劉家玉

（中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖南長沙 410083）

杜威系統(tǒng)的美學(xué)思想形成于其學(xué)術(shù)生涯的晚期，一方面，它是實用主義哲學(xué)審美、藝術(shù)論的開拓，另一方面，它也可以被看作是實用主義精神的總結(jié)性發(fā)揮。有學(xué)者指出：杜威的哲學(xué)就是他的美學(xué)，而所有他在邏輯學(xué)、形而上學(xué)、認(rèn)識論和心理學(xué)中的苦心經(jīng)營，在他對審美和藝術(shù)的理解中被推到了頂點。杜威美學(xué)對當(dāng)代美國美學(xué)有著至關(guān)重要的影響，它在沉寂許久后重受關(guān)注，正是因為以其為思想基礎(chǔ)的身體美學(xué)、環(huán)境美學(xué)等新興流派在國際美學(xué)界大放異彩。

如果說美國的現(xiàn)代美學(xué)帶有深刻的杜威哲學(xué)傳統(tǒng)，那么中國現(xiàn)代多數(shù)美學(xué)流派的思想根源，都可以追溯到馬克思主義哲學(xué)上。馬克思主義哲學(xué)一方面從根本上深刻影響乃至塑造了中國現(xiàn)代美學(xué)；另一方面，其原本表述并不充分的審美藝術(shù)問題，也在中國美學(xué)家的注解和探索中得到了完善和發(fā)展。薛富興先生提出：“可將整個中國大陸20世紀(jì)后期的美學(xué)稱之為馬克思主義美學(xué)。而中國的馬克思主義美學(xué)，又是以李澤厚開創(chuàng)的實踐美學(xué)為代表的。”綜上，可以說，要理解現(xiàn)代中西美學(xué)的根本差異，力圖促進(jìn)中國現(xiàn)代美學(xué)的改進(jìn)和發(fā)展，使其與國際最前沿、最先進(jìn)的美學(xué)成果得到溝通和交融，對二者的美學(xué)思想思想基礎(chǔ)——杜威的經(jīng)驗論美學(xué)和李澤厚的實踐美學(xué)做出對比辨析，無疑是必要的。

一、“實踐”與“經(jīng)驗”

馬克思的“實踐”概念貫穿在其整個思想體系中，是馬克思主義哲學(xué)最具代表性的特征，也是馬克思主義的本體性旨?xì)w。馬克思的實踐概念大體可以概括為：“實踐以自然的先在性為前提，實踐是人與自然的中介，是人類社會的根基，是認(rèn)識的來源和限度，是社會發(fā)展的根本……馬克思的實踐是社會性的活動?！迸c實踐相近的“經(jīng)驗”是杜威的核心概念。其內(nèi)涵主要是“活的生靈”和外在自然、世界關(guān)聯(lián)性的相互作用過程。產(chǎn)生于生命以維持自身的需要為動力的、與自然界之間的物質(zhì)交換，主要表現(xiàn)為生命體有意識參與的“做與受”的統(tǒng)一。從宏觀上說，經(jīng)驗是自然與生命體的統(tǒng)一，對個體而言，經(jīng)驗又是原始的經(jīng)驗和反省的經(jīng)驗的統(tǒng)一。以這種經(jīng)驗觀構(gòu)建以來的哲學(xué)被杜威稱為：經(jīng)驗自然主義。其中，“經(jīng)驗”體現(xiàn)了對傳統(tǒng)理性主義的反叛，而“自然”顯示出了對近代經(jīng)驗主義的改造。

綜上，“實踐”與“經(jīng)驗”的共通點是顯而易見的。首先，它們都在批判近代哲學(xué)二元論傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，展示了主體與客體、人與自然關(guān)系的全新論述；其次，二者都主張從現(xiàn)實的、具體的角度出發(fā)，完成對主客對立的根本性改造。這種改造的核心，是主體與客體現(xiàn)實具體的互動關(guān)系。這是實踐和經(jīng)驗所具有的共同內(nèi)在精神。然而，這兩個概念也有著根本性的差異：第一，二者的“主體”指涉不同，馬克思的主體，指的是作為“類”的人，也就是人類全體，所以馬克思的實踐概念是與客觀的社會性寸步不離的。而杜威的主體是自然中的生命個體，經(jīng)驗雖然具有其社會性維度，但從根本上來說是基于個體生命與環(huán)境之互動來講的。第二，從對近代哲學(xué)傳統(tǒng)“主客二分”的反思角度來看，馬克思的實踐，是在“二分”的基礎(chǔ)上談統(tǒng)一；而杜威的經(jīng)驗，是在統(tǒng)一的基礎(chǔ)上談分別。從某種程度上說，因為馬克思哲學(xué)誕生于德國古典哲學(xué)晚期，受到強(qiáng)大的思想慣性影響，其對主客二分的反思仍然帶有古典哲學(xué)的痕跡，以至于在之后相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，被后人誤解為具有濃厚二分色彩的“反映論”。“實踐”和“經(jīng)驗”的聯(lián)系和差異，構(gòu)成了馬克思主義與實用主義之間一種獨特的理論張力，具體在審美和藝術(shù)理論中，得到了更清晰、更具體的展現(xiàn)。

二、美感理論比較

“自然人化”是馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》對實踐與審美問題的一個重要總結(jié)，實踐美學(xué)對這一概念進(jìn)行了“內(nèi)外”兩方面解釋：首先，外在環(huán)境經(jīng)過人類的勞動實踐成了屬人的自然，所以自然界應(yīng)該看成人類勞動實踐的結(jié)果，這是狹義的外在自然人化。然而，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人不再被動地受制于自然，轉(zhuǎn)而成為主動的一方，人就能在對自然的勞動實踐中直觀到自己的本質(zhì)力量。當(dāng)人類占據(jù)主動地位時，未經(jīng)改造的、外在于人的自然物，也獲得了審美的性質(zhì)，這就是廣義的外在自然的人化。所謂“美的本質(zhì)”，也從此產(chǎn)生。另外，中國的美學(xué)家結(jié)合《手稿》中馬克思對人類的感官能夠?qū)ν庠谶M(jìn)行自覺的、自由的感受的論述，提出了：內(nèi)在自然人化。李澤厚在《美學(xué)四講》中提出，“內(nèi)在自然的人化，是我關(guān)于美感的總觀點?！边@種“內(nèi)在的人化”分為“感官的自然化”和“情欲的自然化”，其總的內(nèi)涵，就是人自然生理層次的感覺和需要，經(jīng)過歷史的生產(chǎn)實踐，超越了直接的功利性，朝向精神性、社會性的方向升華。這種根植于生理、功利層次又帶有精神超越性質(zhì)的需要和享受，落實到個體層面，也就是美感。為了解釋“內(nèi)在自然的人化”，李澤厚又提出了“審美心理結(jié)構(gòu)”。李澤厚把康德的“先驗心理結(jié)構(gòu)”和容格的“集體無意識”，與馬克思的實踐概念熔為一爐，從歷史生成的角度考察了人類的心理結(jié)構(gòu)的問題。他指出，人普遍的人性、普遍的審美共通感，正是人類在自然界、社會領(lǐng)域不斷實踐而積淀在個體身上的，是“人類集體的某種深層機(jī)構(gòu)保存在、積淀在血肉之軀的人類個體之中?！崩顫珊竦姆e淀說，不但解釋了人的審美心理結(jié)構(gòu)的生成過程，也打通了反映論中主體和客體的隔膜，應(yīng)和了他在早年提出的“美感的兩重性”（美感是社會功利性和個人直覺性的統(tǒng)一）。以馬克思主義的實踐論為基礎(chǔ)，完善了馬克思主義的美感理論。

杜威的實用主義，是一種相對比較徹底的一元論哲學(xué)。相比實踐，經(jīng)驗概念與審美、藝術(shù)有著更直接的關(guān)系。在杜威那里，與美感相對應(yīng)的是審美經(jīng)驗。有的學(xué)者經(jīng)過對《藝術(shù)即經(jīng)驗》的分析，進(jìn)一步論證出：以藝術(shù)為代表的審美經(jīng)驗?zāi)耸亲詈玫慕?jīng)驗。從美感本身的發(fā)展過程看，在美學(xué)問題中曾長期作為“美本質(zhì)”的附庸、被審美自律性所閹割的審美經(jīng)驗，終于在杜威這里找到了自己真正的價值，得到了最高的肯定。因為杜威的美學(xué)致力于“恢復(fù)審美經(jīng)驗和生活正常進(jìn)程的連續(xù)性”，所以，在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中，杜威從經(jīng)驗的一般本性起論，首先說明了審美經(jīng)驗根植于日常經(jīng)驗。他著重強(qiáng)調(diào)：“審美不是從外部闖入經(jīng)驗中的入侵者……而是屬于每一個正常完整經(jīng)驗的特性的澄清和強(qiáng)化發(fā)展?！彼J(rèn)為，審美經(jīng)驗之所以超越了日常經(jīng)驗而具有了審美的性質(zhì)，主要在于其統(tǒng)一性（Unity）：“盡管其組成部分具有變化，但是統(tǒng)一的存在卻是由單一的性質(zhì)組成的，而這種單一性彌漫在整個經(jīng)驗中?！倍磐谩耙粋€經(jīng)驗”（An Experience），簡潔生動地概括了審美經(jīng)驗的這種特質(zhì)。首先，這意味著它所修飾的審美經(jīng)驗是一則完整的、獨立自主的，與瑣碎、黏滯的日常經(jīng)驗相區(qū)別的統(tǒng)一整體；其次，這表示審美經(jīng)驗是獨特、明確的“這一個”，是明確地進(jìn)入了經(jīng)驗者的意識，被清晰地注意到了的經(jīng)驗。

總結(jié)來看，以馬克思思想為指導(dǎo)的實踐美學(xué)和杜威美學(xué)。對美感的解釋方式和內(nèi)涵理解既有相似，而又有著根本的不同。首先，其共通之處表現(xiàn)為以下幾點：

第一，二者都站在反對“二分”觀念的立場上，把美感放在人基于其需要和發(fā)展的滿足與外在世界的互動中看待，在做（實踐）與受（體驗）的有機(jī)交互之中解釋美感。實踐美學(xué)和杜威美學(xué)都注意到：美感根本上源于生活實踐，所以它不能完全脫離實踐中功利、理性的因素。這兩種美學(xué)理論都明確地揭示出美感帶有功利的性質(zhì)。舒斯特曼對此有一段精辟的論述：“杜威的正確性，不是簡單地通過重新理解手段—目的的區(qū)分，反對工具價值與內(nèi)在價值之間的對立。更重要的是，它試圖論證藝術(shù)的特殊功用和價值……從而幫助我們實現(xiàn)自己所追求的無論什么樣的更長遠(yuǎn)的目的，來以全方位的方式滿足生命體。因此，藝術(shù)自身中既有工具價值，又有令人滿意的目的?！崩顫珊駥嵺`美學(xué)的美感論，其對待功利問題的態(tài)度與杜威美學(xué)相似。在他的“美感的二重性”中，客觀功利性是其主要的一個方面。總結(jié)來說，這兩種美學(xué)的美感論都是對西方傳統(tǒng)美學(xué)“二分”觀念較為徹底的批判，使得美感在審美活動中的性質(zhì)得到了更具體、現(xiàn)實的揭示。

第二、二者都把美感生成的基礎(chǔ)，以及美感本身看作是一個過程，這一方面避免了把美感簡單化的反映論傾向，明確了美感并不僅僅是單純的感知，大大豐富了美感的內(nèi)涵，提高了美感的地位。另一方面，這強(qiáng)調(diào)了美感能動的生成過程，把審美態(tài)度、審美愉悅、審美理解等長期被孤立看待的美學(xué)因素有機(jī)地整合進(jìn)了美感生成過程中。這一點在實踐美學(xué)中體現(xiàn)得更為明顯，但杜威也通過對審美經(jīng)驗統(tǒng)一性的強(qiáng)調(diào)，有意識地把審美過程的因素統(tǒng)攝到了審美經(jīng)驗之中。

但是，我們應(yīng)該注意到，這兩種美學(xué)理論在重視美感的基礎(chǔ)上，也是有著明顯差異的。

首先，“實踐”和“經(jīng)驗”兩個概念與具體審美活動的關(guān)聯(lián)程度是不同的。李澤厚沿馬克思對思路，認(rèn)為實踐是人類區(qū)別于動物，形成社會的基礎(chǔ)，美是在這個過程中產(chǎn)生的。但是這一路徑重在解釋審美的源頭。而具體的審美活動，與物質(zhì)實踐是有一定距離的，不能僅僅通過實踐概念而得到闡明。而杜威的經(jīng)驗概念是與審美直接相連的。在杜威那里，審美落實在審美經(jīng)驗上，就是生活中完滿經(jīng)驗的生成。所以杜威以經(jīng)驗為核心的整個哲學(xué)架構(gòu)都是適用于審美的，他的所有美學(xué)問題，都只能借由美感而得到說明，所以，美感在杜威美學(xué)中，具有本體性的地位。

其次，實踐美學(xué)本身就是基于二元論建構(gòu)的，但是，馬克思并不是基于絕對的主客二分來分析美和藝術(shù)的問題的。實踐美學(xué)的這一預(yù)設(shè)，很大程度上是受德國古典哲學(xué)的影響。早期的實踐美學(xué)把“美”看成是客觀性和社會性的結(jié)合。這種論斷有著鮮明的主客二分傾向。與此相對，杜威美學(xué)是完全抗拒二元論的，其審美經(jīng)驗不僅從個體的人出發(fā)，還強(qiáng)調(diào)這一個體乃是在具體環(huán)境中的活生生的生命體。這一務(wù)實的出發(fā)點使杜威的美學(xué)自發(fā)地呈現(xiàn)出一種自下而上的結(jié)構(gòu)，人在環(huán)境中生存，基于其維持個體生存的內(nèi)在需求而與環(huán)境產(chǎn)生互動，人在環(huán)境中“受”的方面由此生成經(jīng)驗，一則清晰、完整，具有統(tǒng)一自足性的經(jīng)驗進(jìn)而產(chǎn)生了審美的特質(zhì)，而審美經(jīng)驗經(jīng)過人理智、過去經(jīng)驗、情感等因素的處理，在“受”向“做”的方向轉(zhuǎn)換時，才誕生了藝術(shù)。整個過程中，環(huán)境和人相互協(xié)同、相互蘊含，沒有主次之分。這是拒斥二元論的實用主義態(tài)度在美學(xué)實踐中的必然結(jié)果。

第三，雖然實踐美學(xué)和杜威美學(xué)都從人與自然的互動入手談?wù)撁栏袉栴}，都堅決反對“審美自律性”。但細(xì)究二者美感的內(nèi)涵，其中的差異是顯而易見的。馬克思在《手稿》中談?wù)搶嵺`時，是把實踐作為人與動物相區(qū)別的最重要標(biāo)志來講的。這種對人與動物根本區(qū)別的強(qiáng)調(diào)，被李澤厚的實踐美學(xué)所發(fā)揮。有學(xué)者提出：“在李澤厚的美感系統(tǒng)中，是不能容納‘生物性’‘動物性’甚至‘生理’內(nèi)容的?！笨梢娫趯嵺`美學(xué)中，人性與動物性的區(qū)別尤為重要。實踐美學(xué)的美感，很多時候就是通過論述屬人的美感如何超越于動物性的自然需要來得到說明的。在這里，美感雖然有功利需求的性質(zhì)，但這種性質(zhì)屬于精神性、社會性的人類，而非作為自然生命體的“人”的。杜威美學(xué)與此恰好相反，其改造傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要方面，就是抗拒近代以來的藝術(shù)審美的“精神化”傾向，從而恢復(fù)藝術(shù)與生活、與自然的連續(xù)性。

三、藝術(shù)論比較

實踐美學(xué)的藝術(shù)觀，以李澤厚的“三層面說”最為典型。李澤厚以其美感的“積淀說”為基礎(chǔ)，既論述了美感向藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過程，又解釋了藝術(shù)自身的問題。李澤厚發(fā)揮了有機(jī)統(tǒng)一的思想，把三個層面視為一個統(tǒng)一的整體，相互之間交錯滲透，不可孤立看待。

李澤厚直接把“自然人化”的兩重含義化用到了對藝術(shù)的分析中，說明了人對美的感知是勞動實踐不斷在人類心理結(jié)構(gòu)中積淀的結(jié)果，而藝術(shù)作為美感的形象化、現(xiàn)實化，在根本上也是由積淀而來。值得注意的是，李澤厚對個體的重視在這里得到了展現(xiàn)，這首先表現(xiàn)為他對藝術(shù)家創(chuàng)造力的推重：“藝術(shù)家的天才就在于去創(chuàng)造、改變、發(fā)現(xiàn)那嶄新的藝術(shù)形式層的感知世界?！痹谶@里，李澤厚為個體去改造、突破客觀的形式美留下的余地。其次，李澤厚談道，在“原始積淀”對形式層的決定作用之外，形式層自身也向“大自然的節(jié)律”和“時代性和社會性”兩個方向延伸，這里的第一個延伸，頗似杜威美學(xué)中對審美經(jīng)驗中原始自然性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)?？梢?，李澤厚在藝術(shù)論中對審美的“自然性”開了一扇窗，顯示了其實踐美學(xué)思想向著個體化、生存化發(fā)展的可能。

反觀杜威，雖然他提出了“藝術(shù)即經(jīng)驗”這一論斷，但我們不能就此得出；“杜威把藝術(shù)等同于經(jīng)驗”這樣的結(jié)論。他在《經(jīng)驗與自然》中論證科學(xué)與藝術(shù)的連續(xù)性時總結(jié)道：“因此，在含蓄的意義上，把經(jīng)驗作為藝術(shù)，而把藝術(shù)作為不停導(dǎo)向其所完成、所享受的意義的自然過程和材料，這是我們之前論點的總結(jié)。”。在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中，杜威對藝術(shù)這樣理解：“藝術(shù)是彌漫在一則經(jīng)驗中的性質(zhì)，除了用作比喻手法外，它不是經(jīng)驗本身。”由此可見，杜威對藝術(shù)的思考是多角度的，而不是定義性的?？偟膩碚f，其藝術(shù)論是在與傳統(tǒng)“二元”或“二分”藝術(shù)論的論戰(zhàn)中建構(gòu)自身的，它完成于以經(jīng)驗對藝術(shù)各方面分離質(zhì)素的融匯統(tǒng)合。

基于上述理解，我們能夠看出二者有以下兩個共同點：

首先，二者不先入為主地對藝術(shù)下具體的定義，而是從藝術(shù)與美感的關(guān)系來談?wù)撍囆g(shù)，從藝術(shù)發(fā)展的過程來“描繪”而非“規(guī)定”藝術(shù)。實踐和經(jīng)驗的內(nèi)在聯(lián)系在這里再一次表現(xiàn)了出來。近代認(rèn)識論哲學(xué)結(jié)構(gòu)與理性主義傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)，人的認(rèn)識能力能對外在事物作出清晰的反映，并以概念、范疇加以規(guī)制。而馬克思主義和實用主義同作為“實踐轉(zhuǎn)向”的一員，堅決地反對這樣一種看待事物的方法，實踐和經(jīng)驗破除這種認(rèn)識論傳統(tǒng)的主要方式，就是摒棄“絕對二分”的傳統(tǒng)，從人與世界現(xiàn)實的、具體的、互動的關(guān)系中解決實際的問題。這反映在藝術(shù)論上，表現(xiàn)為兩種美學(xué)對藝術(shù)務(wù)實的態(tài)度，和對藝術(shù)發(fā)展變化性的尊重。

其次，兩種藝術(shù)論都帶有歷史—文化厚度，實踐美學(xué)深受歷史唯物主義影響，對藝術(shù)問題追根溯源，從藝術(shù)的發(fā)生之初歷史地探究藝術(shù)的歷程，并進(jìn)而研究其對人類社會、文化建構(gòu)的相互影響，從李澤厚的《美的歷程》等著作中，我們能體會到其藝術(shù)論的文化歷史厚重感。而杜威藝術(shù)論對社會、文明的關(guān)切主要表現(xiàn)在對他所處時代藝術(shù)現(xiàn)狀的覺察中。杜威敏銳地發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)中日常經(jīng)驗與審美經(jīng)驗、藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)審美等本該統(tǒng)一的因素發(fā)生斷裂的深層經(jīng)濟(jì)—政治原因，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)現(xiàn)狀的改善對社會、乃至于人類整體文明建構(gòu)的促進(jìn)。這種思考本身就帶有馬克思主義的色彩。對此，舒斯特曼做出了這樣的評價：“杜威的反資本主義的激情，當(dāng)時是相當(dāng)坦率的，這種激情彌漫在他的美學(xué)理論中，表明了他想要的理論和社會改革的社會主義方向?！?/p>

然而，二者藝術(shù)理論的差別也是明顯的，這種差異與美感層次的差異類似，可以追溯至各自哲學(xué)基礎(chǔ)的時代主題上：馬克思主義和早期實用主義幾乎是在十九世紀(jì)中期同時發(fā)源，劉放桐先生認(rèn)為，這時的哲學(xué)主題是“認(rèn)識論向?qū)嵺`論的轉(zhuǎn)向”，所以二者在拒斥純粹的認(rèn)識論哲學(xué)等問題上，存在著相似的精神氣質(zhì)。而當(dāng)時間來到20世紀(jì)，哲學(xué)又發(fā)生了“實踐論向生存論的轉(zhuǎn)向”，杜威的哲學(xué)、美學(xué)的生存論意蘊就源于此處，所以其經(jīng)驗概念，既有實踐的特點，又帶有生存論色彩。而實踐美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)馬克思主義哲學(xué)，沒有經(jīng)過這種生存論的轉(zhuǎn)向。這無疑削弱了以此為基礎(chǔ)的美學(xué)對現(xiàn)代審美和藝術(shù)問題的闡釋力。

綜合二者的美感和藝術(shù)討論，不難發(fā)現(xiàn)，問題又回歸到了：“實踐與經(jīng)驗”的區(qū)別上。這種不同很大程度上決定了杜威與李澤厚美學(xué)理解的差異。舒斯特曼的一段話或許能給我們一些啟發(fā)：“經(jīng)驗本質(zhì)上是具身化的……經(jīng)驗屬于生活和藝術(shù)，于藝術(shù)家于觀眾同樣重要。經(jīng)驗既可以是人去積極產(chǎn)生的，也可以是人經(jīng)受的或卷入的（如審美迷狂）。經(jīng)驗中夾雜的這種被動因素，可以解釋為何杜威最終傾向于將藝術(shù)界定為‘經(jīng)驗’，而不是同樣實用的、多面的‘實踐’。”實踐雖然張揚了主體性，但也忽略了被動的“經(jīng)受”因素，這造成對人“在世”狀態(tài)刻畫的片面性。以實踐為美學(xué)的主軸，好似談藝術(shù)時只強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作而忽視欣賞，很容易顧此失彼。

具體到實踐美學(xué)，出于對客觀性的堅持，李澤厚把實踐定義改造為人類總體的實踐，這使得審美問題始終帶有獨立于個體人的傾向，這不僅是以實踐作為美學(xué)主題而產(chǎn)生的問題，更暴露二元論思維的根本缺陷。而杜威的“經(jīng)驗”使得主客兩方達(dá)成了和解，難分你我，共同匯成了滾滾的生活經(jīng)驗之流，杜威的審美問題，完成與這種生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上，基本達(dá)到了《藝術(shù)即經(jīng)驗》開篇時提出的抱負(fù)：恢復(fù)生活和藝術(shù)的連續(xù)性。