胡欣茹 郭天光

（作者單位：遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院）

1 社會(huì)語境

“日本家庭經(jīng)歷了戰(zhàn)后恢復(fù)期的家庭模式探索期、經(jīng)濟(jì)增長期的‘標(biāo)準(zhǔn)’家庭形成期，以及經(jīng)濟(jì)低迷期的‘標(biāo)準(zhǔn)’家庭崩潰期，即來到新一輪的家庭模式探索期?！盵1]是枝裕和出生于20世紀(jì)60年代，當(dāng)時(shí)的日本經(jīng)過多方面改革正迅速崛起。雖然經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，但人們沒能迅速適應(yīng)生活各方面的改變，人們對(duì)于自我身份的認(rèn)同十分艱難。在之后的20世紀(jì)80年代末，日本遭受了嚴(yán)重的金融危機(jī)，經(jīng)濟(jì)逐漸走向下坡，人們的生存壓力巨大，內(nèi)心惶恐、不安。在這樣的社會(huì)背景下日本的傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一種解體的趨勢，出現(xiàn)了單親家庭、同性家庭等多種類型的家庭，而且數(shù)量不斷增多。人們失去核心網(wǎng)絡(luò)，呈現(xiàn)出一種“原始化”的生活方式。

1.1 父權(quán)的衰落

在日本，相較于夫妻之間的關(guān)系，父子之間尊卑關(guān)系的瓦解速度更快。父子關(guān)系大都隨著“父權(quán)”的落敗而告終。不論是在長輩對(duì)子輩的關(guān)系中，還是在子輩對(duì)長輩的關(guān)系中，“父權(quán)”都以更快的速度趨于瓦解。可見日本家庭從傳統(tǒng)家庭到現(xiàn)代家庭的轉(zhuǎn)化，首先體現(xiàn)在縱向的親子關(guān)系之間，而非橫向的夫妻關(guān)系之間。

這種父權(quán)的衰落、父子關(guān)系的瓦解在是枝裕和的電影中均有所表達(dá)。傳統(tǒng)的以“父子”為核心的理念開始崩塌，父親經(jīng)濟(jì)能力不足、情感投入過少、有不良嗜好等多種原因?qū)е铝嗽彝サ慕鈽?gòu)。日本的傳統(tǒng)家庭是“男主外女主內(nèi)”的模式，丈夫把更多精力投入在工作和事業(yè)上，這使他們無暇顧及家庭，不僅不能在精神上給妻子更多的安慰，而且在子女的成長過程中也缺少對(duì)他們的陪伴，所以丈夫在孩子們面前逐漸喪失了做父親的權(quán)威，使得母子關(guān)系在客觀上得到增強(qiáng)[2]?！恫铰牟煌！愤@部影片是是枝裕和在母親去世后為了紀(jì)念母親而創(chuàng)作的作品，不僅表現(xiàn)了衡山一家在長子死后家庭的隱形“解構(gòu)”，還寄托了是枝裕和的個(gè)人情感。影片中父親的老年生活便是經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景下傳統(tǒng)家庭向現(xiàn)代家庭轉(zhuǎn)化過程的一個(gè)縮影。良多與父親之間，兩個(gè)時(shí)代的思想碰撞，關(guān)于事業(yè)問題導(dǎo)致父子之間關(guān)系失調(diào)。影片中展現(xiàn)了一個(gè)不茍言笑的傳統(tǒng)的父親形象，對(duì)孩子陪伴的缺失、有外遇的經(jīng)歷等都使得傳統(tǒng)父權(quán)瓦解?！侗群８睢分?，主人公良多在婚姻上一敗涂地，妻子因無法忍受他的不務(wù)正業(yè)與頹廢，早就和他離了婚，帶著兒子真吾生活。良多靠當(dāng)私家偵探過活，卻把錢全都揮霍在賭博上，幾乎無法支付兒子的撫養(yǎng)費(fèi)。是枝裕和的影片對(duì)于父權(quán)衰落呈現(xiàn)在父親的事業(yè)、情感、性格等諸多方面，使得父權(quán)衰落彌散在其影片各處。這些寫照無疑是當(dāng)下日本社會(huì)傳統(tǒng)家庭分崩離析的真實(shí)描繪，對(duì)于其家庭觀念的表達(dá)有著重要的意義。

1.2 個(gè)體生存境遇反思

是枝裕和作為“新人類”中的一員，見證了日本在科學(xué)、技術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)等多個(gè)領(lǐng)域取得重大成就的同時(shí)，也看到了日本社會(huì)競爭加劇、階層斷裂、底層人民處于競爭劣勢的社會(huì)問題。另外，傳統(tǒng)的家庭制度在給家庭共同體帶來福利的同時(shí)也埋下了壓抑人性、扭曲人格的隱患，這種隱患隨著時(shí)代的進(jìn)步而逐漸顯現(xiàn)。因此是枝裕和將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了小人物，關(guān)注小人物在時(shí)代大背景的影響下如何面對(duì)原生家庭解構(gòu)，描繪個(gè)人在社會(huì)的洪流中前行的樣貌。

是枝裕和善于從現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)事件出發(fā)，思考日常生活之下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所導(dǎo)致的家庭的解構(gòu)及其背后更深層次的機(jī)制。是枝裕和的很多作品都是受社會(huì)新聞事件的啟發(fā)，由新聞事件改編創(chuàng)作的。《無人知曉》是其中最著名的一部電影作品，它是根據(jù)1988年發(fā)生在東京島區(qū)的“西巢鴨棄嬰事件”事件改編而成的。同樣，《小偷家族》的靈感也來源于“養(yǎng)老金欺詐”的社會(huì)新聞。

《無人知曉》主要講述母親帶著4個(gè)同母異父的孩子明、京子、茂、小雪搬到一間出租屋后，4個(gè)孩子被母親拋棄、獨(dú)自生活的故事。影片中除明之外的3個(gè)孩子都是不被人知曉的存在。在母親拋棄他們的那一刻，這個(gè)家庭就開始崩塌了，由4個(gè)孩子所構(gòu)成的臨時(shí)家庭在妹妹小雪的離世后變得更加破碎不堪。但盡管如此，影片在壓抑的基調(diào)之下仍舊有著“生”的希望，作為老大的哥哥明擔(dān)負(fù)起了“父親”的責(zé)任，導(dǎo)演也盡量用鏡頭去捕捉一些生活的美好，給了整個(gè)家庭新的溫暖。而《小偷家族》是導(dǎo)演是枝裕和在拍攝完《如父如子》之后對(duì)家庭的進(jìn)一步探索，是是枝裕和對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思。他將目光對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)今社會(huì)個(gè)體生存境遇的窘境，傳統(tǒng)的以血緣為紐帶的家庭在這部影片中全然不見，影片完全由游走在社會(huì)邊緣的一群人展開。在工地當(dāng)臨時(shí)工的治，在洗衣店的信代，出賣色相的亞紀(jì)，跟著阿冶偷東西的祥太以及被親生父母家暴的樹里，他們每個(gè)人都受到了不同程度的原生家庭的傷害，毫無血緣關(guān)系的6個(gè)人生活在一起，組成了一個(gè)家庭。然而就是這樣拼湊在一起的家庭卻體現(xiàn)了一種別樣的溫暖，愛讓他們的生活被解構(gòu)的同時(shí)被重構(gòu)。

2 個(gè)人風(fēng)格的呈現(xiàn)

是枝裕和從早稻田大學(xué)文學(xué)系畢業(yè)后拍攝了將近10年的紀(jì)錄片，然后才轉(zhuǎn)向拍電影，所以是枝裕和有著豐富的紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗(yàn)。對(duì)社會(huì)事件的關(guān)注、客觀的拍攝視角都對(duì)他影片風(fēng)格的形成有著深遠(yuǎn)的影響。

是枝裕和的家庭電影主要是描述家庭的裂痕或解構(gòu)，在正常的情節(jié)敘事下這類電影會(huì)以典型的“沖突律”為基礎(chǔ)，但他淡化了情節(jié)的描寫，在整體上呈現(xiàn)出一種去戲劇化和反情節(jié)的敘事形式。是枝裕和的電影以平鋪直敘為主，專注于描述生活中的細(xì)節(jié)，并避免復(fù)雜的情節(jié)書寫，努力營造一種不加修飾的日常生活狀態(tài)，凸顯現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。這在《步履不停》中體現(xiàn)得最為明顯，是枝裕和將幾十年的縮影為電影中的一天一夜，用生活流的敘事讓觀眾去細(xì)細(xì)品味。拉康的“鏡像階段”理論認(rèn)為，“嬰兒在6～8個(gè)月時(shí)，當(dāng)他與別人一起站在鏡子面前，嬰兒會(huì)從鏡子中辨認(rèn)出自己的映像，從而變得興奮起來，這是一種自我認(rèn)證、自我確立的標(biāo)志”[3]。這部影片之所以令人動(dòng)容，正是因?yàn)槊總€(gè)人都在經(jīng)歷著影片中的生活。影片講述了衡山家在長子忌日這天，一家人團(tuán)聚所發(fā)生的事情，導(dǎo)演并沒有特意交代長子去世對(duì)這個(gè)家庭帶來的打擊多么劇烈，而是在日常生活的細(xì)節(jié)展現(xiàn)的過程中將其中故事娓娓道來。影片最大限度還原現(xiàn)實(shí)生活原貌，如天婦羅和浴室脫落的瓦片等，通過平淡的生活細(xì)節(jié)讓觀眾看到了一個(gè)家庭衰退與和解的過程。正如是枝裕和自己在采訪中說的：“這次的電影，我想要描寫的就是日常生活中的悲劇、歡笑和殘酷?！?/p>

紀(jì)錄片拍攝對(duì)他電影創(chuàng)作另一個(gè)影響是在視聽語言方面，是枝裕和不被嚴(yán)格的鏡頭表達(dá)所限制，展示內(nèi)容對(duì)他來說才是最重要的?！断乱徽?，天國》雖然不算真正的家庭電影，但在電影中讓人們選擇美好記憶時(shí)，人們選擇的都是對(duì)家庭生活的回憶。在這部電影中，是枝裕和大膽采用紀(jì)錄片拍攝技巧，在影片中大量使用采訪，進(jìn)行手持拍攝。這些被采訪的人同時(shí)被邀請(qǐng)參演影片，使得這部影片虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，并且在影片拍攝過程中沒有劇本，更多的是臨場發(fā)揮，更加符合紀(jì)錄片的拍攝手法，是一種帶有紀(jì)錄片風(fēng)味的劇情片。除了采訪，長鏡頭的運(yùn)用也來自他拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)驗(yàn)，大量的大景別長鏡頭在《步履不?！分杏葹橥怀?，最讓人有所觸動(dòng)的一個(gè)長鏡頭是母親讓良多放了一首唱片，以此引出了母親早已知曉父親曾出軌的往事。他用了62秒的固定鏡頭來表現(xiàn)母親跟隨唱片哼著父親與其他女人一起唱過的民謠的畫面，道出了母親的心酸苦楚，以及家庭隱形的“解構(gòu)”，同時(shí)將父親的形象塑造得更加人性化、立體化?？梢婇L鏡頭的使用能夠?qū)⑸钪械募?xì)節(jié)更好地展現(xiàn)給觀眾，凸顯人文關(guān)懷，使觀眾能更加深刻地體會(huì)家庭的本質(zhì)[4]。而在影片結(jié)尾，導(dǎo)演用內(nèi)心獨(dú)白的方式完成了良多對(duì)父母的祭拜，雖然有些遺憾，但表現(xiàn)了與家庭和解、生活重構(gòu)的過程。除此之外，影片中運(yùn)用的音響、音樂等均為其主題表達(dá)作出了貢獻(xiàn)。是枝裕和的電影以一種樸實(shí)無華的姿態(tài)訴說著家庭的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，通過對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉，完成對(duì)生活的重建過程的展現(xiàn)。

3 偶合式表達(dá)

根據(jù)馬斯洛的需求層次理論，可以將人的基本需要?jiǎng)澐譃樯硇枨?、安全需求和歸屬與愛的需求，現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中，物質(zhì)財(cái)富的增長完全可以滿足人們的生物性需要和社會(huì)性需要，但情感性需要仍然要從家庭中獲得?？梢哉f，家庭作為個(gè)人的港灣與庇護(hù)所，帶給人的情感滿足是無與倫比的，沒有組織或單位能夠帶給人們比家庭更放松與溫暖的感覺。“家”不僅是空間概念，更是一種安全感與親密性的情感體驗(yàn)。因此，即使在各種因素影響下家庭“解構(gòu)”，人們還是會(huì)尋找新的家庭，對(duì)生活進(jìn)行“重構(gòu)”，就像電影中表現(xiàn)的一樣，家庭不會(huì)消亡，但家庭開始越來越多地呈現(xiàn)出與過往完全不同的形式。

回顧是枝裕和的創(chuàng)作歷程，從1995年的《幻之光》、2004年《無人知曉》到2008年的《海街日記》以及2018年的《小偷家族》，是枝裕和一直在探索現(xiàn)代社會(huì)家庭的本質(zhì)，探索在時(shí)代發(fā)展、社會(huì)變遷的歷史長流中個(gè)人的生存境遇。是枝裕和早期的電影更多地表現(xiàn)了一種家庭的隱形解構(gòu)，家庭作為最親密的也最天然的情感依托，卻處于岌岌可危的境遇之中。直到《海街日記》和《小偷家族》，是枝裕和的作品開始嘗試家庭組合形式的新類型，即偶合家庭，也就是偶然湊合的家庭，這是俄國作家陀思妥耶夫斯基在他的書中提出的概念。

在《海街日記》中，生活在鐮倉的三姐妹得知15年未見面的父親去世，3個(gè)人一同前往葬禮，并在祭拜的過程中遇見了同父異母的妹妹淺野鈴，并且邀請(qǐng)她一同前往鐮倉生活，影片便隨著四姐妹在鐮倉的生活開始娓娓道來。在是枝裕和的鏡頭下，四姐妹組成的偶合家庭生活外表依舊平靜，但父親與情人私奔，母親也追求自己的幸福，將三姐妹留給了外婆照顧，父親與母親的缺失使得整個(gè)家庭開始崩塌。而對(duì)于淺野鈴來說，即使父親的角色在她的心中沒有缺失，但母親的早逝、對(duì)繼母的怨恨也使她心中的“家庭”徹底毀滅，在面對(duì)3個(gè)姐姐時(shí)她變得自卑。就這樣，在每個(gè)人心中都有一個(gè)“心結(jié)”的狀態(tài)下，她們生活在了一起。對(duì)姐姐們來說，父親的背叛導(dǎo)致了家庭的解構(gòu)，這使得她們從未正視過對(duì)父親的渴望，而妹妹的到來，帶來了更多關(guān)于父親的回憶。對(duì)淺野鈴來說，父親的去世使得她失去了最后的港灣，她對(duì)重構(gòu)家庭的到來是迫不及待的。影片通過放煙花、釀梅子酒等點(diǎn)滴的生活細(xì)節(jié)為觀眾展現(xiàn)了四姐妹在父親去世后偶然生活在一起，相互溫暖、相互扶持，最終慢慢打開心結(jié)，與生活和解的溫馨畫面。至此，這種偶合性家庭完成了對(duì)原型家庭的解構(gòu)和原生家庭消極影響的消解，實(shí)現(xiàn)對(duì)美好生活的重構(gòu)。

這種偶合家庭的表現(xiàn)直到《小偷家族》才開始真正的引起人們反思，如果說《海街日記》中還有姐妹之間的血緣聯(lián)系，那么在《小偷家族》中，這個(gè)家庭中的每個(gè)個(gè)體之間沒有任何血緣關(guān)系，是完完全全的一個(gè)偶合家庭。這個(gè)偶合家庭的背后其實(shí)是原生家庭的解構(gòu)，影片中的每個(gè)人與自己的原生家庭的親人之間的關(guān)系都非常冷淡，最典型的是樹里與信代身上相同的疤痕，影片中僅用幾句臺(tái)詞便將他們?cè)彝サ拇嗳跖c冷漠表現(xiàn)出來。正因如此他們與陌生人之間重新建立的偶合家庭才更顯得難能可貴[5]。這部電影表現(xiàn)了一個(gè)偶合家庭的美好與不幸，但導(dǎo)演是枝裕和更希望通過影像的表達(dá)來表現(xiàn)其背后的社會(huì)根源和對(duì)家庭的本質(zhì)的理解。

是枝裕和將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了每一個(gè)平凡而又普通的家庭，他以平鋪直敘的手法，描述生活中的美好細(xì)節(jié)，表現(xiàn)家庭解構(gòu)與重構(gòu)的過程。是枝裕和的影片看似表面平靜，實(shí)則暗流洶涌，雖然主要訴說了普通家庭的日常生活瑣事，但對(duì)人性和社會(huì)的批判讓觀眾久久不能忘懷。他以客觀的方式記錄著每一個(gè)家庭的背后的裂痕，展現(xiàn)了傳統(tǒng)“男主外女主內(nèi)”的“標(biāo)準(zhǔn)”家庭模式在現(xiàn)代化高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上逐漸“解構(gòu)”的過程，表現(xiàn)了家庭功能中情感功能得以回歸并受到重視的家庭觀[6]。

4 結(jié)語

是枝裕和的影片對(duì)于日本家庭的“解構(gòu)”的表達(dá)，說明了在經(jīng)濟(jì)騰飛的今天，傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)無論是親子關(guān)系還是婚姻角色都受到了很大的沖擊，人們?cè)诰窈颓楦械男枨笊弦呀?jīng)有了新的變化。是枝裕和的“重構(gòu)”表明了今天的人們追求個(gè)性與和諧的愿望日益強(qiáng)烈，個(gè)體獨(dú)立、共同參與、互助協(xié)調(diào)的家庭觀正在成為人們追求的家庭價(jià)值目標(biāo)。所以說是枝裕和的影片突破了人們對(duì)于傳統(tǒng)家庭的認(rèn)知，引發(fā)人們對(duì)生活“重構(gòu)”新的思考。