白璽傳

（四川音樂學(xué)院 戲劇學(xué)院，四川 成都 610021）

“間離效果”又被稱為“陌生化效果”“間情效果”等，是由德國(guó)戲劇家布萊希創(chuàng)造與倡導(dǎo)的一種為達(dá)到其戲劇主張的舞臺(tái)表現(xiàn)方法，這種表現(xiàn)方法的意義在于讓觀眾對(duì)所描繪的事件有一個(gè)分析和批判該事件的立場(chǎng)，并調(diào)動(dòng)觀眾的主觀能動(dòng)性，促使其冷靜思考。①布萊希特認(rèn)為：“一種間離了的再現(xiàn)乃是一種自然能夠讓人考慮所再現(xiàn)的物件，但同時(shí)又使之不同尋常?！雹诓鼙Ｆ綄?dǎo)演在電影作品中營(yíng)造出的強(qiáng)烈的間離效果，使觀眾在震驚之余用一種創(chuàng)造性的目光去追尋隱匿在熟悉的假象背后的“事件的因果律”，最終獲得對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，也暴露了事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)到改變現(xiàn)實(shí)的可能性。

一、插敘式敘述結(jié)構(gòu)形成的間離效果

曹保平在其影片中使用了插敘式敘述結(jié)構(gòu)以打破電影自然敘事，形成了間離效果。在早期的戲劇作品中，插敘往往被認(rèn)為是一種低級(jí)的寫作手法，而在布萊希特的劇作當(dāng)中卻成為完成戲劇理念的重要武器。同樣，插敘式敘述結(jié)構(gòu)在曹保平導(dǎo)演的電影中亦是如此。

在劇情發(fā)展過程中，通過插敘的手法，插入一段與主情節(jié)相關(guān)的事，將原來的敘事線索打破，同時(shí)也打斷了觀眾的情緒和幻覺，從而產(chǎn)生間離之感?！蹲穬凑咭病分v述了村莊里發(fā)生一起命案后，嫌疑人宋老二為了洗脫自己的嫌疑于是踏上了追兇之路的故事。影片在講述故事時(shí)運(yùn)用了五個(gè)小標(biāo)題：憨包、土賊、小爛屎、亂屁麻麻、雞樅。前三個(gè)小標(biāo)題對(duì)應(yīng)了三位敘述主體和三條敘事線：憨包宋老二追兇、土賊董小風(fēng)行兇、小爛屎王友全逃跑。在其中一條敘事線索快要接近高潮的時(shí)候，又被插入進(jìn)來的另一條敘事線給打破，觀眾迫切想要知道結(jié)局的情緒也隨之被打破。布萊希特的《高加索灰闌記》中包含著兩個(gè)同時(shí)發(fā)生的故事情節(jié)，第一場(chǎng)至第三場(chǎng)講總督夫人棄子外逃，女仆舍身救子；第四場(chǎng)又跳回到故事一開始，開始講述另一條線索——窮文書巧任法官，主公理百姓開顏③；最后在第五場(chǎng)里，兩條線合并講述法官制定妙計(jì)來處理灰闌的案件。這樣的結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)戲劇觀念的時(shí)空，打破了舞臺(tái)幻覺與觀眾情緒，于是也就將觀眾從劇中間離出來。因此，曹保平的《追兇者也》中的前三個(gè)小標(biāo)題分別是三條敘事線的插敘式敘述，最后的小標(biāo)題將前三條線合并起來，這樣的敘述結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)的敘事時(shí)空，將觀眾從觀影體驗(yàn)中抽離出來，形成了強(qiáng)烈的間離效果。

二、類型電影中人物反差形成的間離效果

曹保平導(dǎo)演通過在類型電影中設(shè)置人物反差以營(yíng)造陌生感。曹保平導(dǎo)演的犯罪題材電影，以情節(jié)緊密、節(jié)奏緊湊、沖突激烈等特點(diǎn)在商業(yè)類型電影中占有較高的地位，而在警與匪的形象逐步陷入一定程式化的市場(chǎng)趨勢(shì)中，曹保平電影中的警與匪的形象就顯得相對(duì)陌生。

以警察形象為例，當(dāng)觀眾抱著對(duì)傳統(tǒng)警匪片中的正義警察形象的期待觀看電影時(shí)，映入眼簾的卻是呆傻、不作為的警察形象，于是觀眾就會(huì)產(chǎn)生陌生感。《光榮的憤怒》講述了新上任的村支書葉光榮集結(jié)村民搜集長(zhǎng)期欺壓大家的黑惡勢(shì)力熊家四兄弟拐賣婦女罪證的故事。影片中的警察一開始出現(xiàn)時(shí)是在影片中間部分，編劇埋下了一個(gè)伏筆，警察以“一位從外鄉(xiāng)來采購(gòu)桌椅的商人”身份出現(xiàn)，一出場(chǎng)就先因身分不明挨了熊老四的揍；接著第二次出現(xiàn)是在影片結(jié)尾部分的“從天而降”，警方在對(duì)熊家四兄弟進(jìn)行抓捕時(shí)，先前的臥底警官因沒有站穩(wěn)從房梁上摔了下來，顫顫巍巍爬起來后亮出自己警察身份，隨即又暈了過去。如此不堪的警察形象對(duì)于傳統(tǒng)犯罪類型電影中英勇正義的警察形象進(jìn)行了較大顛覆，使得警察形象在觀眾眼中變得陌生，從而打破觀眾固有的期待，讓觀眾對(duì)背后的原因產(chǎn)生思考。

《追兇者也》的故事一開場(chǎng)就是一宗命案，作為和死者生前發(fā)生過爭(zhēng)執(zhí)的宋老二成了最大嫌疑人。宋老二被叫到警察局后，說著方言、帶著痞氣的警察出現(xiàn)在觀眾視野里。警察一上場(chǎng)就把本該自己接手的追查兇手的任務(wù)成功轉(zhuǎn)移到宋老二的身上。不僅如此，在整部影片的案件調(diào)查過程中，警察每一次出現(xiàn)都在做無(wú)用功，對(duì)擺在明面上的關(guān)鍵線索置之不理，直觀地讓觀眾感到警察的不作為。與傳統(tǒng)類型電影中聰明智慧的警察形象相比，《追兇者也》中的警察形象就顯得格外愚笨，使觀眾感到陌生，也引發(fā)觀眾思考出現(xiàn)這樣愚笨、不作為的警察的原因是什么，從而進(jìn)一步服務(wù)于影片主題。

三、評(píng)述說明式情節(jié)形成的間離效果

曹保平在影片中運(yùn)用了評(píng)述說明式情節(jié)以減少動(dòng)作敘事，從而形成了間離效果。由一個(gè)與事件無(wú)關(guān)的“局外人”敘述事件并進(jìn)行評(píng)論，這種方式也是布萊希特認(rèn)為的最基本的陌生化手段。孫君華在《試論布萊希特陌生化效果》中指出：“敘事劇正是通過陌生化效果敘述手法，對(duì)劇情的敘述和評(píng)論在結(jié)構(gòu)形式上突破傳統(tǒng)戲劇和第四堵墻的局限?！雹?/p>

當(dāng)一個(gè)“第三人”對(duì)故事進(jìn)行不定時(shí)敘述與評(píng)論時(shí)，傳統(tǒng)模式下觀眾與故事的二元平衡被打破，觀眾也就產(chǎn)生了抽離感，開始傾聽第三人的敘述?！读胰兆菩摹酚捌婚_始以說書人“說書”來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展：“一人一臺(tái)戲，盤古開天地。列位，話說七年前福建的西隴發(fā)生了一宗滅門大案，被殺的是一家五口，父母、外公、外婆還有女孩。”說書人一邊“說書”，情節(jié)一邊徐徐展開。三人作案后逃到樹林中，當(dāng)老陳不小心被樹枝刺瞎一只眼睛，發(fā)出凄厲的叫聲時(shí)，說書人的聲音又跳了出來：“各位，這個(gè)就叫自個(gè)兒配藥給自個(gè)兒吃！”緊接著，說書人繼續(xù)說道：“書說簡(jiǎn)短，三個(gè)惡棍犯下這么大個(gè)案子，竟然陰差陽(yáng)錯(cuò)地逃逸了七年，正應(yīng)了那句古話‘人死王八活’。在這七年間三人搖身一變，成了正經(jīng)人，河邊一蹲充了龍王，抹點(diǎn)兒鍋底灰楞沖灶王爺，乍一看，還真看不出個(gè)子午卯酉來。鹽從哪兒咸？醋打哪兒酸？臉一抹拉，這日子就想重新過了？是兩撇的都明白，那不可能！”影片以這種一邊說明、一邊評(píng)論的“說書”方式展開電影情節(jié)，同時(shí)也將觀眾不時(shí)地打斷，并使其從電影中抽離出來。

在《光榮的憤怒》中，電影一開場(chǎng)狗卵怒氣沖沖地來到熊老三家中質(zhì)問他為什么撤了自己治保主任的崗位，卻被熊老大一頓暴打，隨后熊老大騎在狗卵的臉上，此時(shí)畫面上出現(xiàn)了字幕：“熊老大對(duì)著狗卵的嘴巴放了個(gè)大響屁”，對(duì)此時(shí)的行為進(jìn)行了說明。緊接著又分別出現(xiàn)字幕：“熊老二是村里的會(huì)計(jì)，他總是怕虧欠別人”“熊老四是村辦廠廠長(zhǎng)，隔三差五，他得搞搞運(yùn)動(dòng)”“熊老三則是村長(zhǎng)，他是一個(gè)非常有原則的人”等。字幕交代了熊家兄弟們各自的身份及特點(diǎn)，這些特點(diǎn)又和畫面中欺壓村民的情節(jié)相對(duì)應(yīng)，從而透露出一種反諷的語(yǔ)氣，以第三人稱的口吻對(duì)熊家四兄弟進(jìn)行了評(píng)價(jià)。接下來，電影展現(xiàn)了村支書葉光榮和熊家四兄弟坐在一起吃飯，相互恭維討好的場(chǎng)景，此時(shí)字幕再次出現(xiàn)：“葉光榮想把熊家四兄弟一口氣吃掉”，這告訴了觀眾葉光榮要推翻熊家惡勢(shì)力的計(jì)劃。在影片的中間部分，村民因害怕熊家四兄弟的報(bào)復(fù)而不敢參與計(jì)劃，因此葉光榮為了計(jì)劃能夠順利進(jìn)行，謊稱這是上級(jí)的指示，但真相很快就被村民土瓜知道了。在此處，導(dǎo)演并沒有將土瓜是否會(huì)泄漏秘密行動(dòng)計(jì)劃這一懸念向觀眾保密，畫面上很快又出現(xiàn)了字幕：“土瓜想當(dāng)叛徒?！睂?dǎo)演一方面運(yùn)用了懸念大師希區(qū)柯克的經(jīng)典懸念理論⑤，另一方面也將計(jì)劃會(huì)失敗的結(jié)局提前告訴了觀眾。布萊希特在戲劇創(chuàng)作中會(huì)運(yùn)用文字標(biāo)題以及劇情梗概，目的是將故事的走向提前告知觀眾，使觀眾不要將注意力集中在劇情走向上，而是在演出過程中對(duì)劇情中展現(xiàn)的人物與事件進(jìn)行思考。因此，曹保平將預(yù)示著結(jié)局的重大線索提前告知觀眾，弱化了觀眾對(duì)劇情走向的關(guān)注，從而將注意力轉(zhuǎn)移到事件本身。

四、影像呈現(xiàn)形成的間離效果

（一）使用暴露攝影機(jī)存在的鏡頭

曹保平的影片在部分情節(jié)處使用了較為明顯的虛焦與極速變焦的鏡頭，如此不和諧的鏡頭會(huì)使觀眾形成強(qiáng)烈的間離感。在早期戲劇舞臺(tái)上，導(dǎo)演為達(dá)到間離效果會(huì)在舞美方面下功夫，例如暴露燈光光源的存在、使用橫幅標(biāo)語(yǔ)來提醒觀眾是在看戲等。電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的媒介不同，作為獨(dú)特的藝術(shù)形式，電影能通過視聽營(yíng)造出間離效果。

《烈日灼心》中有這樣一段戲，警長(zhǎng)伊谷春陪小豐去碼頭取回金魚，伊谷春在路上聊天時(shí)提到多年前西隴發(fā)生的那起強(qiáng)奸滅門慘案以及調(diào)查案件時(shí)收集的證據(jù)，此時(shí)小豐的內(nèi)心波動(dòng)是巨大的。在這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演在拍攝時(shí)常常在同一個(gè)鏡頭里快速改變焦距與焦點(diǎn)，大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭以及大量的焦距與焦點(diǎn)的變換，與之前平穩(wěn)舒適的鏡頭形成強(qiáng)烈對(duì)比，不得不讓觀眾感知到鏡頭的存在，從而使觀眾從電影塑造的世界中抽離出來。

（二）表演打破“熒幕”的第四堵墻，與觀眾面對(duì)面交流

在一般情況下，觀眾進(jìn)入影院觀看電影，隨著劇情的推進(jìn)，觀眾會(huì)逐漸進(jìn)入電影塑造的世界里。在曹保平的影片中，當(dāng)故事進(jìn)行到一定階段時(shí)，演員會(huì)對(duì)著鏡頭直接交流，打破了觀眾對(duì)角色的移情，使觀眾成為角色傾訴的對(duì)象，間離效果也就隨之產(chǎn)生。

在《李米的猜想》中，隨著對(duì)李米的遭遇的展示，觀眾逐漸將自己的主觀情感轉(zhuǎn)移到李米身上，跟李米一起歡喜和悲傷。在電影結(jié)尾的最后一個(gè)鏡頭里，李米在畫面中看著觀眾，然后說道：“我們上中學(xué)的時(shí)候相愛，后來一直在一起，我們學(xué)習(xí)成績(jī)都不好，都沒考上大學(xué)……”這仿佛是電影中的李米在向觀眾介紹自己，把觀眾當(dāng)成交談的對(duì)象。同樣的手法在《狗十三》中也得到運(yùn)用：在影片的第一個(gè)鏡頭里，女主李玩對(duì)著觀眾說：“你知道人總是這樣的，比如今年過年買的那件綠毛衣，從交了錢那一刻我就開始后悔，紅色的也好看啊，但是，要是買了紅的，我肯定也會(huì)后悔，對(duì)吧……”《李米的猜想》和《狗十三》分別在結(jié)尾與開頭運(yùn)用了演員直接對(duì)著鏡頭講話的方式，仿佛是角色在和觀眾交流，讓觀眾意識(shí)到自己是在以觀眾的身份來觀看影片，因而也就從電影的世界中抽離出來，從而以第三人稱的角度對(duì)電影中展現(xiàn)的人物以及事件進(jìn)行思考。

20 世紀(jì)20 年代末至30 年代初，幻覺主義戲劇風(fēng)靡德國(guó)，劇院成了兜售精神鴉片的市場(chǎng)。演員成了魔術(shù)師，像貓戲老鼠那樣玩弄觀眾的感情，將他們拋入如醉如癡的五里霧中。布萊希特敏銳地發(fā)現(xiàn)：由于幻覺主義戲劇把心理共鳴夸大到了極端的地步，甚至已變成法西斯欺騙和奴役人們的工具。⑥進(jìn)而他總結(jié)出了間離效果，意在喚起觀眾的理性，引導(dǎo)觀眾透過現(xiàn)象去思考本質(zhì)，從而認(rèn)識(shí)到改變現(xiàn)實(shí)的可能性。同樣，曹保平導(dǎo)演的電影較多關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，將目光聚集在社會(huì)中下層的小人物身上，通過展現(xiàn)他們的處境與遭遇來引起人們的思考。布萊希特的敘事戲劇中并非沒有戲劇性，曹保平導(dǎo)演的電影作品也只是讓觀眾在適當(dāng)位置抽離出來，使其站在客觀的角度來看待電影中呈現(xiàn)的事物，從而對(duì)社會(huì)中的小人物以及社會(huì)現(xiàn)象背后的本質(zhì)進(jìn)行思考。在類型電影逐漸成為一種商業(yè)化娛樂形式的趨勢(shì)下，曹保平的電影使觀眾在觀影的同時(shí)對(duì)電影中展現(xiàn)的社會(huì)問題進(jìn)行反思，實(shí)現(xiàn)了“寓教于樂”的目的。

注釋：

①姚扣根，陸軍：《編劇學(xué)詞典》，文匯出版社，2020 年版，第154—155 頁(yè)。

②（德）貝·布萊希特：《戲劇小工具篇》第24 節(jié)，丁揚(yáng)忠，李健鳴譯，《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社，1990 年版。

③孫君華：《試論布萊希特的陌生化效果》，《國(guó)外文學(xué)》1982 年4 期，第28 頁(yè)。

④孫君華：《試論布萊希特陌生化效果》，《國(guó)外文學(xué)》1982 年4 期，第28 頁(yè)。

⑤希區(qū)柯克在談?wù)搼夷罴记蓵r(shí)指出：假設(shè)有三個(gè)人在玩撲克牌，牌桌下有一顆炸彈，如果你只是講述三個(gè)人玩牌，然后突然爆炸了，那么故事就毫無(wú)懸念。但如果事先將炸彈的存在告訴讀者，然后再展示三人不知情地玩牌，那么觀眾就會(huì)時(shí)時(shí)刻刻關(guān)注三人。

⑥孫君華：《試論布萊希特陌生化效果》，《國(guó)外文學(xué)》1982 年4 期，第8 頁(yè)。