電影《侏羅紀世界3》是“侏羅紀世界三部曲”的完結篇，在跨文化語境下延續(xù)了侏羅紀系列電影的敘事風格。影片承載了人們未來想象的審美流變，實現(xiàn)了人物塑造、文化想象與美學意義的有機融合。電影學者張衛(wèi)認為科幻電影是對人類命運共同發(fā)展故事的講述。①由環(huán)球影業(yè)出品，科林·特雷沃羅執(zhí)導，克里斯·帕拉特和山姆·尼爾等人主演的科幻類型片《侏羅紀世界3》講述了侏羅紀公園納布拉爾島火山爆發(fā)四年后，園內恐龍四散在世界各地，與人類共存。然而，在利益驅使下，生物公司借助恐龍基因制造“蝗蟲危機”，于是，《侏羅紀公園》中的科學家三人組與《侏羅紀世界》的主人公歐文、克萊爾一道開啟“拯救世界”之旅。該片在人類與恐龍對抗的敘事架構基礎上，融入時代審美，利用CG特效技術，為觀眾營造出獨特的視覺奇觀。

一、科幻電影的敘事要素

埃里克·克塔滕貝格在《虛擬媒介的考古學》中提出：“虛擬媒介使得技術想象和現(xiàn)實技術發(fā)展之間的界限變得日益模糊”②?？苹秒娪耙韵胂罅γ缹W為基礎，運用虛擬特效技術，打造仿真敘事空間，使觀眾更好理解影片的敘事符碼意義。

（一）技術應用

技術是科幻電影創(chuàng)作的核心動力，也是豐富影片敘事想象，詮釋獨特視覺美學以及彰顯未來社會美學屬性的關鍵因素。[1]用藝術化的鏡頭語言講述人類與恐龍共存的科幻場景，突出二者的相處困境，是侏羅紀系列電影的敘事慣例。影片《侏羅紀世界3》以邁克爾·克萊頓的原著為改編藍本，使用IMAX65毫米的膠片進行拍攝，引入工業(yè)光魔團隊進行后期制作，塑造出更加逼真的恐龍形象，打造出風神翼龍、迅猛龍和火烈龍等27種恐龍，同時，創(chuàng)作者利用機械控制恐龍模型，為觀眾再現(xiàn)了首部曲《侏羅紀公園》中的機電恐龍形象，充分彰顯了技術應用的美學優(yōu)勢。

（二）空間敘事

科幻類型片將客觀現(xiàn)實與虛擬幻想進行糅合，構建“超真實”的存在狀態(tài)，進而詮釋后人類的情感、倫理，反思真實存在的人類社會。[2]影片《侏羅紀世界3》將故事發(fā)生地從與世隔絕的納布拉爾島擴展到全球，使恐龍出現(xiàn)的場景從傳統(tǒng)的封閉、局域空間進入廣闊的世界，營造出充滿奇幻色彩的“人龍共處”的宏大敘事場景。該片運用航拍手段，將喜劇、懸疑等元素與科幻敘事相融合，營造出海陸空多重敘事空間。創(chuàng)作者將科幻元素與藝術想象有機融合，既豐富了科幻電影的視覺呈現(xiàn)效果，也引導受眾對自身行為進行倫理思考。

（三）符號選擇

法國哲學家米歇爾·福柯認為人類是歷史化的產(chǎn)物，下一階段的歷史產(chǎn)物必將取代人類本身。[3]科幻類型片創(chuàng)作者以科幻思維和他者鏡像的敘事方式，從“他者視角”來塑造“類人他者”，并反思人類主體在情感和心智等諸多方面的現(xiàn)實困境與焦慮?！顿_紀世界3》中不僅有《侏羅紀世界》系列前作的主人公，還有《侏羅紀公園》系列影片中的主要人物，為觀眾延續(xù)著“侏羅紀”風格。例如，片中，格蘭特博士和艾麗·塞特勒博士的合影、迅猛龍的共鳴腔道具等符號，以致敬前作的方式喚醒了觀眾對“侏羅紀”全系列影片的想象與情感記憶。

二、科幻電影的風格延續(xù)

美國當代電影理論家托馬斯·沙茲認為好萊塢電影的敘事手法在于建構了“主觀認同與客觀超脫、參與動作與觀察動作之間的張力”，能夠創(chuàng)造出“沉浸感”的視覺畫面。①電影《侏羅紀世界3》沿用前作的敘事風格，在喚醒觀眾情感記憶的同時，實現(xiàn)了空間塑造與主旨表達的融合。

（一）空間敘事風格的延續(xù)

法國思想家、導演居伊·德波認為景觀讓人們看到一個既在場又不在場的世界。②在科幻類型片中，視覺景觀既是圖像傳播的載體，也是隱秘意識的訴求表達。[4]影片《侏羅紀世界3》延續(xù)了導演斯皮爾伯格的空間敘事思維，以碎片拼貼的方式，構建超越文化語境的科幻空間，共同支撐起不同文化背景下的觀眾的視覺想象。影片聚焦跨文化傳播語境，創(chuàng)作團隊前往意大利、加拿大等多地取景，打造了充滿異域風情的馬耳他“恐龍地下交易市場”；該場景被濃縮為具有辨識度的視覺符號，向觀眾展示了不同地域的不同文化場景，為觀眾帶來多元視覺觀感。電影場景是現(xiàn)實世界的空間重組，場景中光線的變化可以增強視覺沖擊力。片中，主人公歐文在冰天雪地中驅趕恐龍前往庇護所、兩班人馬匯聚到新恐龍島時，導演在此處使用極其灰暗的光線、快速變化的移動鏡頭以及密集的近景特寫和大量長焦鏡頭——在突出科幻敘事特征的同時，實現(xiàn)了視覺場景、科幻風格與文化屬性的空間并置。

（二）雙重敘事結構的延續(xù)

美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾和克莉絲汀·湯普森在《電影藝術——形式與風格》一書中，提出我們可以把敘事看作是一連串發(fā)生在一定時間和空間之中的具有因果關系的事件。③西方影視戲劇作品通常遵循“開端—發(fā)展—高潮—結尾”的敘事結構，并采用雙重線索、多重視角和碎片化的敘事情節(jié)，拼接、構建起新的“敘事空間”。[5]影片《侏羅紀世界3》依據(jù)“反派制造危機—主角應對—成功守護—恢復平衡”的經(jīng)典敘事結構展開；從敘事主線看，該片主要有兩條線索：一是電影《侏羅紀公園》的主人公為追尋肆虐的巨型蝗蟲成因，來到基因合成公司總部探尋真相；二是女孩梅茜和小迅猛龍被綁架，歐文和克萊爾為了營救梅茜，也追到了基因合成公司總部。最終，在兩隊人馬的通力合作下，基因合成公司的陰謀被粉碎。影片以建設“一個共存的世界”作為結尾，在彰顯主旨的同時，引導受眾探討和反思人類對生存困境的焦慮。

（三）“生存性焦慮”話題的延續(xù)

法國學者亨利·維爾在《古代語言與現(xiàn)代語言的詞序比較》一書中提到：“每一句話都包含一個出發(fā)點和講話目標”。④在影視作品中，話題是公眾關注的熱點問題，也是“所指”范疇的內容，創(chuàng)作者從某一話題切入，引發(fā)觀眾關注并參與傳播，將敘事內容、主要角色轉變?yōu)樵掝}，從而產(chǎn)生話題性敘事效果。[6]《侏羅紀世界》系列電影將論述重點放在了人類與恐龍的關系探討上，提出人類如何與自然萬物和諧相處的命題。電影《侏羅紀世界1》講述了人類馴化恐龍的技能，電影《侏羅紀世界2》探討了恐龍與人類能否共存的話題，而電影《侏羅紀世界3》則提出了人類和恐龍“共存”的科幻假想，并對“科學技術是生存的利器，還是毀滅的陷阱”這一社會話題進行了反思。

三、科幻電影的審美流變

學者孫佳山認為，以生態(tài)為主題的科幻電影通常將自然以及被轉喻為自然的宇宙與人類社會、人類活動放置在二元對立的結構中。⑤電影《侏羅紀世界3》解構了“人類中心”的觀點，在詮釋生存焦慮的戲劇化敘述中，實現(xiàn)了“人與自然共處”生態(tài)主旨表達。

（一）詮釋生存焦慮

意大利哲學家羅西·布拉伊多蒂認為后人類主義取向的主要靈感來源于生態(tài)學、環(huán)境主義思潮，強調自者與他者的相互聯(lián)系。⑥電影《侏羅紀世界3》描繪了大災難場景，呈現(xiàn)出世界末日的奇觀。片中，人類之所以出現(xiàn)生態(tài)危機，正是由于基因公司為了牟取暴利，提取恐龍基因用于“巨型蝗蟲”，破壞了自然秩序與生存法則。隨著脆弱的平衡生態(tài)被打破，人與恐龍之間的沖突不斷加劇，身軀龐大的恐龍逐漸擺脫人類控制，引發(fā)了人類的生存危機。影片結尾臺詞：“人類和恐龍都是地球這個脆弱系統(tǒng)中的一員，我們必須互相信任，彼此依賴，和諧共存?！痹撈瑢⒎慈祟愔黧w從單一恐龍轉變?yōu)槿祟愔圃斓摹翱铸埢认x”，隱喻了“比恐龍猛獸等更具破壞性的是人類的欲望”。

（二）開放式的敘事想象

科幻電影的敘事想象，不僅表現(xiàn)在敘事場景及畫面上，更在于其所彰顯的人類責任感。電影《侏羅紀世界3》用濃縮的寓言式敘事手法，在超越文化差異的同時，對豐富的文化資源進行銜接，構建了人與自然并存危機的敘事閉環(huán)。與其他同類型題材電影相比，該片采用多元化的視覺表達方式回應了不同群體的觀影需求，其中既有神秘、壓迫的霸王龍，也有可愛的迅猛龍“小藍”，多元的恐龍視覺形象給予了觀眾開放式的敘事想象。

（三）未來想象的審美流變

美國科幻作家小約翰·W·坎貝爾認為科幻電影是按照已知的事實對未來作出預測的努力。①科幻電影的想象力美學具有獨特的“推導性”特征，其敘事、表達過程遵循電影工業(yè)與美學的“整合式”邏輯，在超越日常生活視野的基礎上，承載了對社會發(fā)展、文明歸宿的理性思考，為觀眾呈現(xiàn)了超現(xiàn)實的“想象性”體驗。[7]從視聽表現(xiàn)方面看，電影《侏羅紀世界3》講述了人文主義與科技理性之間的現(xiàn)實沖突，并以新的生物形態(tài)與奇觀場景，構建了極為震撼的視覺圖譜。

（四）敘事美學的跨文化輸出

學者張英進認為電影同時呈現(xiàn)出文化傳統(tǒng)與審美習慣（內向型）、歷史與記憶（后向型）等特征。②跨文化語境下的電影傳播需要有共同文化記憶和流行文化的雙重支持。電影《侏羅紀世界3》以開放性的敘事文本，科幻風格的敘事方式，對生態(tài)主義的敘事主旨進行深入探討，構建了超越受眾文化背景的生態(tài)想象，傳遞了人類應當敬畏大自然的敘事主旨，喚起大眾對物種保護問題的關注。

結語

科幻電影是現(xiàn)實生活的延伸，也是對時代精神的隱喻和折射。電影《侏羅紀世界3》使用大量奇觀符號構建科幻想象，賦予觀眾“體觸感知”的視覺體驗。與此同時，該片引入生態(tài)主義，強調給予“恐龍”等生命主體應有的生存空間，彰顯了人與自然和諧共處的敘事主題。

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[7]許棟梁.空間非正義的科幻城市表征：從激進技術景觀生產(chǎn)到反抗敘事[ J ].浙江工商大學學報，2021（02）：23-31.

【作者簡介】? 王興剛，男，內蒙古通遼人，內蒙古農業(yè)大學外國語言學院副教授，主要從事英語語言文學，英語教學，外國電影研究。