楊寶榮

電影《長津湖》一經(jīng)上映就獲得了票房和口碑的雙豐收，其成功的背后離不開藝術(shù)的支持。尹鴻教授在《電影的技術(shù)美學：變與不變》中提到：“電影是商業(yè)、藝術(shù)、技術(shù)之間的融合。”由此可見，觀賞性、審美性與合理的藝術(shù)加工之間的相融相匯，能使在場的觀眾、“歷史”敘述的文本、導演以及時代環(huán)境共同構(gòu)建出電影的藝術(shù)審美性，同時實現(xiàn)電影的藝術(shù)價值、商業(yè)價值和文化價值。電影《長津湖》從不同切入點出發(fā)，將抗美援朝戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作推向一個新的高地。

一、視覺表意的真實感

戰(zhàn)爭片《長津湖》的藝術(shù)審美來自影片所打造的宏大戰(zhàn)爭場面。該片不僅給觀眾帶來視覺上的沖擊，同時訴諸感性認識。影像的真實感一方面來自對客觀現(xiàn)實的呈現(xiàn)，另一方面來自合理的藝術(shù)加工，即用前沿技術(shù)達到視覺表意的真實感。學者屠明非在《電影技術(shù)藝術(shù)互動史：影像真實感探索歷程》一書中提出：“影像真實感泛指影像所呈現(xiàn)的真實感，它的參照物是人類依靠視覺所看到的客觀世界存在的真實景物?！彼裕鎸嵏胁⒉皇菃渭兊貙ΜF(xiàn)實的復制。電影《長津湖》由頂尖的電影工業(yè)團隊完成，因其大規(guī)模、高投資的制作，使得影片在視覺呈現(xiàn)方面達到了極致。例如，在拍攝志愿軍被火燒的場景時，攝制組采取實景實拍的方法，讓演員被真實的火燒灼，在完成拍攝后再將火及時撲滅。同時，影片通過技術(shù)還原的手段展現(xiàn)了爆炸、槍戰(zhàn)、進攻等殘酷的戰(zhàn)爭場景。這些還原技術(shù)大大增強了影片的視覺沉浸感。尤其在爆炸場景中，滿屏的火光撲面而來。這種視覺的還原豐富了人們對于外部世界真實感的體驗。

視覺表意的真實感不只是在場景的制作上，更重要的是視覺所帶來的符合內(nèi)心感受的真實?！堕L津湖》中志愿軍被炸得血肉模糊、斷臂殘肢的細節(jié)展現(xiàn)，不僅讓觀眾真切地感受到戰(zhàn)爭的殘酷，還讓志愿軍戰(zhàn)士抹去了英雄的光環(huán)。這些場景傳達的是有血有肉的志愿軍用身軀進行奮戰(zhàn)的不屈不撓的精神，這對觀眾的情感觸動是真實的。正如讓·鮑德里亞所指出的，“電影作為機械復制時代的產(chǎn)物，其擬真能力的不斷強化讓我們觀影時感覺身處在一個有著超強真實感的世界”。影像已經(jīng)超出了對于真實的再現(xiàn)，這種真實存在于觀眾的認知中，以此來凸顯電影的主題和內(nèi)容的深度。電影《長津湖》中，在伍萬里打開火車門想要跳下去時，車門打開后展現(xiàn)的是充滿詩意的長城鏡頭。隨著火車的移動，蜿蜒的長城一直延伸著。伍萬里看著祖國的壯麗河山隨即轉(zhuǎn)變了自己的態(tài)度，堅定了他要抗美援朝的決心。這些電影畫面能引導觀眾參與到影片中，從而讓觀眾產(chǎn)生對電影的真實感知，實現(xiàn)觀眾對人物形象的共情。電影《長津湖》并不是通過現(xiàn)實的疊加來實現(xiàn)視覺表意的真實感，而是通過觀眾對電影藝術(shù)的審美期待和心理共鳴來形成的。

二、多維度聚合式敘事

在敘事方面，《長津湖》從不同角度圍繞同一事件展開，以多維度聚合式的藝術(shù)化敘事方式對這一重大歷史事件進行記錄，達到審美認同。從宏觀角度、個人角度和對立角度三個維度切入，能更加全面具體地展現(xiàn)不同立場的人物的心理，展現(xiàn)長津湖之戰(zhàn)從籌劃到勝利的全過程。敘事角度的多元化賦予了宏大敘事層面下小人物的視角。電影將國家形象置于普通個體的敘事之中，將個人情義融入國家歷史之中，完成了影片敘事角度的靈活轉(zhuǎn)換。

第一個敘事角度首先是從宏大的國家層面來展開的。電影中出現(xiàn)的高層指揮既表現(xiàn)了領(lǐng)袖人物面對美國越過“三八線”對中國造成威脅，毅然決定援助朝鮮的決定，也包括彭德懷的作戰(zhàn)部署。第二個敘事角度是從微觀個體出發(fā)。電影劇情一開始就以伍千里回家探親而展開，接著講述其作為抗美援朝前線人員奔赴戰(zhàn)場的過程以及遭受敵人的突襲等。這一微觀角度最為直觀地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的慘烈與悲壯。而第三角度則是從美軍的角度出發(fā)。這其中既有將軍關(guān)于戰(zhàn)爭情況的部署，也有美軍士兵的視角。這一視角的安排向觀眾展示了敵對方的行動方案，改變了以往中國主旋律電影將角度限定在自身層面的敘事方法。電影從不同角度對這一戰(zhàn)爭進行了全方位的描述，這是對主旋律電影敘事角度的拓展。

在三個維度的敘事角度上，微觀敘事是影片著重表現(xiàn)的，因為它是從個體的敘事視角出發(fā)的。熱奈特在《敘事話語》中將敘事視角分為“零度聚焦”“內(nèi)部聚焦”“外部聚焦”三種類型?！堕L津湖》選用內(nèi)部聚焦的視點，并且主要從伍千里的視角展開敘述?！皟?nèi)部聚焦”是選取作品中的人物形象作為敘述者，隨機選取一個或幾個角色的視點講述故事，以此來引導觀眾展開劇情。而通過這一具體人物的視點，電影向觀眾展現(xiàn)了缺衣、少食、極寒以及美軍飛機轟炸的作戰(zhàn)場面和志愿軍戰(zhàn)士無畏的犧牲精神。電影在客觀再現(xiàn)戰(zhàn)爭的同時，巧妙地加入了連長伍千里的主觀視點，在視點合理轉(zhuǎn)換中完成了個體英雄的塑造和主流意識的有效傳達，并將個人情感與國家情懷相融合，顛覆了大眾所認知的主旋律模式?！堕L津湖》打破了單一的敘事視點，滿足了大眾審美情趣，有效地增強了藝術(shù)審美性。

三、人道主義關(guān)懷的呈現(xiàn)

在新時代背景下，中國主旋律電影表現(xiàn)出來的人道主義精神更加符合中華民族的本土氣質(zhì)。通過電影這一媒介再現(xiàn)抗美援朝的戰(zhàn)爭歷史，同時經(jīng)過藝術(shù)再創(chuàng)造對歷史事件進行細致解讀，反映出了愛國主義、集體主義、英雄主義、人道主義等精神，由此電影《長津湖》開辟了一種新的藝術(shù)審美方式。人道主義是源于歐洲文藝復興時期的一種思想，是一種強調(diào)人的價值、維護人的尊嚴及權(quán)利的理論。人道主義關(guān)心人的生命及其基本生存狀況，強調(diào)人類之間的互助、關(guān)愛，重視人類的價值。以人為中心的人道主義思想在電影《長津湖》中被具化為中國志愿軍援助朝鮮抵抗美國的行動。國家上下萬眾一心對朝鮮予以幫助，是人類之間的互助關(guān)愛，體現(xiàn)了國家的人道主義精神，而在中國志愿軍個人身上也不乏人道主義精神的體現(xiàn)。

首先，伍萬里跟隨伍千里一起進入美方指揮處，美軍指揮官已經(jīng)中槍且沒有生還的希望，伍萬里因想要殺滿二十個敵人成為英雄而向美方指揮官開槍，但是伍千里告訴他有些槍沒有必要開。這一細節(jié)的描述體現(xiàn)了中國志愿軍對個體生命的尊重。

其次，影片還從美軍的角度展示了其對個體生命的尊重。美軍在撤退過程中發(fā)現(xiàn)了中國志愿軍已經(jīng)凍僵的軀體，且還保持著作戰(zhàn)的姿態(tài)?？吹剿麄兊囊懔εc犧牲，美軍對中國志愿軍產(chǎn)生敬佩之情，隨即向他們敬禮。從某種意義上來說，這一細節(jié)的安排讓觀眾感受到跨越國家的對個體生命的關(guān)懷。再者，志愿軍誓死完成任務，為了戰(zhàn)友的生存而犧牲自己所展現(xiàn)的光輝人格，也是影片中人道主義關(guān)懷的呈現(xiàn)。《長津湖》中，老雷把連里的其他志愿軍看作親人。為了讓他們活下去，老雷引開美軍的飛機轟炸，最終壯烈犧牲。電影的這一呈現(xiàn)使得戰(zhàn)爭中的人性異常閃耀。在歷史事件中勾勒鮮活的人物形象，是對歷史事件的生動呈現(xiàn)，也是對于歷史大潮中的每一個人應有的尊重，體現(xiàn)了影片關(guān)注個體生命的人文理念。而作為獻禮片，維護正義、反戰(zhàn)爭的人道主義精神是影片想傳達的思想。指導員梅生連夜騎車趕回連隊的原因是為了下一代不再打仗，美方的士兵提到最大的愿望是想要回家。影片在細枝末節(jié)中體現(xiàn)著反戰(zhàn)的精神，這是人道主義精神的深厚體現(xiàn)，對現(xiàn)實具有重要的啟示意義?！堕L津湖》中所表達的人道主義關(guān)懷將現(xiàn)實意義融入藝術(shù)審美之中，具有價值引導作用。

四、結(jié)語

以抗美援朝為題材的影像作品可能會在短期內(nèi)重新回歸大眾視野。有鑒于此，新主流戰(zhàn)爭電影如何可持續(xù)發(fā)展，如何獲得中國觀眾的認可，需要電影人有新的思路，而加強電影藝術(shù)審美應是題中之義。

作為新主流電影，《長津湖》之所以能實現(xiàn)藝術(shù)訴求，是因為它不僅有多元化的敘事方式、奇觀化的視覺真實感、濃厚的人道主義精神，還兼具強烈的主流意識形態(tài)和較高的藝術(shù)審美性。

《長津湖》為后續(xù)主旋律電影的藝術(shù)創(chuàng)作提供了經(jīng)驗。