馬 婧

（安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽 合肥 230039）

2020年以來，在全球新冠肺炎疫情和本土文娛產(chǎn)業(yè)大環(huán)境調(diào)整的新形勢下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新變之一是其創(chuàng)作隊(duì)伍和消費(fèi)受眾的迭代現(xiàn)象顯著，這一迭代進(jìn)程“從隱性走向顯性，從量變引出質(zhì)變”[1]。反映在內(nèi)容生態(tài)上，最典型的變化就是在“80后”中已經(jīng)發(fā)展成熟的傳統(tǒng)爽文套路不再所向披靡，輕小說、二次元等小說類型在“Z世代”創(chuàng)作者與讀者的入場主導(dǎo)下迅速崛起，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體現(xiàn)出“少年化”和“逆齡化”的新特征。正所謂一時代有一時代之文學(xué)，在由作者、讀者群體的代際更迭所催生的全新階段到來之際，有必要為上一階段的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)績尋找代際文化標(biāo)記，回溯和反思網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的精神流變軌跡。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的整體格局中，源發(fā)于女性門戶網(wǎng)站、由女性作者原創(chuàng)連載、主要以女性讀者為閱讀消費(fèi)群體、以滿足女性欲望和意志為趨向的網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)，不僅占據(jù)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的半壁江山，更在影視改編等IP轉(zhuǎn)化中催生了“她時代”的文化現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)迅猛發(fā)展的二十余年，適逢中國社會在全球化浪潮中的市場化轉(zhuǎn)型和互聯(lián)網(wǎng)媒介變革的歷史時期，也是以“80后”為核心代際的新世代青年女性群體完成心智蛻變、走進(jìn)成人社會并參與全面市場競爭的人生階段。對于出生于獨(dú)生子女政策和改革開放時代背景之下、成長于市場化轉(zhuǎn)軌和消費(fèi)社會逐步形成過程中的“80后”女性而言，網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)不僅是其獨(dú)特生命體驗(yàn)和精神世界的忠實(shí)投射，更是她們以主體身份言說存在困境、表達(dá)精神疑難和尋找文化認(rèn)同的話語空間。一方面，由于網(wǎng)絡(luò)空間的匿名性、開放性和女性文學(xué)網(wǎng)站的相對封閉性，她們在避開了男性凝視和傳統(tǒng)發(fā)表門檻的虛擬文化場域中，消解了表意的焦慮，得以暢快淋漓地宣泄情感欲望，并在獲得自我滿足的同時，書寫對現(xiàn)實(shí)社會中體驗(yàn)“第二性”生存實(shí)質(zhì)的不滿和反抗，展露她們的精神苦悶和心理異狀，暢想理想化的女性生活，推進(jìn)女性自我價值和社會價值的重建。另一方面，由于女性創(chuàng)作者和讀者群體處于相似的代際位置，她們的精神圖譜不僅在歷時性上顯現(xiàn)出較為趨同的衍變軌跡，也在橫向節(jié)點(diǎn)上體現(xiàn)出多樣化的內(nèi)在差異。因此，透過網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)經(jīng)典類型的原創(chuàng)小說文本，可以追蹤以“80后”為核心代際的新世代青年女性群體的精神流變軌跡，也能切中當(dāng)下的某些大眾心態(tài)。

一、消解表意焦慮，建構(gòu)“代”位置上的女性話語空間

以讀者為本位、以精密細(xì)分的類型小說為基本形態(tài)、以“爽”為核心快感機(jī)制的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是在以“80后”為主體的創(chuàng)作者的手中逐漸成熟并展示出多樣風(fēng)貌的。也恰恰是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒介的出現(xiàn)，以及年輕一代女性群體對網(wǎng)絡(luò)基本技術(shù)的熟練使用，使互聯(lián)網(wǎng)成為一個容納女性視角和趣味、服從女性欲望和意志、讓女性避開男權(quán)規(guī)訓(xùn)與凝視的相對封閉的虛擬文化場域。

然而，并不是說只要女性掌握了網(wǎng)絡(luò)基本技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作和閱讀，就能天然地生成一個以女性的視角、意志、欲望、趣味、想象為主導(dǎo)，以女性為主要受眾，具有性別區(qū)隔屬性的女性話語建構(gòu)和表意空間。網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)之所以能夠成為女性情感欲望賦形之所、性別觀念的集散地和重構(gòu)生活秩序的夢工廠，不僅與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的生產(chǎn)-消費(fèi)機(jī)制有根本聯(lián)系，更與“80后”的代際意識及其話語自主權(quán)有密切關(guān)聯(lián)。

在社會文化意義上能夠被稱作“代”的群體，除了年歲相近之外，更為要緊的是他們必然在特定年齡階段經(jīng)歷了相同的社會歷史重大事件或文化思潮，從而生成了相似的世界觀、價值觀，甚至是較為接近的體驗(yàn)世界、感受生命和處理生活經(jīng)驗(yàn)的視野和方法。按照德國社會學(xué)家卡爾·曼海姆（Karl Mannheim）的分析，只有那些具有相同特定經(jīng)驗(yàn)或經(jīng)歷過相同重大歷史事件的“同時代人”，才能獲得共同的“代”位置：“人們同時出生，或同時步入青年、成年和老年，這并不意味著位置的相似，只有當(dāng)他們經(jīng)歷同一事件或事實(shí)時才有相似位置，尤其當(dāng)這些經(jīng)驗(yàn)形成了相似的‘層化的'意識時”[2]，才在社會文化意義上而不僅僅是年齡結(jié)構(gòu)上構(gòu)成一個代際。他還將12-25歲視作個體經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ酱_立的關(guān)鍵時期，這是因?yàn)槿绻^于年幼則無法理解發(fā)生在身邊的重大社會文化事件，而心智過于成熟的話則會受困于定型的價值觀和思維模式，從而難以接受重大社會文化事件的決定性影響。所以只有在特定的年齡階段，且共同經(jīng)歷過重大社會歷史事件，才能形成社會文化意義上的“代”。陶東風(fēng)在《論當(dāng)代中國的審美代溝及其形成原因》一文中進(jìn)一步闡釋了當(dāng)代中國社會的“代”，指出“重大社會歷史事件”必然是劃時代的、具有轉(zhuǎn)折性的事件或社會文化潮流，它對社會結(jié)構(gòu)及一代人的世界觀、價值觀、思維邏輯、情感結(jié)構(gòu)、行為習(xí)慣、審美趣味等體驗(yàn)世界和感受生活的方式均具有根本性、決定性影響。而這種具有轉(zhuǎn)型意味的社會文化潮流，比如20世紀(jì)80年代的新啟蒙運(yùn)動以及90年代的消費(fèi)主義、網(wǎng)絡(luò)化和新媒體浪潮，都可以被納入重大社會歷史事件的范疇。他得出結(jié)論：20世紀(jì)90年代末、21世紀(jì)初本土文化語境和主流媒介建構(gòu)出了以“80后”為主的代際概念及代溝差異表述，而與以“80后”為核心代際的“子一代”相對應(yīng)的，是出生于20世紀(jì)五六十年代、成長于現(xiàn)代革命文化教育下、接受過80年代新啟蒙思潮的“父一代”。

當(dāng)代中國語境中的代際話題以及由此引發(fā)的關(guān)于文化沖突、價值沖突等問題的討論，都是圍繞“80后”這一社會文化代際生成并延續(xù)的。而“父一代”對“子一代”的文學(xué)創(chuàng)作及其話語表達(dá)的評價，在總體上是趨于消極的。例如密電碼一般的網(wǎng)絡(luò)流行語，對虛幻/幻想世界的審美偏好，小時代式的小微敘事，注重自我實(shí)現(xiàn)和個人利益，戲說歷史，情多事少，國小我大等等。歸結(jié)起來，它們分別體現(xiàn)為語言符號上的斷裂、內(nèi)容上現(xiàn)實(shí)感的缺乏、價值觀上的游戲化和虛無感。事實(shí)上，從20世紀(jì)90年代中后期開始，“80后”因其張揚(yáng)的叛逆性格、強(qiáng)烈的自我中心主義以及對宏大敘事游戲化的解構(gòu)態(tài)度，曾較長時間處于被誤解、被指責(zé)的境地。其中最具代表性的是2006年轟動全國的一場網(wǎng)絡(luò)論爭——“韓白之爭”，這次網(wǎng)絡(luò)論爭的擴(kuò)大和持續(xù)，很大程度上源自“80后”因無法認(rèn)同主流話語對其所建構(gòu)的“負(fù)面形象”①而實(shí)施的反抗。在今天看來，這次網(wǎng)絡(luò)論爭的實(shí)質(zhì)是年輕一代與父輩爭奪話語權(quán)的一次嘗試，其沖突體現(xiàn)了主流話語對青年的角色期待與青年自身話語之間的隔膜。

一方面，處于相似“代”位置上的“80后”是“轉(zhuǎn)型的一代”，他們從出生、成長到進(jìn)入成人社會，都經(jīng)歷著中國社會的重大歷史轉(zhuǎn)型。具體而言，他們出生在獨(dú)生子女政策之下，大多數(shù)是獨(dú)生子女。作為改革開放的“同齡人”，他們廣泛受到日韓、港臺等流行文化和西方后現(xiàn)代生活方式的影響。他們在所有制市場化轉(zhuǎn)軌中體會到金錢、物質(zhì)、權(quán)力對個人生活甚至命運(yùn)的決定性影響，也享受著“少子化時代”父母、家庭、學(xué)校乃至全社會的集中關(guān)愛甚至是寵溺。這一切都使他們對理解“父一代”的曲折經(jīng)歷和思想觀念有較大障礙。此外，隨著他們進(jìn)入成人社會親歷全面化市場競爭帶來的機(jī)遇、挑戰(zhàn)和危機(jī)，除了少數(shù)成功者，大多數(shù)都體驗(yàn)到某種失敗的實(shí)感，就業(yè)壓力、失業(yè)風(fēng)險、沉重的房貸、居高不下的婚戀成本等等，這些現(xiàn)實(shí)生存的實(shí)景倒逼他們對個人奮斗的有效性產(chǎn)生質(zhì)疑，即使是這代人中的“佼佼者”也有相當(dāng)濃重的沮喪感。

另一方面，追溯到“青年話語”，一般區(qū)分為兩個維度的表述：“一是主流話語中對于青年的建構(gòu)和定位，二是青年自身的話語表達(dá)，二者之間此消彼長的關(guān)系影響了青年與社會之間的相互認(rèn)同。在主流社會對青年的描述和界定與青年的自我敘述和定位之間，素來存在著差異甚至沖突，這樣就構(gòu)成了兩種青年話語形式。其中，前一種話語形式往往由于其權(quán)力作用而掩蓋或壓抑了后一種話語形式的存在，而后者在特定的文化情境下能夠逐漸擴(kuò)展自己的生存空間并向前者滲透”[3]（P66）。這意味著“青年”作為一種社會角色和象征符號，指向某種代表主流社會價值導(dǎo)向和文化規(guī)范的理想角色模型。結(jié)合中國現(xiàn)當(dāng)代文化語境，符合期待的“青年”角色就表現(xiàn)為革命性、政治性話語中的“五四青年”“左翼青年”“知識青年”等，承擔(dān)著相應(yīng)的社會責(zé)任和歷史使命。這種充滿激進(jìn)主義色彩和反抗精神的青年“角色”及其意義系統(tǒng)，已經(jīng)成為主流話語中青年觀的“基盤”，同時“中國社會中幾乎所有的青年文化現(xiàn)象和青年問題都是在這個基盤上被展現(xiàn)的”[4]?？梢?，“青年”所獲得的贊譽(yù)和崇拜并非單純因?yàn)槠渑涯婢?，而是需要青年將這種反抗性特點(diǎn)嵌入特定的歷史進(jìn)程中才能獲得主流社會的尊重和認(rèn)同。

結(jié)合“80后”的獨(dú)特代際經(jīng)驗(yàn)以及青年的社會角色期待來考察這代人對自身話語的建構(gòu)和表達(dá)需求，就可以理解其獨(dú)有的表意焦慮。主流話語對“80后”角色的定位雖然逐步祛除了“接班人”這類意識形態(tài)話語，轉(zhuǎn)而表達(dá)為“好孩子”“建設(shè)者”之類的世俗性話語，但這代人在長期扮演社會期待的角色時，也盡力主張著自己的文化樣式和言說習(xí)慣——其中不乏小打小鬧式的標(biāo)新立異和夸張的另類叛逆，而這都是他們想要掙脫學(xué)校、社會和家庭對他們過分關(guān)注和規(guī)訓(xùn)的表現(xiàn)：“子一代”要求以主體身份來言說自我，消解他者化的角色定位及其意義系統(tǒng)，掌握話語表達(dá)的自主權(quán)。也正是借助數(shù)次網(wǎng)絡(luò)論爭的契機(jī)，“80后”逐步從針對特定年齡作家群體的限定稱謂，轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛袕?qiáng)烈符號指向性的社會代際，而“80后”代際意識及其文化身份認(rèn)同的確立，也是通過互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)的。

總之，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和電子媒介恰逢其時，“80后”在網(wǎng)絡(luò)空間中另立門戶，他們的多元話語實(shí)踐得以暢通無阻地表達(dá)，并在與主流話語的對峙沖突和滲透反哺中逐漸擴(kuò)大了自身的表意空間并贏得了主流話語的尊重與承認(rèn)。以2008年為分界點(diǎn)，這一節(jié)點(diǎn)之前的“80后”在網(wǎng)絡(luò)空間的話語表達(dá)和集體形象是以叛逆性為典型征候的。盡管韓寒等作家并非“出道”于網(wǎng)絡(luò)，也不通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)表文學(xué)作品，但“80后”作家通過網(wǎng)絡(luò)論爭和意見表達(dá)，把“80后”集結(jié)起來并形成對主流話語和權(quán)威的挑戰(zhàn)。正如社會學(xué)者所觀察的那樣：“這種對抗已經(jīng)超越了文學(xué)范疇，延伸至更廣泛的社會價值領(lǐng)域”[3]（P23）。2008年是這代人首次以代際的名義扭轉(zhuǎn)社會和主流媒介對其固有偏見的節(jié)點(diǎn)，他們在汶川地震搶險救災(zāi)活動和北京奧運(yùn)會志愿者工作中表現(xiàn)出的無私奉獻(xiàn)、堅(jiān)強(qiáng)勇敢和強(qiáng)烈的家國情懷，都證明了這代青年已經(jīng)成為社會責(zé)任的主動擔(dān)當(dāng)者。2010年之后，陸續(xù)“奔三”的“80后”在各自職業(yè)上表現(xiàn)出的專業(yè)性和創(chuàng)新性，也推進(jìn)了主流話語對這代人集體形象的重新認(rèn)識和積極評價；同時隨著父輩陸續(xù)退休，他們也逐漸成長為家庭的中堅(jiān)力量。曾經(jīng)反抗主流話語賦予的角色期待的新世代，已經(jīng)用自己的方式勾勒出“好孩子”和“建設(shè)者”的全新模樣。這一變遷過程也同樣反映在網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)中，僅從2010年前后女性原創(chuàng)網(wǎng)站（晉江文學(xué)城和起點(diǎn)中文網(wǎng)女性頻道）的熱門類型轉(zhuǎn)變（從“女尊”到“女強(qiáng)”、“技術(shù)-知識流”等）中就可看出端倪。

由此可見，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從發(fā)端便是“80后”消解表意焦慮、建構(gòu)同代人文化身份認(rèn)同的主體性話語空間。更進(jìn)一步講，網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)本質(zhì)上是一場在虛擬趣緣文化場域中持久進(jìn)行著的，集寫作、閱讀與評論互動為一體的文學(xué)和文化實(shí)踐。對于女性創(chuàng)作者和讀者而言，女性原創(chuàng)網(wǎng)站的出現(xiàn)和以性別區(qū)分用戶的男頻與女頻的分野，推進(jìn)了一個相對穩(wěn)定的、以性別意識為區(qū)隔界限的、較為封閉的、具有內(nèi)部流動性的女性話語空間②的生成。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)女性話語空間的建構(gòu)，既建立在“80后”代際意識和文化身份認(rèn)同這一共性條件之上，也有其自身的獨(dú)特性。

一方面，在獨(dú)生子女政策下出生、在改革開放的市場化時代成長的以“80后”為主體力量的獨(dú)生女群體，是前所未有地獲得了家庭全部資源和教育投入的一代女性，因而原本在傳統(tǒng)社會被認(rèn)為專屬男性的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在這代女性觸網(wǎng)之后逐漸消弭了“性屬”邊界，新世代女性真正有了“自己的房間”。雖然在相當(dāng)多的女性原創(chuàng)小說中仍存留著大量習(xí)焉不察的男性話語和扁平化的“滯定型”女性形象，但隨著網(wǎng)絡(luò)草根女性主義精神的勃發(fā)，對男權(quán)文化結(jié)構(gòu)的反思察覺也漸趨深入，其文學(xué)實(shí)踐往往也表現(xiàn)出某種程度的先鋒性和革命性。

另一方面，女性創(chuàng)作者與讀者之間的情感支持，使以付費(fèi)閱讀為消費(fèi)機(jī)制的網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)收獲了“有愛”和“有錢”的雙重供養(yǎng)從而得以生存壯大，而讀者留言區(qū)、附屬論壇、貼吧、豆瓣乃至微博等社交平臺中出現(xiàn)的經(jīng)由討論故事情節(jié)、人物命運(yùn)而引發(fā)的與性、性別、女性權(quán)利有關(guān)的話題，就往往通過讀者之間、創(chuàng)作者和讀者之間“有愛”的情感支持和交流互動衍生出來。這種自主生發(fā)的性別文化反思與對性別秩序重構(gòu)的意愿，盡管不成系統(tǒng)也沒有相應(yīng)的理論支撐，卻無形中擴(kuò)大了女性主義觀念在民間的影響力。從根源上看，網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)中的性別話語實(shí)踐和草根化的女性主義價值觀，與這代女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)有關(guān)。雖然“80后”女性與她們的同代男性一樣都是“轉(zhuǎn)型的一代”，但她們比同代男性又額外背負(fù)著一重來自男權(quán)文化的規(guī)訓(xùn)力量，不無痛感地體驗(yàn)著自我價值認(rèn)同與社會性別角色期待之間的錯位。她們從小被教導(dǎo)“男女都一樣”，與男性在學(xué)業(yè)和事業(yè)的賽道上齊頭并進(jìn)，然而在成長過程中卻時刻體驗(yàn)著因性別差異而導(dǎo)致的各類歧視。而傳統(tǒng)觀念對“賢妻良母”式的女性角色的期待，更進(jìn)一步加劇了雙重標(biāo)準(zhǔn)下女性生命體驗(yàn)的撕裂感：“當(dāng)她們終于成為了合格的兒子，卻并不會因此贏得應(yīng)有的贊賞，反而忽然間被期待再次變回女兒，‘換上女裝'，去相親、去嫁人，重新從婚姻中，尋找身為一個女性的價值感來源和最終歸宿。這種怪異的生命經(jīng)驗(yàn)，凸顯出兩套不同的價值觀與評判標(biāo)準(zhǔn)作用于每一個獨(dú)生女個體時所引發(fā)的劇烈沖突。當(dāng)她們被要求成為兒子時，學(xué)業(yè)與事業(yè)的成就是評判其成功與否的標(biāo)準(zhǔn)”[5]。2016年一份關(guān)于中國女性社會地位的調(diào)查報告顯示，2010年以來中國人的性別觀念在整體上出現(xiàn)了向傳統(tǒng)回歸的趨勢，其中受教育程度較高的年輕女性的性別觀念向傳統(tǒng)回歸的速度較快。這一趨勢使中國女性的生命價值再次被標(biāo)記在妻子和母親的坐標(biāo)上③。

綜上所述，互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字媒介賦予了以“80后”為核心代際的新世代青年女性消解表意焦慮并以主體姿態(tài)言說自我、建構(gòu)自身話語空間的契機(jī)，使她們能夠自由地宣泄生活的苦悶，為現(xiàn)實(shí)中受阻的情感欲望公開賦形，進(jìn)行多樣化的性別話語實(shí)踐。從女性進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)寫作與閱讀開始，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就成為了女性傾注想象和自我表達(dá)的重要方式；它“不僅成了一個新文類和新主題的實(shí)驗(yàn)室，還是新趣味、新的表達(dá)技術(shù)的訓(xùn)練場，同時也不斷為文化工業(yè)的生產(chǎn)提供靈感和資源”，更為重要的是，網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)成為新世代女性性別觀念的“集散地”[6]，凝聚著她們繁復(fù)多變的精神圖譜。

二、從“愛情神話”到“生存至上”：女性意識覺醒的曲折之路

自2003年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向商業(yè)化模式轉(zhuǎn)軌開始，在各類趣緣社群的興趣滋養(yǎng)下，網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)的類型化創(chuàng)作走向多元細(xì)分的成熟階段。其中，“霸道總裁文”及其變體“高干文”是早期女性原創(chuàng)作品中較為熱門的言情小說類型，這與“80后”在青少年時期大量閱讀港臺通俗言情小說有關(guān)。20世紀(jì)90年代中期以來，在較為開放的一線城市和省會城市中，出現(xiàn)了大量租售港臺小說和日本漫畫的書店，這類毗鄰中學(xué)和住宅區(qū)的租書屋是“80后”在課余閑暇之時的常駐之地。其中尤以“口袋本”形式裝訂而得名的“臺灣小言”最為流行。作為“80后”城市女中學(xué)生的愛情啟蒙讀物，港臺言情小說直接培養(yǎng)了她們的情感幻想模式：男主人公集高富帥于一身，性格霸道、腹黑、冷漠，最重要的爽點(diǎn)在于他對女主人公之外的所有女性都不屑一顧；而女主人公往往出身普通、才貌平凡，甚至個性莽撞，非但無法獨(dú)立應(yīng)對日常生活和工作中的困難，還屢犯走路摔跤、接水燙傷、潑男主咖啡這樣的低級錯誤。男女雙方會因?yàn)楦鞣N看似匪夷所思卻合乎邏輯的契約情侶或者夫妻關(guān)系，最終解決一切障礙修成正果。這種以女性單向人身依附為實(shí)質(zhì)的不平等情感模式，以及相對應(yīng)的“傻白甜”女性形象，是“霸總文”在借鑒港臺言情小說時所發(fā)明的典型套路。

例如，“霸總文”代表作《何以笙簫默》（顧漫，2013）和《佳期如夢》（匪我思存，2006）中的男性戀人，都被設(shè)定為戀愛關(guān)系中的絕對主導(dǎo)者。他們的態(tài)度和行動是成就“愛情神話”的關(guān)鍵，而女主角則是“天使型”想象的通俗轉(zhuǎn)化——“傻白甜”。這種被動的、依附的同時具有傳統(tǒng)女性美德的角色，是男權(quán)文化影響下的滯定型形象。另一個特色是，她們往往在經(jīng)歷變故后獲得一定的獨(dú)立能力，但又總在破鏡重圓后再次退化為依附性的“傻白甜”。就像佳期（《佳期如夢》女主）這樣出身小鎮(zhèn)的底層女孩能夠考入出身不凡的男主所就讀的一流大學(xué)，實(shí)則已經(jīng)證明她在智識和行動力上的優(yōu)秀，而吊詭之處就在于作品對女主角心智的強(qiáng)行“降級”：她不僅被描述為“一流大學(xué)二流專業(yè)的三流學(xué)生”，還是“既不聰明，又不漂亮，甚至還有點(diǎn)傻乎乎”的平庸女子，其唯一的“優(yōu)點(diǎn)”卻是令情敵都自嘆弗如的自我犧牲精神。在這類情節(jié)和人物的設(shè)定中，女性似乎只有通過精神和心理上的雙重“閹割”，以矮化的姿態(tài)才能獲得完美男性的愛情，從而順理成章地進(jìn)入“男強(qiáng)女弱”的情感模式。此外，“霸總文”所設(shè)置的愛情障礙往往是以“灰姑娘”為原型的階級藩籬或以“羅密歐與朱麗葉”為套路的家族恩怨，其快感邏輯則在于面對不斷攀升的難度系數(shù)，男主人公都能作為主導(dǎo)者化險為夷，令愛情大獲全勝；同時，對“愛情至上”的過分迷戀，也使得本來存在于男女主人公之間的階級沖突被蒙上了一層溫情的面紗，愛情成為化解殘酷現(xiàn)實(shí)和社會矛盾的神奇力量。

可見，不論是對傳統(tǒng)言情小說中“男強(qiáng)女弱”情感模式的承繼，還是對男權(quán)文化下依附性女性人物的固有想象，亦或是對完美男性及其超拔能力的認(rèn)同，都顯示出主體性意識尚未覺醒的新世代女性對“愛情神話”習(xí)焉不察的迷信。在新世代女性建構(gòu)性別氣質(zhì)和自我認(rèn)同的初級階段，她們在“自己的房間”制造的自我欲望滿足幻象，竟也充滿了對菲勒斯中心主義文化的無意識迎合，這在客觀上反映出既定的男權(quán)話語對女性統(tǒng)治的“象征性暴力”的隱匿性和持續(xù)性?？傊鳛樵缙诰W(wǎng)絡(luò)女性言情小說的典型類型之一，“霸總文”投射著被男權(quán)話語秩序長期馴化的、虛假的女性愛欲和情感，并未給男權(quán)文化帶來實(shí)質(zhì)性的沖擊。

就在“霸總文”衰落的同時，逐漸開始興起的女性原創(chuàng)“穿越”小說逐漸從單一類型發(fā)展為融合了“宮斗”“宅斗”“種田”等多樣化元素的兼類形態(tài)，以“80后”為主體力量的新世代女性開始呈現(xiàn)其繁復(fù)的精神風(fēng)貌。

網(wǎng)絡(luò)穿越言情小說《夢回大清》（金子，2004）以及稍后的《步步驚心》（桐華，2005）與《瑤華》（晚晴風(fēng)景，2006），掀起了網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)的“清穿”熱?！秹艋卮笄濉纷鳛椤扒宕┪摹遍_山之作，首創(chuàng)了現(xiàn)代平凡女大學(xué)生穿越到康熙年間卷入“九龍奪嫡”的政治斗爭并在與眾多皇子的多角關(guān)系中體驗(yàn)纏綿悱惻愛情的情節(jié)模式，奠定了“清穿”小說的基本套路。里程碑式的“清穿”之作《步步驚心》雖然同樣書寫女性“穿越”后在皇權(quán)斗爭旋渦中的生存境遇和愛情悲劇，但女主角已經(jīng)從涉世未深的單純大學(xué)生，轉(zhuǎn)變?yōu)樾闹浅墒?、初歷職場風(fēng)云又處世練達(dá)卻情場失意的都市白領(lǐng)。對比之下，前者尚且懷抱的愛情理想，已為后者功利務(wù)實(shí)、權(quán)衡利弊的愛情觀所取代。等到作為“清穿”類型“拐點(diǎn)”并融合了“種田”“宅斗”等元素的兼類小說爆款《平凡的清穿日子》（柳依華，2008），其敘事重心更是從穿越女的愛情故事轉(zhuǎn)移到家族成員的生活瑣事和勾心斗角，祛除歷史陰影之后的“穿越女”事無巨細(xì)地給讀者描摹富足家庭中的日常生活內(nèi)容。在2003-2007年間引領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)女性穿越小說創(chuàng)作熱潮的“清穿”文中，一方面，身處“一女多男”關(guān)系中的女主人公集天賦、才華于一身，她們在“穿越”前習(xí)得的現(xiàn)代知識和價值觀念，使她們在回到前現(xiàn)代社會后脫穎而出，表現(xiàn)出與眾不同的智性魅力和人格張力；同時又因?yàn)槟茴A(yù)知?dú)v史和熟知職場生存策略，她們不僅能夠游刃有余地迎合“圣意”，還能通過提前“站隊(duì)”獲得未來勝利者的認(rèn)可和保護(hù)，甚至在開啟一段曠世之戀之前都要反復(fù)確認(rèn)安全系數(shù)。另一方面，她們眼中的帝王權(quán)貴也跟普通人一樣有生的苦悶，他們的不合理舉措甚至有各自的情非得已；“歷史運(yùn)行軌跡的不可撼動”由此作為一種既定的真理，構(gòu)成現(xiàn)代女性說服自己認(rèn)同等級制度及其權(quán)力邏輯的法則。

在這里，主體性意識覺醒初期的新世代青年女性表達(dá)了她們的精神困惑：一方面，作品對“女性魅力”中通過后天獲得的智性因素的推崇，宣告了新世代女性自我價值建構(gòu)中的積極成分，豐富了新世代女性的自我形象，無疑對男權(quán)凝視下的“傻白甜”女性形象進(jìn)行了反對。另一方面，作品也普遍對現(xiàn)代工具理性和平等、自由等價值觀念表現(xiàn)出有限的認(rèn)同——它們的作用主要在于為女主人公的個人光環(huán)添磚加瓦，同時順勢使她們的古代生活更加便捷舒適。然而，這些現(xiàn)代性價值往往先驗(yàn)性地被認(rèn)為無法在前現(xiàn)代社會構(gòu)成沖破秩序的能量，它們被合法地挪出公共領(lǐng)域并進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一種個人主義意義上的文化符號，只能在私人生活中發(fā)揮其物質(zhì)功能，從而宣告了個人的渺小、反抗的有限與“天命”之難違。因此，“清穿文”對于女性智性價值的積極建構(gòu)，并不能掩蓋其在既定秩序面前的軟弱性；它在某種扭捏的姿態(tài)中，表達(dá)著新世代女性對權(quán)力秩序的細(xì)密體認(rèn)。

如果說在校園中的女性尚有閑暇編織有關(guān)愛情的“白日夢”，那么隨著她們逐步完成學(xué)業(yè)，在崇尚精致利己的現(xiàn)代職場中摸爬滾打過一番后，緊迫的競爭焦慮和生存重壓促使她們直面現(xiàn)實(shí)的危機(jī)：究竟該如何理解并適應(yīng)成人社會規(guī)則，又該怎樣調(diào)適自我的社會角色和價值定位？作為職場“80后”女性在心境變遷上的忠實(shí)投射，網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)以“愛情神話”的徹底崩解，宣告了她們在理想幻滅后的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向以及疼痛的成長之路。這一進(jìn)程首先表現(xiàn)為完美愛人幻想的崩解，與之相對應(yīng)的是生存姿態(tài)的保守性后撤。

從時間線上看，至少從2007年起，網(wǎng)絡(luò)女性原創(chuàng)作品開始嘗試在兩性框架之外，重新定位女性的社會角色和自我價值認(rèn)同?！吨挛覀兘K將逝去的青春》（辛夷塢，2007）可算是第一部真正意義上呈現(xiàn)“80后”一代親歷“愛情神話”崩解之后的集體精神轉(zhuǎn)向的文本，也是新世代女性精神成長史中具有里程碑意義的作品。小說書寫了以鄭微為代表的年輕人群體，從校園到職場的心靈轉(zhuǎn)變歷程；在明朗鮮活的校園生活和壓抑糾結(jié)的職場人生之間，兩種敘述基調(diào)有著鮮明的裂痕和對立，而銜接二者的紐帶則是“終將腐朽”這個對“青春”的判詞。在愛情敘事的外衣下，鄭微們實(shí)則契合著“80后”在理想祛魅后的集體征候，隱喻了一代人從純真到世故的轉(zhuǎn)向。

小說從連載到同名電影上映，其熱度歷經(jīng)8年而不衰，恰恰因?yàn)樗囊饬x闡釋空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文本的愛情敘事本身?！?0后”一代在對自己“終將腐朽的青春”的惋嘆和熱淚中，集體認(rèn)同了他們不得不向世俗功利妥協(xié)的命運(yùn)；而鄭微所經(jīng)歷的漫長的后青春期式的反復(fù)、猶疑，對成人社會法則延宕式的反抗和濃重的個體失敗感，實(shí)際上投射著這個代際的集體影像。同是在2007年，鄭微們的精神轉(zhuǎn)向也映照在同期開始連載的“宮斗文”集大成之作《后宮·甄嬛傳》（流瀲紫，2007）中?！皩m斗文”作為網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)的一種題材類型，是在流瀲紫創(chuàng)作《后宮·甄嬛傳》的2006年至2009年這一時期內(nèi)得以確立其基本敘事模式的。隨著同名電視劇的熱播，“宮斗”成為大眾話題焦點(diǎn)的時間是在2011年之后。從現(xiàn)實(shí)處境看，2010年開始，面對持續(xù)上升的離婚率和職場的隱形“天花板”以及大眾話語對“賢妻良母”式的女性傳統(tǒng)角色的期待，逼近而立之年的“80后”在婚育和事業(yè)的雙重困境中顯得心力交瘁。在這樣的背景下，最大限度投射了女性焦慮的“宮斗文”熱度大漲，其變體形式“宅斗文”一出現(xiàn)便持續(xù)霸榜。

“宮斗”的故事背景一般設(shè)置在虛構(gòu)的架空王朝或者存在于歷史事實(shí)中的封建帝制時代，每個進(jìn)入宮廷的女性都不得不以生存為目標(biāo)而展開斗爭。其中，至高無上的皇帝淪落為后宮女人爭權(quán)奪利的工具人，她們的一切謀劃算計都以獲得權(quán)力者的認(rèn)同、信任、庇護(hù)為目的，以求在保全生存的基礎(chǔ)上進(jìn)一步向秩序等級的上游攀登；而最終獲勝的“宮斗冠軍”還能在享有皇權(quán)的同時僭越它——這一點(diǎn)使“宮斗”具有了某種反抗父權(quán)的微弱星光。然而，“宮斗”的總體邏輯是懸置價值、生存至上，正如豆瓣讀者所評價的那樣，“感情是累贅，地位是正統(tǒng)，子嗣是終極砝碼”[7]。生存至上所隱喻的是個體需求層次的觸底式降級，甚至大多數(shù)讀者都在女主人公對權(quán)力秩序的歸順和對權(quán)力機(jī)制的細(xì)密體認(rèn)中，喚起了對叢林化的生存邏輯的認(rèn)同。至于內(nèi)宅里上演的權(quán)力游戲，與后宮的權(quán)力斗爭大同小異，現(xiàn)實(shí)中嚴(yán)峻的生存焦慮和價值認(rèn)同困境，被投射到古代封建大家族的女性生活中?？傮w而言，2010年前后女性原創(chuàng)網(wǎng)站的霸榜文中，書寫叢林式生存哲學(xué)的女性求生錄高居榜首。在女性的生存絕境之中，恐懼的天花板一直被壓到極致。例如在《庶女攻略》（吱吱，2010）和《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》（關(guān)心則亂，2010）中，女主人公一面腹誹父權(quán)家庭的不合理性，一面又在對父權(quán)制的循規(guī)蹈矩中換取個人生存的保障。與“宮斗”相比，“宅斗”將女性勝利者的權(quán)力僭越縮減到了狹窄的家庭生活中，進(jìn)一步消解了“宮斗”中那抹對父系權(quán)力秩序的零星嘲弄。

綜上所述，隨著新世代女性逐漸從青春期進(jìn)入而立之年，面對職場的殘酷競爭、婚育的壓力和不斷改頭換面又層出不窮的男權(quán)話語的夾擊，她們發(fā)現(xiàn)不僅沒有可以賜予自己無條件的全能之愛的英雄，甚至在親密關(guān)系中都找不到一個可靠的“合伙人”，那些關(guān)于“愛情神話”和理想愛人的信仰只存在于瓊瑤式的“白日夢”中。應(yīng)對緊迫的生存焦慮、適應(yīng)成人社會的運(yùn)行規(guī)則、調(diào)適自我價值定位以及糾正在現(xiàn)實(shí)生活中受挫的自我價值感顯然更為要緊。作為“80后”一代女性真實(shí)生活和心境變遷的投射，網(wǎng)絡(luò)言情小說的轉(zhuǎn)折首先表現(xiàn)為理想戀人的崩解——他們不僅不具備基本的忠誠品性，也不再是拯救女性的英雄，反而是道德和人性上的殘缺者。從此之后，網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)中的言情成分逐漸稀釋，“愛情神話”也隨著完美男性幻想的破滅一同崩解。與此同時，她們開始在兩性關(guān)系之外，重新定位女性的自我實(shí)現(xiàn)和價值認(rèn)同。覺醒的女性意識縱然小徑分岔，但懸置價值、生存至上的叢林哲學(xué)喧囂過后，必然于絕境中孕育新的生機(jī)。

三、從另類性別話語實(shí)踐到重拾啟蒙信仰：女性精神的高揚(yáng)

觸底絕境的叢林斗爭求生錄當(dāng)然不能代表全部新世代女性的趣味，從極具叛逆色彩的另類性別話語實(shí)踐“女尊文”，到重拾啟蒙信仰的“女強(qiáng)文”和“知識-技術(shù)流”，網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)在重塑正義生活的想象中，以現(xiàn)代人文關(guān)懷和進(jìn)取精神的迸發(fā)驅(qū)散了昔日的陰霾。

一方面，2005年到2010年間，“女尊”小說風(fēng)頭強(qiáng)勁，它是網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)所提供的最為激進(jìn)的另類性別書寫實(shí)驗(yàn)，揭示出了“性別氣質(zhì)”的虛假性——所謂“男性氣質(zhì)”和“女性氣質(zhì)”，無非是應(yīng)一定規(guī)范而實(shí)施表演的產(chǎn)物。其中的經(jīng)典作品有《四時花開》（宮藤深秀，2006），《御蒼生》（墨千榕，2007），《醉臥紅塵夢未醒之三生石》（有緣人，2008），《春風(fēng)吹》（張鼎鼎，2009）等。在“女尊”的世界觀架構(gòu)中，“女尊男卑”的性別秩序是現(xiàn)實(shí)社會中菲勒斯中心主義的反身性投射，身處等級專制和女性霸權(quán)之下的男女兩性則在生理功能、外貌氣質(zhì)和社會分工上都發(fā)生了對稱性顛倒：女性成為國家政治和社會生活的唯一掌舵者，她們在情感和婚姻中享有“一妻多夫”的合法特權(quán)，是男人們高高在上的“妻主”；而男性則以現(xiàn)實(shí)生活中的“女性化”氣質(zhì)和馴順性格為特質(zhì)，他們不但被壓制在社會鏈條的最底層，要恪守“三從四德”的性別規(guī)范，承擔(dān)著生育女性后代繼承人的職責(zé)，甚至還要為了爭奪有限的生存資源而上演“宅斗”大戲。在“女尊”世界的社會體系內(nèi)，男女之間不平等的生存境遇、性別氣質(zhì)乃至社會分工，都顛倒性地對應(yīng)著女性在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的教育、就業(yè)、升職、婚育方面的困境。雖然“女尊”小說以報復(fù)性的戲仿姿態(tài)表達(dá)了新世代女性對現(xiàn)實(shí)處境的顛覆和嘲弄，但是由于其反思批判僅止于將“男性統(tǒng)治”游戲性地反轉(zhuǎn)為“女性壓迫”，除了發(fā)泄被壓制的群體性憤懣之外，并未能突破性別二元對立的霸權(quán)思維定勢；她們試圖通過設(shè)定一個女性為絕對主導(dǎo)的社會來確證女性作為歷史主體的可能性，建構(gòu)出一個以性別顛倒形式出現(xiàn)的、與父權(quán)等級制社會體系別無二致的世界觀模板，在根本上“無法真正建構(gòu)和想象出一個以女性為主導(dǎo)的社會，究竟應(yīng)當(dāng)是怎樣的形態(tài)。以及這樣的社會形態(tài)在形成的過程中，如何整合女性獨(dú)有的生命經(jīng)驗(yàn)”[5]，因此這一類型的小說很快在讀者產(chǎn)生審美疲勞后失去熱度。

另一方面，融合了“穿越”“重生”“修仙”“無CP”“知識-技術(shù)流”等元素的“大女主”形象在2013年前后橫空出世，其中最有個性的當(dāng)屬“女強(qiáng)文”和“知識-技術(shù)流”小說。

在“重生文”的代表作品中，《九重紫》（吱吱，2012）和《慕南枝》（吱吱，2016）還留有“宅斗”和“宮斗”的遺風(fēng)，但由于知道上一世中的命運(yùn)走向和重要事件的節(jié)點(diǎn)，女主人公在“重生”后能迅速把握人生目標(biāo)，修復(fù)親緣關(guān)系和親密關(guān)系，不僅使自己免于上一世的悲劇結(jié)局，還實(shí)現(xiàn)了自我和解，收獲美滿人生。“重生”的妙手回春之力，在于賦予了彌補(bǔ)遺憾和撥亂反正的可能性，意味著失敗的個人依舊可以保有一顆赤子之心，并通過重新建立人生目標(biāo)，使自身從猶疑和自我否定中擺脫出來，實(shí)現(xiàn)新生。顯然，“重生”是對“一條大路走到黑”的叢林邏輯的重大反撥。

在2014年前后，網(wǎng)絡(luò)女性原創(chuàng)小說興起一股持續(xù)至今但頗為小眾化的“無CP”題材創(chuàng)作。例如祈禱君的《老身聊發(fā)少年狂》（2014）和《人人都愛馬文才》（2014），夢溪石的《麟趾》（2017）以及Priest的《太歲》（2021）等等，其中最為突出的原創(chuàng)作品當(dāng)屬《全世界都在等我叛變》（南柯十三殿，2018）。南柯筆下的女主秦湛為當(dāng)世第一劍修，在尋找?guī)煾笁櫮д嫦嗟倪^程中獲知了“登天梯”的真相乃是“天上城”為了吸取凡間修士能量以治愈瘟疫而布置的陷阱，于是她匡扶正義，鏟除陰謀，最終以一己之力飛升證道，實(shí)現(xiàn)道德和修為的大圓滿。這一作品最為動人之處，就在于彰顯正義生活價值的過程中，使中華民族的傳統(tǒng)入世精神和舍身取義的犧牲精神在合乎情理的人設(shè)中重新煥發(fā)了活力。

回到民族歷史和傳統(tǒng)中，尋找能夠與現(xiàn)代人文理想和進(jìn)取精神形成價值耦合的女性偶像，重述女性主體的歷史，是“女強(qiáng)”故事的絕佳走向。例如，漢樂府《木蘭辭》所演繹的“木蘭從軍”，就成為很多女性作者創(chuàng)作“女強(qiáng)”故事的IP原型。追溯到2008年，網(wǎng)絡(luò)女性原創(chuàng)小說中就已經(jīng)出現(xiàn)了這類故事，代表性作品是《阿麥從軍》（鮮橙，2008）。雖然這一作品未發(fā)展成爆款，卻已然表現(xiàn)出新世代青年質(zhì)詢女性社會價值和女性身份的努力。值得稱贊的是，小說在書寫女主人公阿麥從無名之卒到擁有赫赫威名的“戰(zhàn)神”成長史時，就將她自我身份認(rèn)同的重心放置在參軍動機(jī)的轉(zhuǎn)變上：從最初的被動求生，到為報私仇家恨而積攢軍功，再到為了重現(xiàn)父輩昔日榮光而為國絕情、為民棄愛的家國認(rèn)同，及至最終為了百姓安居而抗旨休戰(zhàn)退隱江湖的大義精神，都印證著女性強(qiáng)勁有力的主體性精神與民族文化傳統(tǒng)中“仁者愛人”觀念之間有高度的價值共振。

2014年開始連載的《木蘭無長兄》（祈禱君，2014），則將“重生”和“穿越”作為疊加的情節(jié)元素，不僅讓“重生者”承擔(dān)重大歷史使命，還讓她的決定、行動乃至個人命運(yùn)深刻地影響歷史發(fā)展的進(jìn)程，從而使女性在完全掌握個人命運(yùn)的同時，也能作為強(qiáng)大的歷史主體去改變歷史的軌跡。作者通過對花木蘭故事的全面改寫，重新塑造了“女英雄”“女強(qiáng)人”等女性成功者的歷史形象及其現(xiàn)代能指；通過呈現(xiàn)花木蘭的婚姻焦慮和中年危機(jī)，折射新世代女性在自我價值認(rèn)同和社會角色期待之間的錯位感。這部小說不論是在價值觀念和人文情懷上，還是在人物心理和情節(jié)設(shè)置的復(fù)雜性上，都可算是網(wǎng)絡(luò)女性原創(chuàng)小說中較為優(yōu)秀的“大女主”歷史小說。

《木蘭無長兄》前半部開始于花木蘭解甲歸田之后的中年危機(jī)，讓奮斗半生獲得彪炳功勛的女英雄在男權(quán)話語結(jié)構(gòu)中迅速“貶值”，使“英雄”因?yàn)樯頌椤芭恕辟栽叫詣e秩序且沒有回歸女性傳統(tǒng)宿命而遭遇污名。當(dāng)穿越千年歷史長河而來的獨(dú)生女賀穆蘭與花木蘭相遇，新世代女性的價值認(rèn)同困境及其突圍之路，便成為“80后”作者祈禱君意欲言明的心中塊壘；而小說在女性讀者中獲得的高度贊譽(yù)和追捧，也正是因?yàn)橥砸蛐詣e而撕裂的生命體驗(yàn)和自我價值認(rèn)同困境，通過女英雄花木蘭得到了情感共鳴。下半部是承載了花木蘭全部記憶和武功的賀穆蘭“重生”回到花木蘭20歲剛剛從軍的時候，以小兵為起點(diǎn)的職業(yè)女性成長史就此展開。這部分重點(diǎn)書寫十年征戰(zhàn)中她與戰(zhàn)友所經(jīng)歷的生死患難和建立起的袍澤之誼，并讓賀穆蘭的現(xiàn)代觀念和花木蘭的古代價值觀產(chǎn)生交鋒揚(yáng)棄：現(xiàn)代職場精英賀穆蘭以花木蘭為偶像，她在數(shù)次征戰(zhàn)和生死之間，學(xué)會了木蘭的堅(jiān)韌、沉靜和睿智；同時賀穆蘭也開始反思花木蘭與歷史、時代的關(guān)系以及受時代所限造成的花木蘭的局限性，在否定了木蘭的好戰(zhàn)精神和愚忠思想后，現(xiàn)代人賀穆蘭在精神上成長為不遜于自己偶像英雄花木蘭的另一個女英雄。至此，小說改變了女英雄功成身退隱居避世的“花木蘭式境遇”，徹底否定了女性“僭越者”不得不以屈從姿態(tài)求得父權(quán)制國族接納和諒解的傳統(tǒng)及其性別雙重標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)而讓花木蘭以“人”的身份合法地進(jìn)入國家權(quán)力體系，甚至成為主導(dǎo)兵制變革的立法者?！赌咎m無長兄》實(shí)際上將古代花木蘭的成長史轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代職業(yè)女精英賀穆蘭的成長史，讓過去的女英雄與未來的女英雄在穿越歷史時相遇，構(gòu)筑出超越性別界屬的女性歷史主體形象和現(xiàn)代能指。

“大女主”這一說法最早產(chǎn)生于2015年，原本指影視作品中以女主角個人成長為劇情發(fā)展線索的設(shè)定，后來被挪用到網(wǎng)文的在線評論當(dāng)中。這類“大女主”一般是獨(dú)立女強(qiáng)人，不依附男性人物，完全靠自己成長的霸氣女性人物；她們的性格成長、人生成就是小說敘事的主線，愛情則成為她們?nèi)松?dāng)中的一個普通選項(xiàng)，甚至有些網(wǎng)文的“大女主”到結(jié)局也沒有男主來配對。這一人物設(shè)定近幾年來備受“女性向”網(wǎng)文青睞，體現(xiàn)了當(dāng)代女青年性別意識的覺醒，凸顯了網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)的女性主義立場。如果追溯“大女主”的源頭，最早是滄月的《聽雪樓》（2007）以及傾泠月的《且試天下》（2006）。就在《木蘭無長兄》連載同期，一系列迸發(fā)現(xiàn)代人文價值的“女強(qiáng)”故事成為爆款。經(jīng)典作品有《女帝本色》（天下歸元，2014），《11處特工皇妃》（瀟湘冬兒，2014），以及Priest的武俠巔峰之作《有匪》（2015）。

如果說《阿麥從軍記》和《木蘭無長兄》都以“大女主”的成長史為主線，《有匪》便勾勒了以女主人公周翡為中心線、以其游歷江湖時結(jié)識的同代人為輔線的一代青少年群體的成長史，顯示了網(wǎng)絡(luò)女性作者刻畫群像和同時推進(jìn)多條情節(jié)線索的文學(xué)功底。周翡的成長之路以三座精神燈塔鋪就：父親授之以強(qiáng)者取舍之道，這一層指涉立足之本，惟有自強(qiáng)自立才能自由選擇；母親以少年之身臨危受命，傳遞其以無堅(jiān)不摧之志；外祖威名赫赫卻不與奸佞同道，授其以高潔品性。這三重父輩風(fēng)骨，既是周翡成就一代宗師的指路明燈，也是作者希冀同代人共勉的人格理想。

此外，網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)還提供了不少以“知識-技術(shù)”實(shí)現(xiàn)自我價值、扭轉(zhuǎn)女性命運(yùn)的成長故事。例如希行的《名門醫(yī)女》（2013）、《君九齡》（2015）等系列“醫(yī)女”小說，就展示了處于絕境的女性是如何借助現(xiàn)代醫(yī)療技術(shù)和衛(wèi)生知識贏得獨(dú)立和自由的。在這里，知識與技術(shù)不再是“草根逆襲”的“金手指”，而是通過人物的境遇真正體現(xiàn)了作者對現(xiàn)代意識的認(rèn)同?？謨?nèi)斯庫曾將現(xiàn)代意識概括性地描述為進(jìn)步和發(fā)展的觀念、對科技潛能的信心、對理性的崇拜、對時間的重視與關(guān)切、以人文主義為基礎(chǔ)的人文理想、注重實(shí)踐和行動等。在啟蒙話語失效的當(dāng)下，希行筆下的女性卻正是憑借醫(yī)者仁心的人道主義精神和對現(xiàn)代醫(yī)療技術(shù)的信心，使自己走出了狹小的父權(quán)制家庭生存空間，獲得了獨(dú)立的力量。

總之，不論是重拾啟蒙信仰和對知識的價值認(rèn)同，還是在現(xiàn)代人文觀念和民族傳統(tǒng)價值之間尋找精神耦合，這些多樣化的話語實(shí)踐代表了新世代女性對參與社會歷史發(fā)展進(jìn)程的強(qiáng)烈渴望，是崛起的女性精神的積極投射。上述滿溢著女性精神強(qiáng)力和女性歷史主體的原創(chuàng)小說，也成為網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)發(fā)展二十余年中最具有超越性想象、家國情懷和人文關(guān)懷的經(jīng)典作品。它們的出現(xiàn)與新世代女性社會閱歷積淀程度和自我意識的覺醒程度有關(guān)，而其更具有現(xiàn)實(shí)積極性的一面，是可以在同聲相和的女性網(wǎng)絡(luò)文化場域中引發(fā)話題討論，進(jìn)而使更多的網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)消費(fèi)者感受到觀念的震蕩，一點(diǎn)一滴地推動女性生活進(jìn)步。

結(jié)語

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與媒介變革的浪潮中，處于相似“代”位置上的“80后”女性在網(wǎng)絡(luò)空間中建構(gòu)起強(qiáng)烈的代際意識和文化身份認(rèn)同；以用戶性別為區(qū)分的文學(xué)頻道分野，以及“有愛”又“有錢”的作者-讀者雙向交流和支持模式，都在客觀上促成了源發(fā)于女性文學(xué)網(wǎng)站、以女性為主要創(chuàng)作者和消費(fèi)閱讀群體、以滿足女性欲望意志為趨向的網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)的生成和發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)經(jīng)歷了較為短暫的精神蒙昧期，出現(xiàn)在早期網(wǎng)絡(luò)言情小說情節(jié)套路和人物設(shè)定上的呆板想象，宣告著主體性意識尚未覺醒的新世代女性對“愛情神話”習(xí)焉不察的迷信。這是新世代女性建構(gòu)性別氣質(zhì)和自我認(rèn)同的初級階段，她們制造的自我欲望滿足幻想仍然在無意識中迎合著男權(quán)文化的話語秩序。隨著女性主體性別意識的覺醒，她們逐漸在自己的話語空間中流露出精神上的疑難，尤其是在個人奮斗有效性存疑、啟蒙話語失效的境遇下，同時又不得不面對女性社會角色期待和自我價值認(rèn)同之間的錯位感時，個人的渺小和反抗的無意義時時掀動著她們的心弦。覺醒的女性意識小徑分岔，既有懸置價值、崇尚生存至上的暗黑趣味，也有顛覆性別氣質(zhì)和性別秩序的戲仿實(shí)踐，還有重建啟蒙理想的全新嘗試?？梢?，從進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作與閱讀開始，文學(xué)就天然地成為女性傾注想象和自我表達(dá)的重要方式，從文類、主題、趣味、表達(dá)技術(shù)的推陳出新，再到多樣化性別觀念的碰撞和話語表達(dá)，其中無不凝聚著新世代女性繁復(fù)的精神圖譜，映照出一代女性的精神流變史。

注：

①“80后”被描述的負(fù)面形象諸如：“垮掉的一代”、“精神缺鈣的一代”等。代表性文章參見刊發(fā)于《北京青年報》（2006-07-24）的《80后：請別走入道德虛無價值失范的迷途》（張亞山），彼時當(dāng)紅的“80后”作家韓寒、郭敬明和選秀明星李宇春、花兒樂隊(duì)，甚至包括剛剛大學(xué)畢業(yè)參加工作的普通職員，都無一例外地因其“缺德和失范”而受到批評：“病灶是以偶像替代英雄、以價錢替代價值、以狂歡替代奮斗、以成敗掩蓋是非……既缺乏上個世紀(jì)50年代人與祖國共命運(yùn)的偉大情懷，也缺乏60年代人追求精神解放的覺悟，同樣缺乏70年代人善于自省的精神”。

②“80后”女性是網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)的主力軍。網(wǎng)絡(luò)小說類型生產(chǎn)和創(chuàng)新的女性作者主要是“80后”，例如鏡子、桐華、辛夷塢、匪我思存、顧漫、丁墨、鮮橙、Priest、流瀲紫、祈禱君、御井烹香、清歌一片、風(fēng)弄、關(guān)心則亂等等，都是某些類型的開創(chuàng)者或集大成者。從讀者的性別結(jié)構(gòu)上看，“80后”女性也占據(jù)絕大多數(shù)，這一點(diǎn)從2003年至2020年CNNIC的數(shù)次統(tǒng)計報告中可以找到對應(yīng)數(shù)據(jù)。例如，《第17次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示，截至2005年底我國網(wǎng)民性別比為男/58.7：女/41.3；網(wǎng)民年齡結(jié)構(gòu)中18-24歲的群體占比最高，達(dá)35.1%?！兜?7次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示截至2010年底，我國網(wǎng)民性別比為男/55.8：女/44.2；年齡結(jié)構(gòu)中20-29歲群體占比最高，達(dá)29.8%。《第38次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示，截至2016年6月，我國網(wǎng)民性別比例為男/53.0:女/47.0；年齡結(jié)構(gòu)中20-29歲群體占比最高，達(dá)30.4%?！兜?6次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示，截至2020年6月，我國網(wǎng)民性別結(jié)構(gòu)比為男/51.0：女/49.0，年齡結(jié)構(gòu)中30-39歲群體占比最高，達(dá)20.4%，高于其他年齡群體?？梢姡?0末”和“90后”是階段性地進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的群體，“80后”是貫穿網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的主要群體，“80后”女性也是網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)中毋庸置疑的主體力量。（數(shù)據(jù)引自CNNIC官網(wǎng)，網(wǎng)址為http://www.cnnic.net.cn/6/86/88/index2.html）

③許琪通過對2000年和2010年由全國婦聯(lián)和國家統(tǒng)計局共同組織的“中國婦女社會地位調(diào)查”兩期數(shù)據(jù)進(jìn)行比對研究后發(fā)現(xiàn)，在18-64歲年齡范圍的問卷樣本結(jié)果中，2000年有47.5%的受訪者同意“男人以社會為主，女人以家庭為主”。2010年認(rèn)同這一觀點(diǎn)的樣本比例上升到57.9%，十年間上升了約10個百分點(diǎn)。2000年同意女性“干得好不如嫁得好”的樣本比例為33.7%；2010年該比例上升至44.1%，10年間也上升了約10個百分點(diǎn)。此外，許琪還在比對中發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)性別觀念的回潮并不是局限于某一群體的特殊現(xiàn)象，而是適用于所有人群的普遍現(xiàn)象。相比而言，年輕世代、女性、居住在農(nóng)村以及教育程度較高的群體的性別觀念向傳統(tǒng)回歸的速度較快。（參見許琪《中國人性別觀念的變遷趨勢、來源和異質(zhì)性——以“男主外，女主內(nèi)”和“干得好不如嫁得好”兩個指標(biāo)為例》，《婦女研究論叢》，2016年第3期，第33-43頁）