書論》說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之?！睍嬜怨挪环旨遥?，要想畫好中國畫，必須先在文化修養(yǎng)、文化認(rèn)識上下功夫。當(dāng)然，理寓于法，法成于理，理法一體，我們既可以由法尋理，也可以由理入法。個人認(rèn)為，若能一理通，則百理通，然后以理入畫，指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，當(dāng)可高屋建瓴，事半功倍。因此，我愿意先從畫理上正本清源，期盼學(xué)生在臨摹歷代畫家的優(yōu)秀技法時，能破除成見，創(chuàng)作出獨(dú)具一格的藝術(shù)作品。

所以，我強(qiáng)調(diào)畫理上的體悟，并非不重視畫法的臨摹學(xué)習(xí)，繪畫究竟是造型藝術(shù)，大量的藝術(shù)實(shí)踐和練習(xí)還是必要的。但是，在西學(xué)東漸的大氣候下，傳統(tǒng)文化受到了西方工業(yè)文明的強(qiáng)烈沖擊，重實(shí)踐、創(chuàng)作，輕傳統(tǒng)、立意的風(fēng)氣炙熱，而沒有傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，中國畫的發(fā)展始終是無根之木，無源之水。這就凸顯了傳統(tǒng)畫學(xué)的重要性。要正確地認(rèn)識、維護(hù)和完善繪畫傳統(tǒng)，中國繪畫界當(dāng)以歷史的眼光，分析辨別之，盡量擺脫那種狂熱、偏激的反傳統(tǒng)心理。譬如歷代畫家在山水畫創(chuàng)作實(shí)踐中，總結(jié)、創(chuàng)造了許多用筆和用墨的方法和審美準(zhǔn)則，如荊浩《筆法記》中所說的筆之“四勢”：筋、肉、骨、氣；黃賓虹所說的“五筆七墨”：平、圓、留、重、變，濃、淡、破、潑、積、焦、宿，以及“四忌”：釘頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝。宋郭若虛《圖畫見聞錄》有用筆“三病”：“一曰板、二曰刻、三曰結(jié)”，等等。這些都是繪畫傳統(tǒng)中的寶貴財(cái)富，不能主觀臆斷地拋棄和否定。甚至，因?yàn)檫@些經(jīng)驗(yàn)大多是大畫家的實(shí)踐體悟，相比于那些紙上談兵的藝術(shù)理論，更貼近藝術(shù)本質(zhì)。

一方面，我們要認(rèn)識到古今中外的文化傳統(tǒng)就沒有一成不變的，譬如作為傳統(tǒng)文化現(xiàn)象的中國畫，自晉唐以來，每個時代都有特定的風(fēng)格，個人風(fēng)格的變化更是日新月異，甚至我們一直所詬病的清初“四王程式”，它也有發(fā)生、發(fā)展和沒落的過程，直到吳昌碩、黃賓虹等人在用線質(zhì)量上取得了突破，畫學(xué)傳統(tǒng)才有了新的形式。所以，討論具體的某一文化傳統(tǒng)而不照顧到它的變遷、變化，于學(xué)術(shù)探討而言終究是不全面的。另一方面，我們也必須承認(rèn)，傳統(tǒng)雖然在與時俱進(jìn)地不斷變化，但其中必有永恒不變的存在，否則其必不能承前啟后。也就是說，所有繪畫傳統(tǒng)的繼承、修正、完善和否定，都會來自于一個比較恒定的文化標(biāo)準(zhǔn)，我稱之為“畫道”，“畫道”即繪畫的根本規(guī)律。

一如筆墨是中國畫藝術(shù)的先決條件，是最基本的繪畫語言，離開筆墨也就談不上繪畫?！爱嫷勒摗币彩侵袊媽W(xué)的核心精神，它不僅是繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，更是文化價值觀的確立，是繪畫藝術(shù)的文化基石。舍此則無中國繪畫，同樣是用毛筆和宣紙創(chuàng)作，不以“畫道”為文化追求的作品都算不上中國畫，一如一個民族若沒有了文化傳統(tǒng)，失去了核心文化精神，只會走向徹底消滅。這是任何國人不愿、不能接受的結(jié)果。今天，國家大力提倡恢復(fù)傳統(tǒng)文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，號召實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，于文化精神來說，就是強(qiáng)調(diào)在“百花齊放”的基礎(chǔ)上要“推陳出新”，這是傳統(tǒng)文化自我完善和改善的一個必然過程，也是近百年來文化發(fā)展逐漸理性和平和的結(jié)果。當(dāng)然，過去對傳統(tǒng)繪畫的反對，行為確實(shí)有些過激，但未嘗不是因?yàn)榕f有的繪畫程式過于頑固不化的緣故，畢竟從中國畫學(xué)的發(fā)展來看，即使如黃賓虹這樣的筆墨大家，其繪畫程式也沒有跳出四王的影子，更何況其他人。

事實(shí)上，繪畫傳統(tǒng)即文化傳統(tǒng)的一個因子，文化傳統(tǒng)包括了政治、經(jīng)濟(jì)、思想、社會、宗教、文藝等各種部門，繪畫只是其中很小的一部分，但麻雀雖小，五臟俱全，繪畫傳統(tǒng)作為文化現(xiàn)象，其根本就是宇宙萬物之道延伸到繪畫中的審美之道。一幅小畫，就像一個微型的宇宙，它的秩序感和大自然的秩序應(yīng)該是一樣的，也就是說，畫家的創(chuàng)作過程就是仿效大自然秩序運(yùn)作的過程，畫家本人也在仿效中不斷接近大道，彰顯大道，這才是宗炳所說的“以形媚道”。所以，善于學(xué)習(xí)的繪畫者，當(dāng)以古代繪畫大師的筆記心得為上，畢竟多是大師藝術(shù)實(shí)踐之余的體悟，做到了心手相應(yīng)，而不是單純的紙上談兵。若基于“現(xiàn)代化”立場，過于偏激和狂熱地反傳統(tǒng)，偏聽偏信，以次充好，以偏概全，則對文化、繪畫傳統(tǒng)缺失信心，面對西方科技文化的激烈競爭，很容易喪失文化自信和文化自尊。要知道，卑躬屈膝地迎合永遠(yuǎn)得不到他人的尊重，做人如此，繪畫實(shí)踐更是如此。中國的文化傳統(tǒng)自始至終保持著堅(jiān)韌挺拔、不斷完善的機(jī)制，即所謂的“茍日新，日日新，又日新”的變法活力，它的“變”是一種在傳統(tǒng)中的變，是一種“隨心所欲不逾矩”的新。也就是說，相對于西方歷史的跌宕起伏，中國文化傳統(tǒng)的變是逐漸性而非激烈的變化。它有一個恒常的“道”，形而下落實(shí)于繪畫，就是筆墨的簡淡審美。

水墨簡淡是中國畫“不貴五彩”的色彩觀。中國人不是色盲，也會看到五彩繽紛的客觀世界，也會發(fā)現(xiàn)光影的微妙變化，但中國畫卻特別崇尚水墨簡淡，頂多也就是隨類賦彩，以補(bǔ)墨之補(bǔ)足。這是因?yàn)樯嘀皇鞘挛锏谋硐?，表相如夢如幻，瞬息萬變，是靠不住的。中國畫作為傳統(tǒng)文化的一種藝術(shù)現(xiàn)象，其價值觀主張淡化和節(jié)制物欲，以凈化靈魂使精神升華，故主張和諧、崇尚自然，以“己所不欲勿施于人”為準(zhǔn)則。簡淡以節(jié)欲，平和致自然，以霸悍刺激為俗，以薄情工制為匠等，這都是傳統(tǒng)文化的“禮讓”“仁義”概念在中國繪畫中的反映，它是非功利性的，以制衡功利性的俗世。譬如逸品作為中國畫最高的格調(diào)，它的可貴就在于能以一種置身事外的角度糾正、滯后人心欲望的發(fā)展。一如汽車有油門和剎車兩個裝置，世界固然需要不斷前進(jìn)，但剎車裝置更是不可或缺，這也是傳統(tǒng)文化，或者中國繪畫的現(xiàn)實(shí)意義。

總之，傳統(tǒng)文化的大傳統(tǒng)自然非禮樂莫屬，繪畫作為文化的小傳統(tǒng)自然就是簡淡平和。古人有“禮失求諸野”的說法，這說明在大傳統(tǒng)被破壞殆盡的時候，小傳統(tǒng)中一樣有足夠的文化因子能恢復(fù)、完善傳統(tǒng)文化。這就是歷史上經(jīng)常提及的禮樂教化和移風(fēng)易俗的重要性。從現(xiàn)在文化形勢來看，中國畫還有完整的文化體系支持，更有廣大的群眾基礎(chǔ)，正確認(rèn)識和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)畫學(xué)，或許會是中華民族偉大復(fù)興的契機(jī)所在，畢竟一個民族的偉大復(fù)興，永遠(yuǎn)也離不開文化上的復(fù)興。