■馮亞雄

揚·凡·艾克（Jan Van Eyck）的《阿爾諾芬尼的婚禮》不僅是他的代表作品，而且在油畫史上也具有里程碑式的意義。尤其是畫面中間墻上的鏡子，可謂整幅畫中最為精妙之處。不少研究者在提到這面鏡子時，都驚嘆于它對于空間的拓展，甚至將畫家本人也包含進(jìn)去了，認(rèn)為這是畫家隱藏在畫里的一個小彩蛋，將自己藏于其中。然而仔細(xì)觀察這幅畫，卻發(fā)現(xiàn)透出一絲“不和諧”，讓人疑點叢生。揚·凡·艾克真的在這鏡子的反射中嗎？他真的在畫中畫了自己嗎？

揚·凡·艾克可以說是早期尼德蘭畫派最偉大的畫家之一，尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)的奠基者。他改進(jìn)了油畫的顏料，不僅使顏色易于調(diào)配，還可更精準(zhǔn)地層層上色，讓畫面變得透明而富有光澤，是油畫形成過程中極關(guān)鍵的人物，被稱作“油畫之父”。他的作品以精細(xì)的寫實和獨特的光影聞名于世，早期代表作品有《最后的審判》《教堂里的瑪利亞》，晚期作品有《阿爾諾芬尼的婚禮》《羅林與圣母》，尤其是他的《根特祭壇畫》，不僅轟動一時，至今看來都是早期文藝復(fù)興時期具有里程碑意義的作品。

一、無與倫比的“婚禮”

本文主要談及的是揚·凡·艾克晚年時期的作品《阿爾諾芬尼的婚禮》，如今經(jīng)過藝術(shù)學(xué)家、歷史學(xué)家的多方考證，這幅畫被認(rèn)為是世界油畫的先驅(qū)作品。它不僅可以作為一場婚禮的證明，還以精細(xì)的油畫技法記錄了中世紀(jì)尼德蘭的結(jié)婚習(xí)俗，更是反映出尼德蘭地區(qū)人文主義的萌芽。

這幅畫描繪的是意大利商人阿爾諾芬尼和他的妻子，場景是在其居住的室內(nèi)。畫面左邊的阿爾諾芬尼面部有些嚴(yán)肅，放在胸前的右手似是在祈禱；新娘面色溫柔靦腆，將自己的手放在新郎的左手上，以示對這段婚姻的忠誠。此外，揚·凡·艾克極為細(xì)致地描繪了室內(nèi)諸多具有代表性的物品：象征純潔的白色頭紗，代表忠誠的小狗，寓意幸福的水果，還有紅色的床鋪、繡花的地毯、金屬的吊燈、透光的窗戶等，讓無數(shù)研究者為之著迷。更令人驚嘆的是，畫中央小小的鏡面里居然反射出新婚二人的背影和門前的賓客，每一個細(xì)節(jié)畫家都做到了細(xì)致的呈現(xiàn)。

筆者也翻閱了不少對這幅著名作品的研究，發(fā)現(xiàn)除了對其基礎(chǔ)的繪畫技法的研究以外，主要是以圖像學(xué)研究、風(fēng)俗畫研究、社會學(xué)研究居多，還有不少研究者從畫中的鏡子來研究平面繪畫的空間展現(xiàn)方式。的確，畫面中的凸面鏡是整幅畫中不可忽視的一個重要物件，正是有了這面鏡子，整個畫面的空間被放大了，正是通過這面鏡子，讓觀者看到了人物正面看不到的場景：鏡子里不僅可以看到夫婦的背影，而且還可以看到來訪的兩位賓客。這兩位賓客是誰不得而知，不過鏡子上方的墻面有畫家本人的簽名：“Johannes de Eyck fuit hic,1434”。這里的“fuit”是拉丁文中系動詞的過去形式，相當(dāng)于是英文中“is”的過去式“was”，所以這個簽名就是“揚·凡·艾克曾在這里”，故不少學(xué)者對此解讀，認(rèn)為這兩位賓客中就有畫家本人，所以畫家才把簽名簽在鏡子的上方。如今離畫家作畫已近六個世紀(jì)，已無法求證鏡子中反射的人影到底是不是畫家本人，不過筆者認(rèn)為，這樣的解讀看似合理，卻并無有力的證據(jù)。相反，在筆者看來，鏡中反射的那兩個賓客并不是畫家，揚·凡·艾克沒有將自己畫在這幅畫中。如果這幅畫可以化為真實，不妨打開想象步入其中，來重現(xiàn)一下畫家當(dāng)時作畫的場景。

二、偷偷“告密”的鏡子

（一）畫家的位置

在《阿爾諾芬尼的婚禮》這幅作品中，畫家是從賓客的位置來展現(xiàn)整個場景的，根據(jù)畫面的視覺角度，畫家在作畫時應(yīng)該是站在屋子中間靠門的地方，并且背對著門，所在位置距離婚禮夫婦大約3米遠(yuǎn)，距離最遠(yuǎn)處的墻面7-8米遠(yuǎn)，視線的高度與阿爾諾芬尼的肩膀相齊。只有站在這樣的位置，才可以看到二人的全身及屋內(nèi)的陳設(shè)，這也是為什么大多數(shù)研究者認(rèn)為，畫家自己就在所畫的賓客之中。然而在這幅畫里卻存在著與之“不和諧”的一處，正是這處“不和諧”泄露了畫家的真實行蹤，就是墻上那面被眾多評論家稱為妙筆的凸面鏡。

在揭開這處“不和諧”之前，先來簡單了解一下墻上的這面凸面鏡的成像特征。在現(xiàn)代社會中，凸面鏡也叫廣角鏡，主要用于各種路口或彎道，可以方便司機(jī)擴(kuò)大視野，或者安裝于視線有死角之處，比如汽車的左右反光鏡上會加裝一個圓形的凸面鏡，以便倒車時看到更多的周邊環(huán)境。揚·凡·艾克正是利用凸面鏡的這個功能來拓展室內(nèi)的視覺空間的。

根據(jù)下方筆者所繪的“凸面鏡成像規(guī)律圖”可以看出，凸面鏡呈現(xiàn)的是物體的正立像。下圖中僅顏色不同的物體A與物體B，離鏡面距離越近，成像越大；離鏡面距離越遠(yuǎn)，成像越小。由于凸面鏡是屬于球面鏡，鏡面的中心點O就是鏡子的頂點，物體離頂點越近，物體發(fā)生的扭曲就越小，反之則越大。

凸面鏡成像規(guī)律圖

像揚·凡·艾克這樣既注重寫實也非常注重科學(xué)的畫家，在記錄這樣一個嚴(yán)肅圣潔的婚禮場面時，絕對不會草草了事，所以他的畫中，每一個物件都是經(jīng)過了精心地描畫。既然如此，整個畫面中最重要的凸面鏡，畫家也絕對不會放松對任何細(xì)節(jié)的追求。由于凸面鏡的成像原理非常復(fù)雜，越是到鏡面的邊緣，成像越是扭曲，所以畫家無法單純依照自己的想象來畫。在畫凸面鏡的時候，為了做到每個細(xì)節(jié)都能夠真實還原，畫家一定是認(rèn)認(rèn)真真地面對著它，且一筆一劃仔細(xì)描摹的。那么，新的問題出現(xiàn)了，畫家具體的作畫位置是在哪里呢？

如果揚·凡·艾克是站在門口的賓客，則他是從正面觀看凸面鏡的，鏡中畫面應(yīng)當(dāng)是左右對稱的；然而筆者發(fā)現(xiàn)，畫家在畫這面鏡子時的觀看角度，和正面畫整幅畫時并不一致：如果畫鏡面時是平視，那么鏡面的頂點應(yīng)當(dāng)就是凸面鏡的中點，阿爾諾芬尼夫婦的背影也應(yīng)當(dāng)是發(fā)生相對對稱的鏡面扭曲或擴(kuò)展。然而將鏡面放大觀察，可以發(fā)現(xiàn)成像內(nèi)容并不對稱：左邊的空間擴(kuò)展較大，隱約都能看到那窗戶外面的向日葵；而右邊的床鋪呈現(xiàn)出被擠壓的狀態(tài)；室內(nèi)上方的吊燈在鏡面中顯示完整，而下方地面卻有所擠壓，所以通過這樣的成像可以發(fā)現(xiàn)，鏡面的頂點并非凸面鏡的中心，而是位于中心點偏右下方的位置，大概就是鏡中夫婦交手之處。這就表明，揚·凡·艾克在畫鏡面內(nèi)容的時候，是面對鏡子，從其右下方抬頭向左上方觀看的。

（二）墻面的陰影

鏡子旁邊的串珠陰影和鏡框周邊的陰影也可以證明畫家的視角：倘若是平視，那么鏡框周圍的陰影應(yīng)當(dāng)與床頭的小獅子雕塑一致。因為揚·凡·艾克是一位對光影運用十分在意的畫家，他在畫《根特祭壇畫》時，就事先考察了畫作完成后所放的位置，然后根據(jù)教堂的自然光線，再將畫中的光線按照教堂的自然光線實現(xiàn)角度的統(tǒng)一，最后將畫中人按照真人同等的比例進(jìn)行創(chuàng)作完成，所以當(dāng)畫板閉合時，可以看到畫板最上方的左側(cè)，先知手中的書仿佛就放在畫框的邊緣；下方四位人物的光線也是按照自然光線的角度，從右至左地照射過來，在身后的墻壁上投下陰影，使得畫面栩栩如生立體感十足，畫中人仿佛就站在眼前。這些細(xì)節(jié)的處理，表現(xiàn)出他對光線、空間以及比例的高超把握，他將畫作中的虛擬空間與真實空間結(jié)合，把神圣的表現(xiàn)對象拉入現(xiàn)實世界中，一下子就拉近了觀者與畫中人的距離。他對光線與陰影的把控相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，一般不會出現(xiàn)與視覺不一致的情況。

然而在《阿爾諾芬尼的婚禮》中，鏡子鏡框陰影的顏色比獅子雕塑的陰影顏色更深，擴(kuò)展的范圍也更大，只有抬頭向左上方，視覺上才能符合這一特征，繼而畫出這樣的效果。

（三）高清的細(xì)節(jié)

此外，還有一點值得注意的是，鏡框之上畫著10 張各不相同的刻畫耶穌受難的圖，在畫家的筆下雖然很小但十分清晰。如果畫家是站在門口的賓客之中，那么相隔8米的距離，他根本看不清鏡框上到底刻了什么。只有離得很近，大約不到一米的距離，才能將細(xì)節(jié)記錄得如此清晰。

通過這三處的證據(jù)推斷，畫家應(yīng)該是在門口處畫完人物和屋內(nèi)所有物品之后，再來到距離鏡子不到一米的地方，從鏡子右下方，以向左上方看的角度來描畫的。既然如此，畫家看到的鏡面里的賓客便不會是他自己。那么，是否存在這樣的可能性：畫家僅僅想要記錄婚禮的瞬間，而將自己畫在賓客之中呢？筆者認(rèn)為不會，這就要談及畫家自身的特點了。

三、自信“炫技”的畫家

揚·凡·艾克擅長寫實和精細(xì)描寫，在畫完《阿爾諾芬尼的婚禮》之后的第二年，他又單獨為阿爾諾芬尼畫了肖像畫，從下面兩幅畫的對比，可以看出畫中的阿爾諾芬尼幾乎是一樣的，可見畫家的技藝高超，再現(xiàn)人物的水平十分精湛。

不僅如此，揚·凡·艾克還學(xué)識淵博，人文學(xué)家巴托羅米歐·法齊奧(Bartolomeo Facio）認(rèn)為揚·凡·艾克不僅是偉大的畫家，他還是一個出色的文學(xué)家和幾何學(xué)者。萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝爾蒂(Leon Battista Alberti）同樣給予其極高評價，評價他智力超群，不僅在繪畫天賦和技巧上無與倫比，更為重要的是其作品中所體現(xiàn)出來的前所未有的創(chuàng)新意識。他還曾被勃艮第大公菲利普聘為宮廷畫師并出使英國、西班牙和葡萄牙等國家和地區(qū)，深受大公的賞識。尤其在他1432年完成《根特祭壇畫》后名聲大噪，成為尼德蘭最負(fù)盛名也是最有地位的畫家。據(jù)說在當(dāng)時的西班牙，他的作品非常搶手，價格也貴得驚人，要想獲得一幅他的作品，得用與作品加上畫框同樣重量的黃金去交換。如此的特權(quán)和地位，顯然是文藝復(fù)興以前的藝術(shù)家以及文藝復(fù)興時期大多數(shù)的藝術(shù)家無法企及的。

當(dāng)時如他這般在藝術(shù)和科學(xué)上都無人能及的畫家，自然是知曉自己的能力和地位的。1435年，公爵將揚·凡·艾克的年俸提高到360 里弗爾，但遭到了里爾伯爵領(lǐng)地政府的拒絕。高傲的畫家得知以后，直接向菲利普三世申訴并表示去職，直到公爵親筆致信里爾政府后才改變想法。

在隨后創(chuàng)作《阿爾諾芬尼的婚禮》之時，揚·凡·艾克更是將自己的“傲氣”體現(xiàn)在作品之中：其實這幅畫中的很多細(xì)節(jié)，在真實的世界中是無法呈現(xiàn)的，因為如果它們距離較遠(yuǎn)，則會更小更模糊，并且不會具有與近景物體相同的清晰度或細(xì)節(jié)。但是對于畫家而言，自己就是手中作品的上帝，可以掌控畫面中的一切細(xì)枝末節(jié)，所以揚·凡·艾克能把最遠(yuǎn)的物體極其微小的細(xì)節(jié)繪制得非常清晰，就像同時使用望遠(yuǎn)鏡與顯微鏡一樣，這事實上是一種高高在上的“上帝的視角”。

那時的人們普遍認(rèn)為作畫只是手工匠人的雕蟲小技，而非登堂入室的藝術(shù)，故畫家大都不在作品上簽名。但是揚·凡·艾克自從完成了《根特祭壇畫》之后，他的每一幅作品上都有簽字和日期，此舉凸顯了他的自信、自我和技藝。所以筆者認(rèn)為，在《阿爾諾芬尼的婚禮》中，居于正中位置的、大號的花體簽名，已經(jīng)展現(xiàn)了畫家絕對的驕傲，以及對于這幅作品的無比自信，甚至有些喧賓奪主的意味。這樣一位將簽名放在如此顯眼位置的畫家，是不會將自己畫作鏡子中一個極小的、毫無辨識度的模糊人影的。所以畫家用“Johannes de Eyck fuit hic,1434”只是表明“我來過這里”“我見證了這場婚禮”，不僅強(qiáng)調(diào)了自己是婚禮的見證人，更是認(rèn)為自己的加入給這幅作品錦上添花。

那么，又回歸到最初的問題，鏡子中的賓客既然不是畫家本人，那么到底是誰？筆者更傾向于將他們認(rèn)作是觀看這幅畫的人們。鏡中的賓客模糊不清，并無明顯的個人特征，因此這賓客可以是觀看這幅畫的任何人。揚·凡·艾克通過構(gòu)建這樣一個鏡面的場景，也是希望觀者在欣賞作品的同時，能夠從畫面深處的凸面鏡中找到觀看的自己，以此建立起觀者與作品的聯(lián)系，筆者認(rèn)為這才是這幅畫真正的彩蛋。