陳雪薇

（太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619）

奧布松（Aubusson）位于法國(guó)中部，自八、九世紀(jì)起，奧布松家庭式掛毯工作坊就遍布法國(guó)各地，尤其到了十四、十五世紀(jì)，法國(guó)從事手工掛毯編織行業(yè)的工匠已達(dá)到近16萬(wàn)人，當(dāng)時(shí)的奧布松小鎮(zhèn)成為法國(guó)乃至歐洲的掛毯中心，并于17世紀(jì)后期，被法國(guó)皇室授牌成為奧布松皇家掛毯廠。如今它是歐洲壁掛研究中心，也是洛桑壁掛藝術(shù)雙年展的孕育之地，吸引了世界各地的學(xué)者學(xué)習(xí)探究。

1 制作工藝

奧布松掛毯是在臥式織機(jī)上運(yùn)用經(jīng)線和緯線，通過(guò)反面編織的方法制作出“通經(jīng)斷緯”的平面、雙面掛毯。在制作時(shí)，要先后經(jīng)歷圖稿繪制、染色、配色、紡線、編織等步驟，只有精心織造才能完成一幅完整的掛毯。其是根據(jù)傳統(tǒng)工藝經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來(lái)的程式化公式織造，正是因?yàn)楸３至颂厥獾亩ㄊ?，才保證了奧布松掛毯的藝術(shù)與文化特征，并形成了特殊的藝術(shù)風(fēng)格。

1.1 織機(jī)

奧布松使用的是由法國(guó)傳統(tǒng)梭子機(jī)發(fā)展而來(lái)的平面低經(jīng)紗密度臥式織機(jī)（圖1），該織機(jī)裝有兩個(gè)纏滿經(jīng)線的巨型圓筒（圖2），這兩個(gè)圓筒被水平擺放于室內(nèi)空間較大的地方。一個(gè)圓筒作為底邊開(kāi)始編織，另一個(gè)圓筒負(fù)責(zé)轉(zhuǎn)動(dòng)，可以收放經(jīng)線。所有的經(jīng)線以奇數(shù)和偶數(shù)的方式被分為不同組，然后將每一組經(jīng)線的一頭綁在同一個(gè)大約40 cm的木條上，由一個(gè)踏板控制，踏板的數(shù)量由織工自行判斷。當(dāng)編織掛毯時(shí)，織工交替踩踏相應(yīng)區(qū)域的踏板（圖3）。拉動(dòng)由踏板控制的區(qū)域時(shí)，其中的經(jīng)線就會(huì)往下凹陷一定幅度，梭子在經(jīng)線之間穿梭一次后，再換踩另一只踏板。重復(fù)多次后，用木質(zhì)梳子將新編的緯線壓實(shí)，這樣梭子與經(jīng)線、手和腳的完美配合可在很大程度上減少織工的工作量并提升速率[1]。

圖1 平面低經(jīng)紗密度臥式織機(jī)

圖2 巨型圓筒

圖3 控制經(jīng)線的踏板

1.2 底稿繪制

奧布松掛毯采用的是反面編織法，因此織工在編織時(shí)面對(duì)的是掛毯的背面，底稿的繪制至關(guān)重要。在畫(huà)家確定繪畫(huà)圖稿之后，專業(yè)的底稿畫(huà)師先按照畫(huà)家提供的圖稿進(jìn)行繪畫(huà)圖稿的翻繪，繪制成編織時(shí)使用的底稿（carton）與原畫(huà)家設(shè)計(jì)的繪畫(huà)圖稿是呈鏡像相反的（圖4）。底稿畫(huà)師會(huì)特意在底稿上畫(huà)顏色漸變的梯度示意圖和影線，幫助織工們轉(zhuǎn)換顏色，達(dá)到更加柔和的過(guò)渡效果。早期繪制的底稿大多為粉筆稿或炭筆稿，并且和最終的掛毯成品大小相同，繪制好后可以直接將其放在經(jīng)線下（圖5），根據(jù)圖樣配色并織造。因?yàn)橛行焯撼叽巛^大，需要分成幾塊織造，所以為了方便使用，底稿常會(huì)被裁成小塊，這也是早期很少有底稿被保存下來(lái)的原因。直到18世紀(jì)中期，雅克·尼爾森發(fā)明了描摹技巧，才讓底稿得以保存下來(lái)。

圖4 奧布松反面編織底稿繪制

圖5 底稿放于經(jīng)線下進(jìn)行編織

1.3 染料與色彩

色彩是掛毯的靈魂，所以羊毛染色在掛毯的編織過(guò)程中也尤為重要，而且染色要求十分精細(xì)，對(duì)水質(zhì)的要求、溫度的把控、染料劑量的多少、浸泡時(shí)間的長(zhǎng)短等都有非常嚴(yán)格的要求。因奧布松當(dāng)?shù)厮锤缓嵝晕镔|(zhì)，所以易于羊毛的洗滌上色，居民建筑上的天窗以及鋸齒狀結(jié)構(gòu)的屋檐，有利于染工在曬干羊毛時(shí)觀察色差和均勻度，這些條件使羊毛顯色更艷麗、更穩(wěn)定持久。另外，染料作為染色必備的材料，受社會(huì)發(fā)展諸多因素的影響，在不同時(shí)期也有不同的變化。

在中世紀(jì)時(shí)期，染料多為天然植物、動(dòng)物或海洋貝類(lèi)染料，所以顏色種類(lèi)有限。例如，茜草可以用來(lái)染制橘色或淡紅色，從墨西哥引進(jìn)的胭脂蟲(chóng)、球蚜中則能提取出鮮紅色。由于1 g紫色染料大約需要2 000個(gè)特定的海貝作為原料，顏色提取所需的原料較多，造價(jià)較高，紫色也自然成為貴族們彰顯高貴身份的象征。這種天然染料直至18世紀(jì)末期，因?yàn)榧夹g(shù)的革新以及化工染料的出現(xiàn)才被替代，大約36 000種不同的化工顏色被制作出來(lái)，但是它們固色較差，不易長(zhǎng)期儲(chǔ)存。另外在18世紀(jì)，中國(guó)傳入了一些新的植物染料，例如從梔子（豆科植物）中提取出來(lái)的具有特殊光亮的金黃色，也可以豐富掛毯的色彩。因此，染料在一定程度上會(huì)影響掛毯成品的質(zhì)量。

1.4 紡線

一大捆羊毛線團(tuán)經(jīng)過(guò)前期的染色和晾曬后，需要織工們將其用紡車(chē)紡成一小梭線團(tuán)，方便編織使用。小捆紡線的色彩是根據(jù)掛毯的底稿需要，手工配色卷在梭子上?？椆び袝r(shí)會(huì)直接車(chē)一小梭純色；有時(shí)會(huì)使用燕尾接合的復(fù)雜方法，使一根線上混合多種顏色，這樣就可以獲得一小梭微妙的色彩過(guò)渡的線團(tuán)，負(fù)責(zé)銜接顏色的變化，讓作品的顏色更柔和；有時(shí)會(huì)在車(chē)羊毛線時(shí)，添加絲線或金線，以豐富掛毯質(zhì)感和呈現(xiàn)效果。在法國(guó)最鼎盛的路易十四時(shí)期，對(duì)于王公貴族要求定做的掛毯會(huì)運(yùn)用大量的金銀線，以實(shí)現(xiàn)靚麗華貴的視覺(jué)效果。除此之外，織工在拿到底稿時(shí)需要仔細(xì)觀察，因?yàn)榈赘鍥Q定了經(jīng)線的粗細(xì)，哪幾根經(jīng)線成為一組，都是根據(jù)織工的經(jīng)驗(yàn)所決定的，而且當(dāng)時(shí)的底稿畫(huà)師并沒(méi)有對(duì)紋樣的具體用色有所要求，一切全依賴織工的色彩鑒賞力、出色的染色技術(shù)和編織技藝配合。因此，培養(yǎng)一個(gè)優(yōu)秀、技能熟練的織工需要很長(zhǎng)時(shí)間，而這一切煩瑣的準(zhǔn)備都是為了最后編織出一幅完美的掛毯。

1.5 編織方式

由于奧布松掛毯使用的是反面編織法，織工在編織時(shí)面對(duì)的是掛毯的背面，對(duì)織工而言挑戰(zhàn)較大。他們?cè)谡麄€(gè)織造過(guò)程中看到的只是一片交織的彩色線網(wǎng)，所以織工在編織時(shí)，需要將鏡子放在經(jīng)線底部，通過(guò)反射原理檢查作品是否存在編織錯(cuò)誤，直至全部編織結(jié)束后將掛毯取下時(shí)，才能看到掛毯的全部正面。正是因?yàn)榉疵婢幙?，所以?duì)織工的技法要求更加嚴(yán)格。

奧布松掛毯編織技法有很多種，除常見(jiàn)的平針編織技法外，還有一種技法叫“driadi”[圖6（a）]?？椆⒕暰€由經(jīng)線的右邊繞到左邊，像套環(huán)一樣套一個(gè)小圈圍繞在經(jīng)線上再進(jìn)行壓實(shí)。這樣的技法用于過(guò)渡銜接兩邊高低不平的區(qū)域?？椆?cè)诰幙椷^(guò)程中需要不停調(diào)整織機(jī)，先將前面織好的毯面卷起來(lái)，再把需要用到的空白經(jīng)線放出來(lái)，還要時(shí)常用小錐子調(diào)整經(jīng)線使其平整[圖6（b）]。直至掛毯全部編織完成之后，織工們才能看到掛毯全部正面，所以掛毯被取下織機(jī)的瞬間是極其重要的時(shí)刻。奧布松一直傳承著一個(gè)獨(dú)特的習(xí)俗，即當(dāng)?shù)氐目椆?huì)組織派對(duì)，邀請(qǐng)所有親朋好友來(lái)到工作坊，參加剪斷經(jīng)線的神圣儀式。剪斷經(jīng)線后，將不同經(jīng)緯線之間的空隙進(jìn)行縫合[圖6（c）]，在確認(rèn)掛毯編織者的資格證書(shū)后，才可以將一幅精美的掛毯懸掛在墻面向眾人展示。

圖6 奧布松掛毯編織技法

2 工藝的傳承

奧布松掛毯是由以家庭為單位的小型掛毯工作坊生產(chǎn)的，傳承方式是口傳心授、手把手教學(xué)。例如，吉爾伯特·拉博雷斯（1754年逝世）便是繼承了他父親（1708年逝世）在奧布松的掛毯工作坊，而吉爾伯特·拉博雷斯的兒子米歇爾·拉博雷斯（1772年逝世）則是從1743年正式代替他父親工作[2]。像這種三代傳承甚至多代傳承的方式，在奧布松家庭式工作坊中十分常見(jiàn)。另外，他們的親人會(huì)在巴黎貿(mào)易中心開(kāi)設(shè)店鋪，售賣(mài)由自己工作坊織造的掛毯，這樣生產(chǎn)至銷(xiāo)售整個(gè)流程便由一個(gè)家族承包。正是因?yàn)檫@種特殊的類(lèi)似于“自產(chǎn)自銷(xiāo)”的方式，使他們對(duì)市場(chǎng)需求極其敏感，這也成為18世紀(jì)后期，資產(chǎn)階級(jí)興起、法國(guó)大革命爆發(fā)期間，奧布松掛毯工作坊在法國(guó)其他地區(qū)各大掛毯廠紛紛倒閉之后，依舊持續(xù)不斷地生產(chǎn)至今的主要原因[3]。

我國(guó)的傳統(tǒng)手工藝在傳承方面也有同樣的問(wèn)題，即大多亦是以家庭為單位的小型家庭式工作坊進(jìn)行生產(chǎn)，同樣也是以心口相傳的方式傳承，在發(fā)展中也會(huì)面臨與奧布松相同的問(wèn)題。隨著現(xiàn)代文明與工業(yè)生產(chǎn)方式的發(fā)展與變革，人們的生活方式也發(fā)生了翻天覆地的變化，手工藝的傳承與發(fā)展也面臨著社會(huì)的考驗(yàn)與影響。我國(guó)部分傳統(tǒng)手工藝匠師欲傳無(wú)人，能人巧匠日益減少，導(dǎo)致我國(guó)一些傳統(tǒng)手工藝日漸衰退，甚至有些已經(jīng)徹底消失。

3 總結(jié)與思考

目前，中國(guó)傳統(tǒng)手工藝如何實(shí)現(xiàn)傳承與發(fā)展，需要的是從業(yè)人員站在時(shí)代的高度，在保護(hù)的同時(shí)進(jìn)行傳承，并且在尊重市場(chǎng)發(fā)展規(guī)律的同時(shí)，不能失去本民族的文化內(nèi)涵，應(yīng)用一種更開(kāi)闊的眼界去結(jié)合、繼承與創(chuàng)新。

作為初出茅廬的學(xué)習(xí)者和研究者，在了解西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代制作工藝以及進(jìn)行觀念借鑒、吸收與消化的同時(shí)，也應(yīng)該學(xué)習(xí)西方手工藝從業(yè)者們的態(tài)度。

在分析和探討奧布松掛毯工藝發(fā)展歷程的過(guò)程中，要清醒地認(rèn)識(shí)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)工藝美術(shù)的直接影響，要順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)進(jìn)行轉(zhuǎn)變，讓工藝美術(shù)文化與人們的生活深度整合，這樣才能應(yīng)對(duì)時(shí)代的挑戰(zhàn)，更好地推動(dòng)我國(guó)工藝美術(shù)走向更廣闊的舞臺(tái)。