劉嘉瑢

（1.北京外國語大學 北京日本學研究中心，北京 100089；2.河北農業(yè)大學 外國語學院，河北 保定 071001）

誕生于日本兵庫縣寶塚市的寶塚歌劇團在其一百余年的歷史中，多次將日本古典文學名著《源氏物語》搬上舞臺，使其在近現(xiàn)代日本以戲劇的形式轉生。而在寶塚歌劇的“源氏劇”當中，由劇作家小野晴通創(chuàng)作的“小野源氏”是十分重要的一部分。

一、歌劇《夕顏卷》的上演背景

關于歌劇《夕顏卷》的上演背景，首先值得一提的是它的上演時期，這里主要有兩點特殊之處。第一，歌劇《住吉詣》上演于昭和2 年（1927 年）的正月，而歌劇《夕顏卷》上演于同一年的11 月。雖然12 月1 日至12 月28 日之間還舉行了花組公演，但花組公演的演出地為寶塚中劇場。換句話說，這一年寶塚少女歌劇團的寶塚大劇場公演實際上是以“小野源氏”開始，又以“小野源氏”結束的。因此對于“小野源氏”來說，1927 年是十分有意義的一年。第二，小野晴通個人對《源氏物語之夕顏卷》的深厚情感是我們理解歌劇《夕顏卷》時必須考慮的要素之一。他十三歲初讀《源氏物語》時，看的即是其中夕顏被害的段落。小野晴通不僅在反復閱讀時記住了其中的文字，直至晚年都還能夠背誦，甚至還會在日記背面信手寫下其中的句子，可見這一部分已經深入他的記憶，融入了他的日常生活。小野晴通在將傾注了深厚情感的《夕顏卷》搬上舞臺時，展現(xiàn)出了極強的創(chuàng)作意識，使之具有了和以往“小野源氏”不同的內涵。

二、歌劇《夕顏卷》演出概況

為方便下文分析，筆者在此將歌劇《夕顏卷》的大致劇情分為五段進行介紹。第一段：光源氏、維光、小舍人、小君一行來到河原院，感嘆此處之荒涼；第二段：夕顏與右近出現(xiàn)，光源氏命小君折來一束夕顏花，夕顏感嘆自身無依無靠。右近說夕顏是擔心六條御息所對自己因妒生恨，維光勸說道更應擔心是否有狐貍或靈怪。暮色漸進，家鴿孤鳴，夕顏與光源氏眺望庭中景色，流螢飛過，源氏吟唱《長恨歌》詩句；第三段：小君來到庭中起舞，眾人獨唱、合唱交替著講述融大臣昔日在河原院仿造千賀海濱之景的故事。歌舞間眾人入睡；第四段：六條御息所出現(xiàn)，迫害夕顏。源氏驚醒，拔刀刺向六條御息所。六條御息所消失于屏風后，夕顏慘叫倒地。光源氏與維光、右近正慌亂時，六條御息所再次出現(xiàn)，被眾人目睹。眾人悲嘆夕顏之死；第五段：一位自稱住在河原院附近的尼法師出現(xiàn)。她猜中了光源氏的身份，主動為夕顏讀經回向，并表示將為夕顏送葬。眾人再次哀嘆。

細讀劇本后我們可以發(fā)現(xiàn)，歌劇《夕顏卷》的舞臺表現(xiàn)形式較為豐富，既有唱歌，也有舞蹈，這一點與歌劇《住吉詣》十分相似。其中，較為特殊的是第三段中由小君牽頭的歌舞。該歌舞追溯了一段與河原院有關的融大臣的故事，這種“以舞敘舊事”的表現(xiàn)方式與歌劇《住吉詣》中的“返魂香舞”有相似之處。但相比之下，歌劇《夕顏卷》的歌唱部分有所增多，歌唱、臺詞、舞蹈的比重相當，是目前為止三者比例最為協(xié)調的“小野源氏”劇作。筆者認為，現(xiàn)代寶塚歌劇歌、舞、戲渾然一體的舞臺表現(xiàn)形式在這時可以說已有雛形。

三、歌劇《夕顏卷》對原著、能劇的吸收與再創(chuàng)造

關于歌劇《夕顏卷》的創(chuàng)作，小野晴通曾表示：“這是源氏物語的夕顏卷。情節(jié)幾乎照搬原著?！笨梢娫瞧鋭?chuàng)作時的主要參考資料。從上文的梗概中我們也可以知道，雖然該劇同歌劇《源氏物語之楊桐卷》、歌劇《住吉詣》一樣結構緊湊，但在劇情安排上較前兩者更符合原作中的設定。與此同時，通過比對文本我們可以發(fā)現(xiàn)，歌劇《夕顏卷》在具體語句和用詞上極少直接挪用原著。雖然劇中隨處散見原著的痕跡，但并非單純字面上的引用，而是進行了再創(chuàng)作，或改寫，或移至他處、稍作變形。

例如，原著中鬼怪半夜出現(xiàn)在光源氏與夕顏的枕邊時說道：“我為你少年英俊，孤兒傾心愛慕。豈知你對我全不顧念，卻陪著這個毫不足道的女人到這里來，百般寵愛。如此無情，真真氣死我也！”在劇里，夜半出現(xiàn)的六條御息所則唱道：“恨無窮，全然不顧我把你念，卻寵愛這寡香之夕顏。”兩處的日文詞句幾乎沒有重疊，但表達出了相近的意思，后者可以說是對前者的改寫。此外，歌劇《夕顏卷》在繼承、展示原著與《長恨歌》之間聯(lián)系時也有所變化。原著里，光源氏在攜夕顏動身去往某院之前，聽見附近優(yōu)婆塞的修行之聲，遂作歌一首。接著又以第三者的口吻說明長生殿的故事十分不祥，故而光源氏的歌中沒有運用比翼鳥的典故。作者在歌劇《夕顏卷》中同樣融入了《長恨歌》要素，但其出現(xiàn)的時機和方式都與原著不同。在第二段末尾，光源氏與夕顏欣賞河原院中夜景時，一只流螢飛過。此時光源氏獨唱道：“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠”，這正是《長恨歌》中的詩句。值得注意的是，此處的唱詞并未將詩句訓讀成日文語句，而是保留了其漢文原貌。這種引用《長恨歌》的方式就連《源氏物語》原著中都是沒有的，可見小野晴通創(chuàng)作歌劇《夕顏卷》時具有強烈的創(chuàng)新意識。劇中還有多處細節(jié)同樣展現(xiàn)了與此類似的對《源氏物語》原著要素的靈活轉用，此處再舉一例。原文中，驚醒后的光源氏拍手喚人前來，但只聽見空空的回聲，十分瘆人。他說道：“拍手有回聲，很討厭?！笨諘绲幕芈曉诟鑴　断︻伨怼分幸灿谐霈F(xiàn)。夕顏遇害后，維光命令小舍人傳話，讓侍從們鳴弦時說道：“不要高聲說話，會有回聲干擾?！笨梢娦∫扒缤ㄗプ×嗽闹畜w現(xiàn)環(huán)境之陰森恐怖的“回聲”一詞，并在劇里用在了別的地方?？梢娫趧?chuàng)作歌劇《夕顏卷》時，作者既有對原作細節(jié)的忠實反映，又有意識地進行了再創(chuàng)造。

關于歌劇《夕顏卷》的創(chuàng)作，還有一個問題值得我們思考，即它是否受到了能劇的影響，如果有，又體現(xiàn)在哪里。正如前文所分析，“小野源氏”的前兩部作品都與“源氏能”有著密切聯(lián)系，而在“源氏能”中恰恰也有以《源氏物語之夕顏卷》為題材的劇目，即謠曲《夕顏卷》，其梗概如下：在前半場中，一位僧人于傍晚來到五條，聽見一處荒涼的宅院內傳來女聲，正在吟誦《源氏物語》中夕顏的和歌。僧人上前問這是何處，女子答道此處原本是融大臣的居所河原院，夕顏在此被鬼所害。在講述完光源氏與夕顏的故事后，該女子便消失了。后半場，一位五條當?shù)氐哪凶訛樯酥v述夕顏之事，并勸僧人祭奠夕顏。僧人為夕顏誦讀法華經，得到回向的夕顏之靈受渡，隨后消失在云中。

從以上內容來看，歌劇《夕顏卷》與能劇《夕顏卷》的內容相去甚遠。不僅如此，比對歌劇劇本與能劇辭章我們可以發(fā)現(xiàn)，兩者之間幾乎沒有語句上的重合。而兩部劇中的出場人物除去夕顏本人外，再無相似之處。從表面上看，歌劇《夕顏卷》從劇情到詞句再到人物，似乎都已經脫離了以往依靠能劇的創(chuàng)作方式，開辟出了一條全新的創(chuàng)作道路。盡管如此，筆者認為，能劇《夕顏卷》的痕跡依然能夠在歌劇《夕顏卷》中被找到，只不過非常隱蔽。換句話說，能劇對“小野源氏”的影響從以往的明面走向了暗處。

能劇《夕顏卷》在能樂演出中屬于“三番物”，歌劇《夕顏卷》在當月的寶塚少女歌劇演出的五部劇中排在第三，能劇《夕顏卷》與歌劇《夕顏卷》里都將夕顏被害當晚所住的宅邸設定為融大臣的河原院。如果說這些細節(jié)還不足以說明兩者間存在聯(lián)系，那么歌劇《夕顏卷》中的尼法師這一角色可以為兩者間的關聯(lián)性提供更為充分的證據(jù)。

在歌劇《夕顏卷》的第四段中，女主角夕顏去世，眾人悲嘆，情緒在這一刻達到頂點，似乎該劇就此結束也并無不妥，甚至可能更為合理，但作者特意在之后又安插了第五段。在第五段中，一個新的角色——尼法師登場。她來到河原院為夕顏念經，要將功德回向于她。筆者認為，尼法師是能劇《夕顏卷》中的僧侶在歌劇《夕顏卷》中發(fā)生變形后的形象。首先，尼法師同僧侶一樣都是自發(fā)來到河原院的；其次，在能劇《夕顏卷》中，僧侶誦念法華經為夕顏吊唁，助其脫離迷?？嗪＃鑴　断︻伨怼分心岱◣煹恼b經行為與之十分相似，且兩者都將僧侶和尼法師的誦經放在劇尾；最后，在能劇中，僧侶來到的劇中地點是五條附近，而歌劇里的尼法師言談間也透露曾經到過五條，可看出其與能劇中的地點五條相呼應。但尼法師在與僧侶存在諸多暗合之處的同時，又有所不同。其中最明顯的一點是念誦的經文不同。能劇《夕顏卷》中的僧侶所誦的是《法華經》，借《法華經》提婆達多品中的“女子變成男子，生于無垢世界”來助夕顏超脫。而歌劇《夕顏卷》的尼法師念的則是《華嚴經》中的“我昔所造諸惡業(yè)，皆由無始貪嗔癡，從身語意之所生，一切我今皆懺悔”?？桃膺x取不同的經文反而能說明作者小野晴通在創(chuàng)作時存在與能劇《夕顏卷》的對比意識。能劇中的男性僧侶在歌劇中變?yōu)榱伺苑◣煟苍S亦是出于這一創(chuàng)作意識。

總體而言，歌劇《夕顏卷》既借鑒吸收了《源氏物語》原著和能劇《夕顏卷》，又試圖擺脫原著和能劇的直接影響，化用方式較前兩部“小野源氏”更為靈活，顯示出作者小野晴通在創(chuàng)作該劇時旺盛的創(chuàng)作意識和愈發(fā)嫻熟的創(chuàng)作技巧。

四、歌劇《夕顏卷》的意義

從對歌劇《夕顏卷》分段介紹我們可以看出，除了第三段的融大臣河原院之舞外，光源氏這一角色幾乎從開場活躍至劇終。在劇本的“劇中角色表”處，“光源氏”也排在第一位。無論是從實際劇情還是劇本信息，我們都可以肯定光源氏是歌劇《夕顏卷》的主角。該劇不再像以往的“小野源氏”或者傳統(tǒng)戲劇中的“源氏劇”那樣以《源氏物語》中的各位女性為中心，而是直接以原著的主人公光源氏為主角，這是歌劇《夕顏卷》在角色塑造上的最大創(chuàng)新。

要明確這一角色創(chuàng)新對于寶塚少女歌劇乃至日本戲劇界中“源氏劇”的意義，我們需要先了解歌劇《夕顏卷》出現(xiàn)之前的“源氏劇”角色的相關情況。從之前的分析可知，“小野源氏”前兩作的主角分別為六條御息所和明石夫人，皆是女性角色。在當時，先行的“源氏劇”作品主要存在于能樂、凈琉璃和歌舞伎等傳統(tǒng)戲劇劇目中。上坂信男的《源氏物語転生-演劇史にみる》一書里列出了與《源氏物語》有關的謠曲35 部、凈琉璃2 部，但無一部以光源氏為主角。對于誕生在江戶時代的歌舞伎來說，《源氏物語》并非理想取材對象，在與歌劇《夕顏卷》同時代或者之前的歌舞伎中，“源氏劇”并不多見。上文提到的明治40 年（1907 年）10 月歌舞伎座上演的《葵上》以及昭和5 年（1930 年）3 月歌舞伎座上演的《葵卷》是離歌劇《夕顏卷》時代較近的演出，皆以六條御息所為主角。在這樣的“源氏劇”大背景下，歌劇《夕顏卷》中率先出現(xiàn)了光源氏這一主角，在一定程度上開辟了“源氏劇”創(chuàng)作模式的新天地。

其次，歌劇《夕顏卷》中不僅出現(xiàn)了以往作品中都沒有的新主角光源氏，而且還塑造出了一個不同于原著的光源氏形象。原著中的光源氏才華出眾，是平安時代上流貴族的理想典型，但其形象偏柔弱，幾乎沒有關于其武藝才能的描述。在《源氏物語之夕顏卷》里，半夜驚醒的光源氏感到不適，便拔出長刀放在一旁，接著叫醒右近。如新編全集頭注中解釋的那樣，拔刀露出刀身是平安時代的一種巫術，被認為可以驅邪。此處的長刀比起兵器，更應該說是一種象征性的驅邪器物。然而在歌劇《夕顏卷》里，該場景中光源氏的舉動卻不一樣。在劇中，光源氏先是拔出了長刀，在目睹六條御息所迫害夕顏后，光源氏提刀上前，與六條御息所發(fā)生打斗，強化了舞臺的緊張感。揮舞長刀的動作意味著這已不再是原作中驅邪的用具，而是具有實用性的兵器。此時的光源氏展露出他的武藝，這是《源氏物語》原著中的光源氏形象所不具備的新要素。昭和26 年（1951 年）大映發(fā)行的電影《源氏物語》中出現(xiàn)了光源氏與刺客的打斗場面，會武斗的光源氏這一設定引起了當時劇評界的討論，而與之相似的光源氏形象早在二十多年前就已經出現(xiàn)在了歌劇《夕顏卷》的舞臺上。