劉 妍

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

《德州巴黎》是德國著名導(dǎo)演維姆·文德斯的代表作品，其以獨(dú)特的主題立意、表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格，成功斬獲共計(jì)14項(xiàng)國際電影節(jié)大獎與5項(xiàng)金球獎提名，被稱為文德斯導(dǎo)演公路作品的一個里程碑。該片以插敘的手法講述了主人公崔弗斯在失去愛人與事業(yè)后拋棄一切，從文明出逃，將自我放逐在德克薩斯荒漠中，最終和解又再度回歸文明的故事。導(dǎo)演通過藝術(shù)性的鏡頭語言處理，將隔閡具象外化為具體物象、色彩與對話隱喻，深入剖析了角色之間的情感互動，推動了故事情節(jié)發(fā)展，并讓觀者在想象的自我補(bǔ)足和不斷確認(rèn)中獲得了獨(dú)特的詩性享受。

1 主題表達(dá)

1.1 荒原與城市

文明是人類社會發(fā)展的重要標(biāo)志，是使人類脫離野蠻狀態(tài)的所有社會行為和自然行為構(gòu)成的集合。城市景觀是文明的集大成者，與文明相對的則是空無一物的沙漠荒原。在《新好萊塢公路電影的“風(fēng)景”研究》一文中，作者董婉馳指出，荒野承載著人們迷惘、逃離、追憶、找尋的情感，城市則彰顯了人性最根本的認(rèn)同期待[1]。正如人們評價的那樣，“流浪與疏離是文德斯電影永遠(yuǎn)的主角”，電影《德州巴黎》的敘事一反常規(guī)，在影片伊始，導(dǎo)演便用一個長鏡頭刻畫主人公崔弗斯在無邊荒原中不斷行走的跋涉者姿態(tài)：他斷斷續(xù)續(xù)、反反復(fù)復(fù)地匆忙奔走，衣衫襤褸，迷茫的目光中卻又充滿不言自明的堅(jiān)定。鏡頭中有時是他的背影，有時是他的正面；有時是人跡稀少的荒漠與其背后所指涉的荒涼孤地，有時又是象征著都市文明的火車鐵軌與一望無際的高速公路。隨著場景的切換，觀者也隨著主人公崔弗斯進(jìn)行空間游移，在這個過程中，觀眾通過感知與想象自主能夠?qū)崿F(xiàn)對故事內(nèi)涵的理解，并能與電影中的人物產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)。

城市作為另一個重要的環(huán)境因素，也為電影的主題表達(dá)提供了載意空間。在弟弟的陪伴和勸說下，崔弗斯最終從荒漠中抽身，逐漸涉入城市文明，但是內(nèi)心仍充滿對城市文明的恐懼。在回家的路上，崔弗斯拒絕乘坐飛機(jī)，因?yàn)樗麩o法理解“人怎么能夠離開地面”；他也拒絕租賃與先前不同的車，“不是那輛車，怎么能回家呢？”。就像心理學(xué)中所說的“退行”，在遭受挫折或處于焦慮、應(yīng)激等狀態(tài)時，人會選擇放棄已經(jīng)學(xué)到的比較成熟的適應(yīng)技巧或方式，轉(zhuǎn)而退行使用早期生活階段的某種行為方式，以原始、幼稚的方法來應(yīng)付當(dāng)前情景，從而降低自己的焦慮。城市景觀對崔弗斯而言是陌生的，他執(zhí)拗地將自己與一切外來物割裂，只愿意在熟悉的舒適圈里生存。

從荒漠到城市，文德斯鏡頭里的景物、人物不斷變化，荒原中單調(diào)的色彩與城市的車水馬龍形成鮮明的視覺對比。景隨情移，情景呼應(yīng)，畫面彰顯并激發(fā)了人物情緒，從而能夠“超越狹隘的時空，完成對歷史的剖析表達(dá)”[2]。從荒原到城市，從城市到荒原，兩地之間的迂回實(shí)則是主人公對生活和自我的追尋。

1.2 “自我”的尋找

拉康說，人是裹著尸布的木乃伊，不是人在說話，而是話在說“我”，所以“我”實(shí)質(zhì)就是空心的。話語與理解的滑動造成能指與所指的分離，基于這種不確定，“我”的來處與去處就是虛無的。崔弗斯對“自我”的懷疑起源于其母親“瑪麗”這個被話語建構(gòu)起來的虛假身份。對于崔弗斯來說，母親被粉飾的出身使得他的出身連帶成為謊言，父親說他是在“巴黎”被創(chuàng)生的，但是父親沒有告訴他的是，這個“巴黎”不是并法國巴黎，而是德州巴黎，話語的虛無與不確定造成崔弗斯“自我”認(rèn)知錯位。正如拉康描寫“自我”的建立過程，從脫離母胎到暴露在文明里，小孩子如何能知道“我”是我？或許從他第一次照鏡子開始，他手舞足蹈，鏡中的“它”也手舞足蹈，他新奇地發(fā)現(xiàn)他唯一可以控制的人是“它”。久而久之，他無數(shù)次賣弄這個游戲，享受著操控“它”的快感，這樣純粹的控制使得他漸悟，原來那個“它”就是自己，這個世界上人唯一能隨心所欲去控制的，只能是自己。但鏡像本身是左右倒置的虛像，諷刺的是，這種假象卻是“我”誕生的開始。某種意義上，鏡像的認(rèn)知是“自我”意識覺醒的標(biāo)志之一，但無論是從物理學(xué)角度看，還是從意義生成角度看，鏡像與本體都不存在完美的重合，因而我不是“我”，原物不是“原物”。如果一開始崔弗斯對于“自我”的認(rèn)知便是來自話語鏡像帶來的假象，那么對于“我是誰”的追問，只有通過打破話語凝結(jié)的鏡像和尋找“自我”的真實(shí)來找到答案。

在本片中，崔弗斯共有兩次尋找自我的旅程。第一次是他以為找到父親口中的“巴黎”，便能知道“我是誰”。因?yàn)槿绻八笔钦鎸?shí)的，那么“他”就是真實(shí)的；如果找到“它”，“他”就存在了。第二次是崔弗斯在尋找妻子珍并與之和解的過程中，打破了觀念的鏡像。這一次，他不再像之前那樣一意孤行地在觀念中想象和建構(gòu)她，而是用眼睛和心觸碰到了真實(shí)的她，同時崔弗斯也從話語的迷霧中走出，找到了真正的自己。

2 媒介物象：象征與隱喻

物象作為電影中的表意元素，常用來表達(dá)人物的情感、情緒和精神世界，具有獨(dú)特的意義和內(nèi)涵[3]。導(dǎo)演文德斯十分擅于運(yùn)用鏡子、錄像等媒介來推動情節(jié)發(fā)展與暗示人物狀態(tài)，從心理鏡像到虛擬影像，物象的呈現(xiàn)體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的結(jié)合，能指與所指之間的含義滑動造成的意義錯位，為電影詩學(xué)和美學(xué)預(yù)留了巨大的空間。

2.1 鏡子：鏡像投射與真實(shí)觀照

鏡子在人們的日常生活中起著重要的作用，它的意義不僅僅是鑒容和裝飾，還有著復(fù)雜的文化韻味。鏡像具有空間上的拓展功能，鏡子的反射特性使人能夠“透視”世界，它不能原原本本地反映事物的原樣，卻能映出十分相似而又略有區(qū)別的影子。鏡子的映照構(gòu)成了對現(xiàn)實(shí)世界的折射，也折射出人們隱秘的心理空間，對人的心理產(chǎn)生一種暗示作用。有人專門就繪畫藝術(shù)中對鏡子的運(yùn)用作了歸納，指出了“鏡子圖像”在藝術(shù)創(chuàng)作中的三種意義指向：一是占卜、魔力等隱喻功能（虛擬）；二是可以拓展繪畫中的視幻空間，鏡像使人物身后的空間得以敞亮，并使現(xiàn)實(shí)情景向視幻空間延展，作品中的人物生命深度也得以體現(xiàn)（反映）；三是對認(rèn)清自我的無限渴望（模仿）。

《德州巴黎》中出現(xiàn)多次關(guān)于鏡子的意象。第一次是在崔弗斯跟弟弟回家的途中，崔弗斯從旅館浴室的鏡子里看到自己憔悴、凌亂的樣貌，隨即捂住了臉。他已經(jīng)逃離現(xiàn)代文明太久，不確定自己還能不能回歸正常的生活，鏡中自己潦倒的模樣讓他再一次選擇逃避。第二次是在弟弟家中，為了拉近與兒子亨特的距離，崔弗斯終于鼓足勇氣向文明世界的規(guī)則靠攏，他主動向女傭詢問自己如何穿著才能像一個“父親”，在女傭的幫助下，他站在鏡子前換了一身又一身衣服。這一次，他看著鏡中的自己不再躲閃。

本片中最具有藝術(shù)性的鏡子物象運(yùn)用是崔弗斯與妻子珍重逢的場景，兩人之間有一扇單面玻璃作為物理區(qū)隔，男人看得到女人，女人卻只看得到自己。玻璃，以其透明又難以打破的自然屬性時刻提醒觀者隔閡的客觀存在，雖然劇情化，但生動地揭示了二人的角色關(guān)系，因?yàn)槟腥说恼鎸?shí)一直是一個“虛像”，但女人一直是年輕漂亮的真實(shí)?！八粗?，但看到的不是她，他看到的是他的想法?！贝薷ニ沟谋瘎≌窃从谒颜鎸?shí)當(dāng)作虛假，把虛假當(dāng)作真實(shí)。在故事最后，崔弗斯和珍都不約而同地選擇了逃離，一個選擇永遠(yuǎn)地逃離文明再也不說話，一個選擇永遠(yuǎn)地待在屋子里，對著鏡子傾聽別人說話，一個逃得抽象，一個逃得具象，但都是活在一個非真實(shí)的世界。

2.2 影像：過去與現(xiàn)在的媒介聯(lián)結(jié)

影像作為一種視覺手段，常常起到提示信息的作用。在電影開頭，崔弗斯為數(shù)不多的隨身物品中有一張他和妻子、兒子三人的合照，這張泛黃的相片寄托了主人公對于家人的思念，也為后面的人物介紹和情節(jié)發(fā)展作了鋪墊。同樣地，崔弗斯還有一張關(guān)于德州巴黎一塊空地的相片，圍繞這張照片，崔弗斯和弟弟得以展開對話，觀者方可得知這是崔弗斯執(zhí)念的來源。

此外，物象呈現(xiàn)的紀(jì)實(shí)性再現(xiàn)和藝術(shù)性表現(xiàn)相結(jié)合時，表現(xiàn)生成了“雙重模擬”的物象表達(dá)，電影的物象因此有了更為明確的物象呈現(xiàn)效果。手持設(shè)備拍攝出來的不斷搖晃的鏡頭與老式錄像帶特有的顆粒質(zhì)感，是電影中紀(jì)實(shí)元素的顯著標(biāo)識[4]。《德州巴黎》中用一段家庭錄像向觀眾展示了崔弗斯一家三口之前的幸福生活，也正是這段DV影片成為崔弗斯與兒子亨特之間關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。一家人共同閱片的過程中，鏡頭在錄像畫面、崔弗斯與亨特之間不斷進(jìn)行切換，父子之間默契的對望與相視一笑，使得四年的分離時光凝結(jié)而成的隔閡在彼此的視線交融中漸漸消失。家庭錄像成為一種神奇的時光機(jī)器，將過往的美好在當(dāng)下重現(xiàn)，潛藏在腦海中的記憶緩慢復(fù)蘇，二人最終得以冰釋前嫌。與此同時，崔弗斯在觀看影像時的肢體語言也被鏡頭捕捉下來，埋下頭深深的嘆息表明了他內(nèi)心對于家庭的懺悔與愧疚。

3 視聽語言

3.1 色彩：獨(dú)特的濾色光影

顏色是光波作用于人眼引起的視覺體驗(yàn)，人類除了在正常情況下對于色彩有自我感知，顏色也會反過來對人的認(rèn)知和情緒產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響[5]。影視作品中的色彩常常被刻意賦予了不同的情感屬性，如紅色象征熱情瘋狂，藍(lán)色象征秩序倫常，白色象征純潔孤清?！兜轮莅屠琛分羞\(yùn)用大量濾色鏡，最大限度地保留了或者說專門刻畫了綠色、紅色、藍(lán)色和白色場景，給觀者造成了強(qiáng)烈的視覺沖擊，并有效地傳遞了角色的內(nèi)心狀態(tài)，成為和觀眾建立情感聯(lián)結(jié)的重要方式。

在《德州巴黎》中，文德斯導(dǎo)演以紅色來象征孤獨(dú)和瘋狂，因?yàn)楣陋?dú)而瘋狂，又因?yàn)榀偪穸庸陋?dú)，在這個無限循環(huán)的怪圈里，主角崔弗斯最終選擇從文明叛逃，毅然踏上尋找自我“創(chuàng)生之地”德州巴黎的跋涉之路。另外，崔弗斯的棒球帽與襯衫、旅館的床、兒子亨特的上衣以及妻子珍的轎車與毛衣，這些無處不在的紅奠定了影片的情感基調(diào)。此時的紅色不單單是一種物理屬性，而是幻化成了一種具有象征意義的精神圖騰，既是崔弗斯的迷惘與尋找、固執(zhí)與瘋狂，也是親人血脈之間的永恒羈絆與浪漫想象。

此外，文德斯將影片中的燈光幾乎都設(shè)計(jì)成了大片壓抑沉重的綠色色塊。19世紀(jì)六七十年代，在蒸汽革命之后，以電力為代表的第二次技術(shù)革命為人類社會帶來了巨大的進(jìn)步，人類社會正式進(jìn)入電氣時代。作為現(xiàn)代文明發(fā)展的標(biāo)志，電燈成為崔弗斯內(nèi)心所恐懼的文明的象征物，綠色的陰影兜頭而下，像一張網(wǎng)將崔弗斯包裹其中，是他急需打破的屏障。

藍(lán)色在此片中象征著都市文明，是崔弗斯想要逃離又被迫吸附進(jìn)來的“現(xiàn)實(shí)世界”。導(dǎo)演通過紅、白、藍(lán)三種顏色的搭配，營造了一個符合大眾期待的“夢”，是幸福和自由的象征。后來，當(dāng)崔弗斯下定決心尋找珍的時候，他穿了一件鮮紅的襯衫，開了一輛藍(lán)色的皮卡，這暗示他開始接受并融入現(xiàn)代文明。

3.2 配樂：搖滾與宣泄

搖滾以其靈活大膽的表現(xiàn)形式和富有激情的音樂節(jié)奏，成為當(dāng)時年輕一代情感宣泄的重要出口。搖滾樂作為一種先鋒文化，是青年反叛文化的雛形，也是青年自我審視和自我表達(dá)的嘗試。對于《德州巴黎》，導(dǎo)演文德斯請來搖滾歌手賴·庫德爾為之作曲，使用指彈吉他這種老派的音樂表演形式為畫面作點(diǎn)綴。沒有復(fù)雜的編曲，也沒有人聲，只有簡單的琴弦顫動引起的氣流聲，搭配電影畫面中美國西部廣袤的荒野，傳遞出一種曠遠(yuǎn)與孤寂之感。崔弗斯在間斷的弦樂聲中，一步一步背離主流文明向著遠(yuǎn)方行走，與搖滾樂的精神相呼應(yīng)，且互為注腳。與此同時，配樂“實(shí)現(xiàn)了故事的時間長度，成為時間的軸線”[6]，電影的真實(shí)感大大增強(qiáng)。

4 結(jié)語

影片的結(jié)尾，崔弗斯靜靜佇立在一團(tuán)綠色的光影中，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著珍與亨特所在的酒店房間，隨后一個人默默駕車離去。正如電影開頭崔弗斯獨(dú)自跋涉在德州荒涼的沙漠，結(jié)尾又一個人消失在繁華的街頭。也許人生本來就是一個一路走、一路失去又一路找尋的過程。