□高代倩

本文通過(guò)對(duì)音樂(lè)表演的思考和文獻(xiàn)研究，提煉出音樂(lè)表演中永恒的“變”——音樂(lè)再創(chuàng)造之“變”、音樂(lè)表演表現(xiàn)力之“變”、受眾審美之“變”，以及相對(duì)的“不變”——作曲家意圖之“不變”、忠實(shí)于樂(lè)譜之“不變”、真情詮釋之“不變”，總結(jié)出掌握“變與不變”平衡的要素及原則，希望能給學(xué)習(xí)并研究音樂(lè)表演的人以美學(xué)啟迪和思考。

一、永恒的“變”

“表演是一種再創(chuàng)造活動(dòng)?！币魳?lè)表演受到多方面因素的制約，同一個(gè)藝術(shù)家不同的狀態(tài)、不同演奏家不同的理解、現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的不同等多方面因素都會(huì)影響音樂(lè)的表演效果。音樂(lè)表演永遠(yuǎn)是在不斷變化之中，可以說(shuō)，音樂(lè)作品演奏的不斷變化是一個(gè)永恒的話(huà)題。在文章的開(kāi)端，筆者將從三個(gè)方面來(lái)闡述永恒的“變”。

（一）音樂(lè)再創(chuàng)造之“變”

表演是一種再創(chuàng)造活動(dòng)，對(duì)于同一首曲子而言，不同時(shí)期社會(huì)的發(fā)展導(dǎo)致人們的思想觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，人們對(duì)作曲家的作品內(nèi)容也會(huì)有不同的理解和解釋。對(duì)于演奏家而言，音樂(lè)“再創(chuàng)造”活動(dòng)一定是立足于當(dāng)時(shí)人們的思想觀念的變化之上的。

同樣是對(duì)于巴赫作品的再創(chuàng)作，作為巴赫的“發(fā)掘者”，門(mén)德?tīng)査烧J(rèn)為巴赫的作品中蘊(yùn)含著豐富的人性情感，而現(xiàn)在的人們主要把巴赫的作品看作理性的音樂(lè)形式美的典型。對(duì)于作品，不同時(shí)代的看法也影響著人們?cè)賱?chuàng)造活動(dòng)的轉(zhuǎn)變。對(duì)于作品的表演，由于藝術(shù)家闡釋角度的不同，演繹的方式也會(huì)有多樣的可能性。

關(guān)于“再創(chuàng)作”之“變”，葉純之先生做出了極為精辟的總結(jié)?！熬唧w表現(xiàn)無(wú)非兩種：（1）樂(lè)曲形式的處理方式不同；（2）對(duì)樂(lè)曲所賦予的感情態(tài)度不同?！睆氖裁唇嵌热ダ斫庾髌罚@是一個(gè)“時(shí)代”和“時(shí)代人”所做的“決策”。時(shí)代背景不同、成長(zhǎng)過(guò)程不同和年齡層次不同，都會(huì)對(duì)同一首曲子產(chǎn)生不同的看法。因此，對(duì)于音樂(lè)表演者而言，再創(chuàng)作的過(guò)程及對(duì)樂(lè)曲的理解肯定會(huì)產(chǎn)生差異，這種差異在音樂(lè)演奏中生長(zhǎng)發(fā)酵，也形成了各個(gè)作曲家不同的風(fēng)格。

（二）音樂(lè)表演表現(xiàn)力之“變”

音樂(lè)表演表現(xiàn)力是區(qū)別于音樂(lè)表現(xiàn)的不同概念。高拂曉指出：“音樂(lè)的表現(xiàn)是從一般意義上對(duì)音樂(lè)藝術(shù)特征的描述，主要關(guān)注音樂(lè)的情感表現(xiàn)和表現(xiàn)內(nèi)容；而音樂(lè)表演表現(xiàn)力關(guān)注的是音樂(lè)表演的藝術(shù)性問(wèn)題，研究的是音樂(lè)表演中有哪些吸引人和感染人的因素。”從這一觀點(diǎn)可以看出，音樂(lè)表現(xiàn)更傾向于表示音樂(lè)所要傳達(dá)的內(nèi)容和精神，而音樂(lè)表演表現(xiàn)力傾向于表現(xiàn)演奏家對(duì)作品的藝術(shù)化處理。

如果說(shuō)音樂(lè)表現(xiàn)主要體現(xiàn)的是作曲家的意圖，那么音樂(lè)表演表現(xiàn)力則可以認(rèn)為是演奏家的個(gè)性特征。對(duì)于同一首曲子的處理，巴倫博伊姆的處理和朗朗的演奏處理肯定是不一樣的。對(duì)于同一個(gè)演奏家，在青年時(shí)期和年長(zhǎng)之后的藝術(shù)加工也是有很大區(qū)別的。例如，青年時(shí)期的巴倫博伊姆彈奏的貝多芬的奏鳴曲更加個(gè)性和自由，而老年時(shí)期的他在演奏中則更加內(nèi)斂和克制。

對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，每次對(duì)作品旋律、節(jié)奏、和聲和速度等的不同處理，是隨著他們對(duì)曲子的深入感受和個(gè)人情感的變化而變化的。隨著年齡閱歷的增長(zhǎng)，個(gè)人對(duì)曲子的理解也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變化，對(duì)樂(lè)曲的表現(xiàn)力也隨之改變。對(duì)于音樂(lè)表演表現(xiàn)力之“變”，由于變量的復(fù)雜性和多樣性，很難總結(jié)出可以指導(dǎo)實(shí)踐的一般規(guī)律，這應(yīng)該也是音樂(lè)表演研究方面的一大難點(diǎn)。

（三）受眾審美之“變”

宋瑾教授在《音樂(lè)與人：多樣性選擇》中說(shuō)，音樂(lè)審美的“兩相適宜”原則是當(dāng)滿(mǎn)足審美條件時(shí)，真正的審美才能發(fā)生。審美條件包括三個(gè)方面：人出于審美目的和欲望；選擇符合人的審美能力和審美趣味的音樂(lè)；進(jìn)入審美過(guò)程。根據(jù)宋瑾教授的觀點(diǎn)，音樂(lè)表演要想達(dá)到較好的審美效果，需要演奏家和觀眾相互匹配。藝術(shù)家要想達(dá)到好的演出效果，必須“尊重”觀眾，選擇大部分觀眾所能接受的演奏方式和曲目。真正經(jīng)典的演奏終究應(yīng)該要靠真情實(shí)感打動(dòng)人。藝術(shù)家若想在音樂(lè)表演中引起觀眾審美的共鳴，需要不斷嘗試和探索。

彩虹合唱團(tuán)的走紅，無(wú)疑是引起人們共鳴的必然結(jié)果。通俗易懂的歌詞描述著平時(shí)生活的場(chǎng)景，這都是大部分年輕人日常的經(jīng)歷。例如，《張士超你昨天晚上到底把我家鑰匙放哪了》《春節(jié)自救指南》《老爸的破車(chē)》《感覺(jué)身體被掏空》等歌曲簡(jiǎn)單的歌詞唱出“80 后”“90 后”的心聲，也正好“踏進(jìn)”了年輕一代審美的“心理”。但換個(gè)場(chǎng)景，作為21世紀(jì)五六十年代的我們的父母，可能就對(duì)這些歌曲沒(méi)有那么強(qiáng)烈的共鳴。

音樂(lè)表演的曲目一定是隨著場(chǎng)景及其聽(tīng)眾的變化而變化的。音樂(lè)表演者和樂(lè)曲選擇者需要提前對(duì)演奏場(chǎng)景和受眾進(jìn)行了解，對(duì)音樂(lè)曲目和演奏方式做出相應(yīng)的調(diào)整。

二、相對(duì)的“不變”

（一）作曲家意圖之“不變”

作曲家在最初寫(xiě)作之時(shí)，首先需要進(jìn)行作品的構(gòu)思。樂(lè)思的組成和作曲家的意圖在創(chuàng)作中逐漸形成，并形成完整的作品。在作品完成之后，作曲家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作想法和意圖是不變的，并且不能被后來(lái)者的主觀意志改變。因此，音樂(lè)表演藝術(shù)家應(yīng)該盡可能地利用一切可利用的書(shū)籍和資料對(duì)作品原意進(jìn)行還原。

對(duì)于音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家首先需要對(duì)作品的創(chuàng)作意圖進(jìn)行分析，只有得到一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的分析結(jié)果，才能對(duì)曲子進(jìn)行再創(chuàng)作的表演。還原作品的創(chuàng)作意圖作為演奏前的重要一環(huán)，是藝術(shù)家在演奏前無(wú)法省略的工作。

對(duì)于作曲家的意圖，以現(xiàn)有的條件進(jìn)行絕對(duì)的還原幾乎是不可能完成的任務(wù)，但是盡量地貼近時(shí)代去理解和追尋作曲家的生活及歷史的方方面面，應(yīng)該能夠?qū)ふ业较鄬?duì)準(zhǔn)確的答案。

（二）忠實(shí)于樂(lè)譜之“不變”

樂(lè)譜作為作曲家樂(lè)思表達(dá)的載體，生成之后，是不能被藝術(shù)家修改的。音樂(lè)表演必須在尊重和遵循樂(lè)譜的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行，即藝術(shù)家在演奏時(shí)需要忠實(shí)于樂(lè)譜。音樂(lè)表演一定是在樂(lè)譜的基礎(chǔ)上適當(dāng)?shù)匕l(fā)揮演奏者的主觀能動(dòng)性，不能超越樂(lè)譜進(jìn)行演奏。

筆者所說(shuō)的“忠實(shí)于樂(lè)譜”指的是盡可能地對(duì)權(quán)威樂(lè)譜的再現(xiàn)詮釋?zhuān)皇菍?duì)某一個(gè)演奏家演奏版本樂(lè)譜的“忠實(shí)”。

音樂(lè)是聲音的藝術(shù)，普通觀眾只能通過(guò)聲音來(lái)欣賞音樂(lè)，而不能直接通過(guò)閱讀樂(lè)譜來(lái)欣賞。因此，藝術(shù)家對(duì)樂(lè)譜的“忠實(shí)性”直接影響到作曲家傳達(dá)給觀眾的“真實(shí)性”。音樂(lè)表演離不開(kāi)再創(chuàng)作，但是再創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)是忠實(shí)于權(quán)威樂(lè)譜。

（三）真情詮釋之“不變”

雖然不同藝術(shù)家對(duì)作品有不同的理解和表演表現(xiàn)力，但是對(duì)于作品詮釋?zhuān)蛔兊囊欢ㄊ谴騽?dòng)人心的真情演繹。

演奏家是否傾注情緒，敏感的觀眾是能第一時(shí)間察覺(jué)到的。演奏家如此，指揮家同樣如此。陳?ài)脐?yáng)在接受《解放日?qǐng)?bào)》的采訪(fǎng)中說(shuō)道：“我用心來(lái)指揮，樂(lè)手們心悅誠(chéng)服，我們之間就會(huì)形成一種氣場(chǎng)，感染臺(tái)下的觀眾?！薄皼](méi)有內(nèi)涵與思考，技術(shù)只是空殼，演完就被人忘了，真正經(jīng)典的音樂(lè)終究是要靠情感打動(dòng)人的。”

音樂(lè)雖然不能像文學(xué)一樣準(zhǔn)確地傳達(dá)每一句話(huà)，但是聽(tīng)眾總是能聽(tīng)出演奏家表演的微妙情緒的變化。音樂(lè)表演是一個(gè)復(fù)雜又富于變化的話(huà)題，而用心演奏、以樂(lè)傳情是不變的“潮流”。

三、“變與不變”的平衡

（一）把握作者意圖，增加演奏新意

演奏者的再創(chuàng)作一定是在樂(lè)譜意圖表現(xiàn)上進(jìn)行的。演奏者不僅應(yīng)該較準(zhǔn)確地把握作曲家企圖通過(guò)樂(lè)譜表現(xiàn)的一切意圖并予以生動(dòng)、鮮明的再現(xiàn)，還必須強(qiáng)調(diào)作曲家創(chuàng)作中的積極的因素、有價(jià)值的思想傾向，使精華體現(xiàn)得更鮮明和突出。

表演過(guò)程中的變化和新意是建立在不隨意篡改作者意圖的情況下做出的調(diào)整。杰出的藝術(shù)家可以通過(guò)探索樂(lè)譜內(nèi)在的含義，在促進(jìn)作品內(nèi)涵不斷深化的情況下，將作品“美”的要素更加鮮明地展現(xiàn)給欣賞者。

藝術(shù)家在表演時(shí)，一方面要尊重作品的時(shí)代特征和歷史個(gè)性，深入研究該時(shí)代的審美思想和演奏特點(diǎn)；另一方面需要結(jié)合當(dāng)下的文化與思潮，做出符合當(dāng)下人們審美習(xí)慣的演奏處理。

（二）拓寬知識(shí)體系，理論作用實(shí)踐

隨著人們審美水平和審美趣味的提高，當(dāng)前藝術(shù)趣味與學(xué)術(shù)前沿的發(fā)展使得音樂(lè)表演更少地依賴(lài)于直覺(jué)天賦與重復(fù)練習(xí)，更注重對(duì)多元化創(chuàng)造才能的培養(yǎng)。無(wú)論從歷史發(fā)展的宏觀尺度，還是從個(gè)人發(fā)展的微觀尺度來(lái)看，音樂(lè)表演都越來(lái)越離不開(kāi)研究。

2016 年4 月8 日至11 日“首屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”在中央音樂(lè)學(xué)院舉行，2019 年6月14 日至18 日“第二屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”也在北京舉行。“音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”的舉辦讓學(xué)界更好地進(jìn)行音樂(lè)表演研究及跨學(xué)科的交流，更加強(qiáng)烈地倡導(dǎo)音樂(lè)表演者的多元知識(shí)結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造力的培養(yǎng)。對(duì)于音樂(lè)表演者而言，當(dāng)前的音樂(lè)表演研究趨勢(shì)不僅是一次提升演奏研究能力的機(jī)遇，還是對(duì)“無(wú)知”演奏家發(fā)起的挑戰(zhàn)。

音樂(lè)表演藝術(shù)家不能故步自封，應(yīng)該與理論家建立長(zhǎng)期且緊密的聯(lián)系，同時(shí)建立良性互動(dòng)和發(fā)展機(jī)制。音樂(lè)表演應(yīng)該從“重復(fù)的技巧練習(xí)”中釋放出一部分時(shí)間，結(jié)合其他學(xué)科研究成果，將其作用于實(shí)踐，共同尋求音樂(lè)表演更好的方式與表達(dá)。

（三）尋根掘源，打破“同質(zhì)”枷鎖

隨著全球化進(jìn)程的加快，“古老文化的民族性逐漸消失，環(huán)境的中性化和主體的中性化已悄然凸顯?？纯磿r(shí)代的建筑、服裝、生活方式、思維發(fā)放、審美方式，幾乎全世界都一樣或大致相似。全球化中的‘同質(zhì)化/異質(zhì)化’都是在中性化中發(fā)生的。”

音樂(lè)表演者應(yīng)更多地探尋本民族自己的音樂(lè)與文化特征，將其與音樂(lè)表演相結(jié)合，突出音樂(lè)表演中的中式特征與性格，在保留作曲者意圖的前提下，加入民族性元素。

1998 年，指揮家陳?ài)脐?yáng)首次帶領(lǐng)中央民族樂(lè)團(tuán)到維也納金色大廳演出，獲得了極高的贊譽(yù)，引起國(guó)內(nèi)外媒體爭(zhēng)相報(bào)道。這次演出取得巨大成功的重要原因，就是陳?ài)脐?yáng)在演奏《拉德斯基進(jìn)行曲》引子時(shí)采用了中國(guó)打擊樂(lè)開(kāi)場(chǎng)。“求同存異”對(duì)于音樂(lè)表演而言，不能僅僅停留在口號(hào)呼吁的階段，更多地應(yīng)以實(shí)際行動(dòng)來(lái)踐行，尋找音樂(lè)表演中的平衡點(diǎn)。

不同藝術(shù)家的音樂(lè)表演給欣賞者傳遞了不同的欣賞作品，引導(dǎo)了聽(tīng)眾不同的審美范式。在“中性化”的時(shí)代，我們需要這種不同和變化。如果總是一板一眼地按照譜面來(lái)彈奏，音樂(lè)是不是也失去了鮮活的生命力？如果把未經(jīng)演奏的曲譜看作平靜的湖面，那么不同的演繹就像是在平靜的湖面中投下許多小石子，讓湖中的水能互相激蕩流動(dòng)。思想和情感在相互碰撞中才能變得有力而深刻。因此，音樂(lè)表演需要掌握“變與不變”的平衡。

對(duì)于音樂(lè)表演者而言，既要從音樂(lè)文本的角度出發(fā)盡可能地完成對(duì)文本的原始分析和對(duì)作曲家的深入理解，又要增進(jìn)自己對(duì)音樂(lè)的感知能力。演奏者應(yīng)充分利用自身的想象力進(jìn)行獨(dú)特的“二度創(chuàng)作”，使文本變成流動(dòng)的音符，并帶給聽(tīng)眾獨(dú)特的感受與情感。對(duì)于表演藝術(shù)家而言，理解樂(lè)譜文本和通過(guò)聯(lián)想及想象進(jìn)行二度創(chuàng)作這兩者都十分重要，要把握住兩者的平衡，也可以說(shuō)是共性和個(gè)性的平衡。

音樂(lè)表演中需要研究的問(wèn)題還有很多，音樂(lè)表演研究作為一個(gè)在探索中發(fā)展的重要論題，其中很多問(wèn)題對(duì)于現(xiàn)在的研究者來(lái)說(shuō)沒(méi)有形成一致的答案。探尋真理，研究者需要齊心協(xié)力。最后，筆者借法國(guó)文學(xué)理論家兼史學(xué)家丹納（Taine）的一段話(huà)來(lái)結(jié)束本文，這句話(huà)放在音樂(lè)表演研究中也同樣適用：“每個(gè)人在趣味方面的缺陷，由別人的不同趣味加以補(bǔ)足；許多成見(jiàn)在互相沖突之下獲得平衡，這種連續(xù)而相互的補(bǔ)充，逐漸使最后的意見(jiàn)更接近事實(shí)?！?/p>