“Humble God”，這是施展回國之后的第二次個(gè)展，對于這位生于80末的年輕藝術(shù)家來說，這樣的進(jìn)程顯然不算太快。他在很小的時(shí)候便有著一種篤信自己將會(huì)成為藝術(shù)家的信念，并且在成長的很長一段時(shí)間里，都把“成為畫家”當(dāng)成一種信仰來追逐，從羅馬美術(shù)學(xué)院到德國杜塞爾多夫，他從未停止追逐的腳步。但在回國之后，他忽然停筆了一陣子，最終意識(shí)到，他與繪畫的關(guān)系改變了，從追逐到依賴，變成證明自己存在的一種本能，變成了身體上的一個(gè)器官。從那一刻開始，他必須創(chuàng)作下去。

對施展來說，繪畫的過程并不是在創(chuàng)造靈感，而更像是在創(chuàng)造捕捉靈感的陷阱。隨著繪畫技藝的嫻熟，會(huì)變成熟練的獵人，愈發(fā)敏感地感知到在什么地方會(huì)有美妙的事情發(fā)生，那更像是一個(gè)即興演奏的過程，所有的念頭積累到恰到好處的時(shí)機(jī)，大的結(jié)構(gòu)與框架已經(jīng)布下，只需靜待靈感噴薄的那一刻，演奏就開始了。他用顏料肆意揮灑、實(shí)踐、破壞、依賴直覺與身體行為，去完成畫面最精華的部分。

“繪畫雖然古老，但它讓我著迷的地方，是它能夠兼容傳統(tǒng)和現(xiàn)在所發(fā)生的事情，不斷吸納并且生發(fā)出新的視覺體驗(yàn)?！笔┱沟睦L畫具有一種音樂性，像是迷幻的電子樂，無論是極滿的似乎要溢出的畫面，還是色彩飽和、對比鮮明的顏色，都極具實(shí)驗(yàn)性。在德國杜塞爾多夫留學(xué)期間，施展有更多機(jī)會(huì)沉浸在他喜歡的電子音樂上，從發(fā)電站樂團(tuán)到Botticelli baby，逐漸，那些抽象的音符通感成為一些意味不明的畫面。在德國，他結(jié)識(shí)了街頭藝術(shù)家Ferdinand，從高速公路到廢棄建筑，一起涂鴉噴繪。施展從一開始抵觸鮮亮霓虹涂鴉色彩的廉價(jià)感，到后來將鮮明、高飽和度的顏色融入繪畫當(dāng)中，這不僅是在技法上的一次突破，也是他為自己尋找到了一個(gè)情緒的出口。在過去10年漫長時(shí)間的體制內(nèi)傳統(tǒng)繪畫教育中，他的畫面構(gòu)成與色彩都是情緒消極、情感壓抑的，而德國成為了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，完成了施展一次個(gè)人風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變，讓以往的消極情緒得以在色彩中爆發(fā)，變?yōu)橐环N充滿叛逆、荒誕、諷刺感力量的畫面。

施展的用色具有野獸派的氣質(zhì)，受到德國表現(xiàn)主義的影響，大膽鮮艷，同時(shí)又具有一些千禧年游戲的顏色特質(zhì)，比如在《蛋糕人》《閘門》《謙遜的上帝》中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)高飽和度的溢出色塊，就像是地質(zhì)學(xué)上地質(zhì)構(gòu)造圖一般的用色。這塊用模型漆噴涂上去的色塊破壞掉了油畫整體原有的筆觸和質(zhì)感，借此，施展完成了兩個(gè)方向上的探索——專注打破傳統(tǒng)的圖像視覺，利用新的材質(zhì)創(chuàng)造出新的體驗(yàn)，以及在情緒的表達(dá)上，他將這一塊比喻成“傷疤”，具有一種熱量，一種溶解或者消解繪畫經(jīng)驗(yàn)的能量。

無論是照片，或是電影，或是生活中的一些片段，都像碎片一樣被施展所捕捉，保留在潛意識(shí)中，逐漸在創(chuàng)作中無意識(shí)地釋放。影像作用于大腦，通過大腦發(fā)生作用，依靠既有的經(jīng)驗(yàn)，傳遞直觀的信息。繪畫是與感覺相關(guān)的可感形式，它即刻作用于屬于肉體的神經(jīng)系統(tǒng)。繪畫能直接地傳遞一種感覺，很多時(shí)候并不需要大腦的邏輯介入，身體的感官已經(jīng)給出了最直接的反映。作為觀者，通過進(jìn)入繪畫而體驗(yàn)感覺，通過接近感知和被感知的統(tǒng)一而體驗(yàn)感覺。感覺就在身體之內(nèi)，而感覺也正是被繪制出來的東西，那不是一種對既有世界的再現(xiàn)和再創(chuàng)作，而是直觀地邀請觀者進(jìn)入創(chuàng)作者的世界來體驗(yàn)。正如施展在繪畫中經(jīng)常呈現(xiàn)的日常事物一樣，榨汁機(jī)、龍蝦、漢堡、雪糕，這些事物是觀者已有認(rèn)知、非常熟悉的東西。觀者對事物本身也有著自己的理解，但再次通過施展的私人視角進(jìn)入，用真實(shí)回歸神經(jīng)系統(tǒng)的劇烈方式， 獲得非日常的體驗(yàn)。

施展用大量的時(shí)間觀察身邊的人，觀察他們的表情和情緒，觀察他們所相信的東西。到目前為止，他的結(jié)論停留在“我不認(rèn)識(shí)任何一個(gè)人，他的精神狀態(tài)是十分健全，十分健康的。大部分的人，都會(huì)用社會(huì)附加給他們的比較完美的標(biāo)準(zhǔn)去表演，表演也許是不自覺的，真實(shí)的想法也無從展示。但當(dāng)我看進(jìn)他們的內(nèi)心深處，那里都隱藏著怪獸?！?/p>

施展作品中所呈現(xiàn)的人物都讓人聯(lián)想起卡夫卡的《變形記》中的主人公，一位在物質(zhì)生活極其豐裕、人情卻淡薄如紗的時(shí)代里，被社會(huì)擠壓變形成甲蟲的年輕人。他的畫作中充滿著各種變異的男人，擁有著或是豹子，或是異形，或是其他說不清道不明的怪獸頭顱。他們還擁有著相對正常狀態(tài)的身體，或在沙發(fā)上，或在浴缸中。但精神卻通過頭部的詭異器官形成的出口逃逸出去了，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種矛盾無法被化解的荒誕。

他試圖呈現(xiàn)我們所生活時(shí)代的異化與荒誕，人類對存在的定義似乎與以前——在虛擬世界被開發(fā)出來以前——有所不同。人類被科技的發(fā)展所裹挾，被社交媒體所支配;越來越多的朋友似乎只是存在于虛擬世界中，擁有社交媒體賬號的數(shù)字虛擬人的出現(xiàn)則徹底模糊了存在的邊界;而元宇宙將要引導(dǎo)人類走向一個(gè)極為困惑的未來，試圖將人類的腦袋放到機(jī)器里，享受無限的娛樂，變成“缸中之腦”。這些強(qiáng)烈的“存在性焦慮”，其實(shí)一直在叩問著每個(gè)人關(guān)于我們存在的本質(zhì)：我們到底是誰，而我們又要去向何方？