馬海波

近年來(lái)，隨著電影工業(yè)體系的發(fā)展和電腦數(shù)字技術(shù)的成熟，妖怪類型電影甚囂塵上。以《捉妖記》《妖貓傳》《刺殺小說(shuō)家》等為代表的影片取得了票房與口碑的雙豐收?；仡櫧陙?lái)妖怪類型電影的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，電腦數(shù)字技術(shù)在其中占據(jù)了相當(dāng)大的比重，電影工業(yè)的成熟化運(yùn)作為此類型的影片提供了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的制作環(huán)境，使得創(chuàng)作人可以將腦海中的妖怪形象轉(zhuǎn)化為可以為觀眾所接受的視覺圖譜，并作為一個(gè)重要的元素參與影片的敘事。但是，影片創(chuàng)作者在創(chuàng)造此類影片的同時(shí)卻忽視了電影工業(yè)美學(xué)的一個(gè)重要原則，即只注重電影的視覺化奇觀，卻忽視了電影本身的內(nèi)涵，在電影內(nèi)容、劇本等方面存在著較大的不足。本文分析妖怪類型電影以及電影工業(yè)美學(xué)對(duì)該類型電影發(fā)展的重要意義。

一、妖怪類型電影的“前世今生”

妖怪類型電影作為仙俠電影、魔幻電影的亞類型，與仙俠、魔幻電影緊密相連又有所區(qū)分。妖怪故事在中國(guó)已經(jīng)存在數(shù)千年，但是妖怪電影類型卻與電影工業(yè)化的發(fā)展密不可分。一部電影史就是一部技術(shù)發(fā)展史，技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了電影工業(yè)的進(jìn)步，使得電影制作者可以通過(guò)先進(jìn)的電影技術(shù)將傳說(shuō)中的、人們幻想的、存在于文字語(yǔ)言中的妖怪變成可以讓觀眾直接感覺到的視覺形象。

（一）概念理清與界定

“妖怪”在中國(guó)由來(lái)已久，從上古神話到民間傳說(shuō)，中國(guó)具有完備的妖怪類型體系。最初，“妖”和“怪”是分開的?！蹲筠D(zhuǎn)》記載：“天反時(shí)為災(zāi)，地反物為妖，民反德為亂，亂則妖災(zāi)生。”①《說(shuō)文》中有言：“怪，異也?！雹陔S著社會(huì)的發(fā)展，二者的意思因?yàn)榻咏?，都指代不正常、反常的事物，而被合成為妖怪。干寶在《搜神記》中言道：“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外，形神氣質(zhì)，表里之用也。”③妖怪一詞也被沿用至今。中國(guó)妖怪電影的選題大致可以分為三類。其一，來(lái)源于神話傳說(shuō)。中國(guó)恢弘的歷史留下了眾多神話傳說(shuō)，電影《長(zhǎng)城》中的怪獸便由《山海經(jīng)》中饕餮的形象加工而成，《捉妖記》中胡巴的形象也融合了《山海經(jīng)》中帝江的描述。其二，來(lái)源于民間志怪小說(shuō)。民間鬼神信仰眾多，電影《畫皮》取材自《聊齋志異》，《西游降魔篇》《西游伏妖篇》便是在廣為人知的《西游記》的基礎(chǔ)上改編而成的。其三，熱門IP改編。電影《九層妖塔》改編自天下霸唱的連載小說(shuō)《鬼吹燈》，電影《征途》改編自同名游戲“征途”，《侍神令》改編自熱門游戲“陰陽(yáng)師”。中國(guó)豐厚的歷史文化土壤以及各類創(chuàng)作者對(duì)妖怪形象的癡迷，為妖怪電影的創(chuàng)作留下了廣闊的空間。中國(guó)電影市場(chǎng)上有眾多奇幻類型的影片，但該類型的影片并不是筆者想要闡述的妖怪電影。筆者對(duì)于妖怪電影的理解是：妖怪類型電影特指真人演員與電腦數(shù)字技術(shù)相結(jié)合制作而成、具有妖怪形象參與影片敘事的類型電影。

（二）妖怪類型電影的嬗變

中國(guó)人對(duì)妖怪等奇異事物的想象由來(lái)已久，但妖怪類型電影的發(fā)展只是在電影出現(xiàn)之后百余年的事情。從20世紀(jì)20年代起，影片中的妖怪形象就一直在不斷生成。1927年，《盤絲洞》中與普通女子一般無(wú)二的蜘蛛女妖以美艷的外表和引誘的舉止一時(shí)在上海灘引發(fā)觀影熱潮，那時(shí)的妖怪形象還沒有脫離戲曲傳統(tǒng)造型，現(xiàn)在看來(lái)頗有混搭之風(fēng)④。而現(xiàn)在的妖怪形象已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)戲曲的束縛，依托現(xiàn)代電影工業(yè)，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，使妖怪具有了視覺奇觀化的形象。妖怪形象的發(fā)展經(jīng)歷了由人（聶小倩的形象）到獸（胡巴、紅吼等）的形象轉(zhuǎn)變，其間妖怪的形象也越來(lái)越逼真，越來(lái)越反人型。從電影《畫皮》中的鬼妖形象到近年來(lái)的《長(zhǎng)城》《九層妖塔》《征途》中巨獸的形象，電影中的妖怪越來(lái)越細(xì)膩化、逼真化、形象化，妖怪的神態(tài)表情也越來(lái)越擬人化。這表明我們的電影工業(yè)有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，數(shù)字特效技術(shù)的廣泛應(yīng)用可以幫助制作者將腦海中的形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X形象。妖怪不再是群眾對(duì)于未知事物恐懼的表現(xiàn)，反而成了人類可以戰(zhàn)勝的存在。但是此類型影片中的妖怪卻存在著極丑與極美的兩種極端?！毒艑友分袣⑷说募t吼、《狄仁杰之四大天王》中滿身眼睛的怪物讓人不寒而栗，而《捉妖記》中胡巴的形象使人心生愛意。國(guó)產(chǎn)怪獸電影的創(chuàng)作大致體現(xiàn)出兩種創(chuàng)作路向：一方面，《西游降魔篇》（2013）、《西游伏妖篇》（2017）、《狄仁杰之四大天王》（2018）等電影繼續(xù)汲取傳統(tǒng)神怪資源；與此同時(shí)，《九層妖塔》（2015）、《長(zhǎng)城》（2017）等電影則嘗試以好萊塢式怪獸電影的敘事模式與形象塑造進(jìn)行創(chuàng)作⑤?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)的妖怪電影的發(fā)展是多重因素互相作用的結(jié)果，里面既包含了中國(guó)神話傳說(shuō)、民間志怪小說(shuō)、口耳相傳的藝術(shù)加工、熱門IP的改編，又有著好萊塢式的巨獸形象，在多種因素的作用下，形成了現(xiàn)有的妖怪類型影片格局。

二、電影工業(yè)美學(xué)與妖怪電影的淵源

妖怪類型電影從發(fā)展之初就注定了不僅僅是一種藝術(shù)品，各種妖怪形象的工業(yè)化制作都決定了它的商品屬性。妖怪類型的電影將神話傳說(shuō)、民間志怪小說(shuō)等傳統(tǒng)的以文字為媒介的形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐砸暵牉槊浇榈男蜗?，它滿足了觀眾的獵奇心理。但正所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，受教育水平、生活環(huán)境、社會(huì)背景等的不同也決定了觀眾對(duì)影片形象的接受程度。在此基礎(chǔ)上，影片制作人要充分考慮到多種因素，結(jié)合自身的文化積累，創(chuàng)造觀眾所能接受的視覺形象。

（一）社會(huì)淵源

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院陳旭光教授指出，觀念決定現(xiàn)實(shí)。“電影工業(yè)美學(xué)”原則首先是一種社會(huì)意識(shí)，一種電影觀念⑥。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，新中國(guó)成立初期工業(yè)體系不健全，人們?cè)诔燥柎┡倪吘壟腔病＜爸痢拔母铩睍r(shí)期，樣板戲禁錮人們思想觀念數(shù)十年，此階段的電影更像是一種宣傳和教化工具。而后又歷經(jīng)第四代和第五代導(dǎo)演對(duì)歷史的反思和文化尋根，第六代導(dǎo)演對(duì)社會(huì)邊緣人物的挖掘，中國(guó)觀眾已經(jīng)形成嚴(yán)重的審美疲勞，電影市場(chǎng)亟需能夠刺激觀眾視覺的影片問(wèn)世。上世紀(jì)90年代，改革開放的大幕徐徐拉開，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)狀況不斷向好，西方國(guó)家先進(jìn)的電影工業(yè)技術(shù)進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)觀眾的觀念受到劇烈沖擊。直到2004年，張藝謀的《英雄》橫空出世，給觀眾帶來(lái)了視覺化盛宴，電影市場(chǎng)開始以商業(yè)片占據(jù)主要潮流。電影不再僅是教化工具、宣傳工具，更是兼具了娛樂(lè)性和商業(yè)性的特征。除2020年年份特殊之外，2011—2021年的貓眼數(shù)據(jù)顯示，電影票房前十名里必有至少一部是工業(yè)化制作、具有視覺奇觀化的電影類型。2013年，妖怪類型電影《西游降魔篇》以12億元的票房占據(jù)當(dāng)年票房榜首。2015年，《捉妖記》力壓《速度與激情7》《復(fù)仇者聯(lián)盟2：奧創(chuàng)紀(jì)元》《侏羅紀(jì)世界》等好萊塢大片，摘得票房桂冠。我們不能唯票房論，但又不能不看票房，電影與生俱來(lái)的商業(yè)屬性決定了它不僅僅是一件藝術(shù)品。兩部中國(guó)妖怪類型的電影在不同的年份都奪得桂冠，并且票房不斷拔高，說(shuō)明觀眾對(duì)妖怪類型電影的接受程度不斷刷新，市場(chǎng)需要具有商業(yè)性和藝術(shù)性并存的影片問(wèn)世。傳統(tǒng)的好萊塢大片已經(jīng)不能完全吸引影迷的興趣，具有中國(guó)元素的妖怪電影便獨(dú)樹一幟，給觀眾帶來(lái)了中國(guó)風(fēng)范的工業(yè)電影，妖怪類型電影的發(fā)展便因此具有了廣泛的受眾基礎(chǔ)。從原國(guó)家廣播電影電視總局授權(quán)中影集團(tuán)引進(jìn)大片開始，中國(guó)觀眾的眼界越來(lái)越高，只能帶來(lái)視覺奇觀、構(gòu)建異世界的電影已經(jīng)不能讓觀眾買賬，這就需要把電影工業(yè)美學(xué)的理論融入電影的制作運(yùn)營(yíng)中。

（二）文化淵源

大眾文化的興起為妖怪類型電影的發(fā)展奠定了文化理論基礎(chǔ)。改革開放以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)占據(jù)了社會(huì)的主流?，F(xiàn)代化進(jìn)程的加快促進(jìn)了大眾文化與精英文化的合流，大眾文化以?shī)蕵?lè)化、接地氣、受眾廣等特點(diǎn)成為主流文化。大眾文化是現(xiàn)代都市化工業(yè)社會(huì)和大眾消費(fèi)社會(huì)的伴生性產(chǎn)物，是一種按商業(yè)經(jīng)濟(jì)原則和市場(chǎng)規(guī)律進(jìn)行生產(chǎn)，通過(guò)當(dāng)代的書籍報(bào)刊、影視傳媒、網(wǎng)絡(luò)新媒體等大眾傳播媒介傳播的文化產(chǎn)品⑦。在改革開放的四十多年間，經(jīng)濟(jì)的加快轉(zhuǎn)型、市場(chǎng)的需求側(cè)呼喚更能符合大眾審美的電影出現(xiàn)。以好萊塢為代表的商業(yè)大片以一種滿足人們消費(fèi)需求的態(tài)勢(shì)不斷占領(lǐng)著國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)，國(guó)產(chǎn)電影亟需能夠代表中國(guó)本土文化的類型電影的出現(xiàn)。中國(guó)妖怪類型電影具有多種形態(tài)，如以《捉妖記》為代表的汲取傳統(tǒng)文化的類型電影，以《九層妖塔》《侍神令》為代表的IP改編的電影。多種類型的電影都有著廣泛的受眾基礎(chǔ)，即“粉絲”?！胺劢z”是觀影的重要主體，也是大眾文化的代表。電影工業(yè)美學(xué)理論呼吁一種“常人”電影。所謂“常人”就是普通人，“常人”電影即面向普通觀眾的大眾電影。

三、妖怪電影發(fā)展的必由之路

妖怪電影類型的發(fā)展有其自身的邏輯體系，既不需要像主旋律電影一樣弘揚(yáng)社會(huì)正能量，也不需要像藝術(shù)電影一樣展現(xiàn)導(dǎo)演自身的觀念。它是一種具有好萊塢風(fēng)格，能夠傳遞娛樂(lè)性，展現(xiàn)宏大世界，相對(duì)具有英雄主義的電影類型。妖怪類型電影工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)要遵從電影工業(yè)化的生產(chǎn)流程，打造過(guò)硬的文學(xué)劇本，同時(shí)在技術(shù)上做到與電影敘事融合一體，以技術(shù)襯托藝術(shù)，用藝術(shù)贏取觀眾。

（一）文學(xué)劇本的重點(diǎn)突出

劇本是妖怪電影創(chuàng)作的核心基礎(chǔ)。雖然妖怪類型電影在視覺上更能給人帶來(lái)沖擊，但是作為“一劇之本”，劇本在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的電影制作中有著舉足輕重的地位⑧。近年來(lái)，隨著文化自信、弘揚(yáng)中國(guó)夢(mèng)、講好中國(guó)故事等呼聲愈發(fā)高漲，在各個(gè)層面上都出現(xiàn)了以中國(guó)傳統(tǒng)文化為載體的藝術(shù)形式。以中國(guó)夢(mèng)、中國(guó)精神為代表的影片《戰(zhàn)狼2》贏得了票房與口碑的雙豐收，為中國(guó)妖怪類型電影的發(fā)展提供了范本。電影是敘事的藝術(shù)，要講好中國(guó)故事，就要深挖中華文化。中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著眾多的妖怪形象、妖怪故事，為妖怪類型電影的發(fā)展提供了現(xiàn)成的文學(xué)劇本。陳旭光教授在《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》一文中對(duì)電影的劇本層面提出了幾點(diǎn)思考，比如在電影敘述中，傳統(tǒng)文化如何表達(dá)？傳統(tǒng)文化如何現(xiàn)代化？⑨筆者以為，對(duì)于中國(guó)妖怪電影發(fā)展而言，首先最重要的一點(diǎn)就是在妖怪形象的塑造上，要符合中國(guó)人的審美需求，符合中國(guó)的文化傳統(tǒng)，而不能是外來(lái)生物的變種。否則，這種混搭之風(fēng)會(huì)取得適得其反的效果。其次，在文學(xué)劇本層面，一定要深挖傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，建構(gòu)中國(guó)化的人生觀、價(jià)值觀和世界觀，在劇本層面講中國(guó)的故事。電影是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的藝術(shù)形式，作為一部電影的開端，劇本一定要把前期工作做得足夠充分。

（二）工業(yè)化流程的全線貫通

電影是一件商品，是一種工業(yè)產(chǎn)品。電影理論家邵牧君在《電影萬(wàn)歲》一文中指出，電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)。電影的工業(yè)性質(zhì)決定了它的商品屬性。電影不像音樂(lè)、文學(xué)、雕塑、繪畫等其他的藝術(shù)形式那樣具有強(qiáng)烈的個(gè)人化、主觀性。電影從誕生之初就不是一種小作坊式的、單打獨(dú)斗的藝術(shù)形式，它和現(xiàn)代科技的發(fā)展息息相關(guān)，和其他的藝術(shù)形式緊密相連。電影是集體的產(chǎn)物，是多部門的結(jié)晶。從這一點(diǎn)上來(lái)講，電影的確是一件工業(yè)產(chǎn)品，而作為一件工業(yè)產(chǎn)品，電影就要符合工業(yè)化的流程規(guī)劃和制作，電影生產(chǎn)的各個(gè)部門必須協(xié)同配合，互相制約。電影工業(yè)美學(xué)的一個(gè)重要原則是服從“制片人中心制”，主張?jiān)陔娪吧a(chǎn)過(guò)程中弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，代之以理性的、標(biāo)準(zhǔn)的、規(guī)范化的工作方式。妖怪電影作為一種工業(yè)化程度很高的類型電影，導(dǎo)演更應(yīng)自覺做“體制內(nèi)的作者”，用規(guī)范化的生產(chǎn)流程指導(dǎo)電影的生產(chǎn)。以電影《捉妖記》為例，導(dǎo)演許誠(chéng)毅是制作動(dòng)畫出身，并沒有獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)院線電影的經(jīng)歷，同時(shí)在角色動(dòng)畫的生成上也具有非常強(qiáng)烈的工業(yè)化因素。其中涉及到眾多的技術(shù)環(huán)節(jié)，這不是導(dǎo)演一個(gè)人就能完成的任務(wù)。因此，對(duì)于中國(guó)妖怪類型電影的制作，要緊緊圍繞“制片人中心制”這一基本原則，控制成本，在影片的形象設(shè)計(jì)、中期拍攝以及后期制作、發(fā)行放映等環(huán)節(jié)，排除自我的、感性的、私人的觀念，用標(biāo)準(zhǔn)的、協(xié)同的、規(guī)范化的方式替代原有的制作方式，確保電影制作工業(yè)化流程的全線貫通。

（三）類型電影的再延續(xù)

類型電影作為電影制作的一種標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)范，具有自身獨(dú)特的工業(yè)優(yōu)勢(shì)。好萊塢電影的成功為中國(guó)工業(yè)電影的發(fā)展提供了一定的范例，即遵從類型電影創(chuàng)作原則。類型電影在中國(guó)也曾風(fēng)靡一時(shí)，以武俠片為代表的類型電影橫掃電影市場(chǎng)，一時(shí)間風(fēng)頭無(wú)兩。類型化電影作為工業(yè)化電影生產(chǎn)的范本，與電影的工業(yè)化生產(chǎn)環(huán)環(huán)相扣，確保了電影制片人以最低的成本獲得最大的利益。妖怪電影是一種新的奇幻電影類型，一種方式的成功可以為下一部電影提供完美的范本?！蹲窖洝分腥诤狭酥袊?guó)的傳統(tǒng)文化元素，以及喜劇、冒險(xiǎn)、情感等多重要素，獲得了票房與口碑的雙豐收，促使導(dǎo)演在原有電影類型上生產(chǎn)了《捉妖記2》。雖然《捉妖記2》在一定程度上不及前一部的口碑好，但也是妖怪電影在類型化生產(chǎn)上的一次嘗試。類型電影并不排除電影的藝術(shù)化創(chuàng)作，反而是電影藝術(shù)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化。中國(guó)的妖怪類型電影只有極少數(shù)獲得了成功，因此每一部成功的電影都值得電影制作者借鑒參考，延續(xù)妖怪類型電影的發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

社會(huì)經(jīng)濟(jì)的加快轉(zhuǎn)型、網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代的全面到來(lái)、青年觀影群體的崛起壯大，從根源上呼喚著電影創(chuàng)作加快發(fā)展。妖怪電影類型作為奇幻電影的亞類型，或巨大、或可愛、或丑陋的妖怪形象總能吸引青年受眾的目光。觀眾是電影的接受者，類型電影的制作要充分考慮受眾的喜好，確立“受眾為王”的觀念，尊重“常人”即大多數(shù)普通觀眾的普適價(jià)值觀和美學(xué)趣味，并做好相應(yīng)的工作⑩。在電影生產(chǎn)過(guò)程中，遵從電影的工業(yè)化流程，將技術(shù)融入藝術(shù)，用藝術(shù)贏得觀眾，同時(shí)，導(dǎo)演要自覺地做“體制內(nèi)的作者”，在電影制作的各個(gè)環(huán)節(jié)，自覺遵循“制片人中心制”。電影工業(yè)美學(xué)從中國(guó)電影現(xiàn)狀出發(fā)，源于中國(guó)，用于中國(guó)?！把帧弊鳛閹浊陙?lái)的故事傳說(shuō)，通過(guò)與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的融合與電影理論的結(jié)合，必定會(huì)得到更好的發(fā)展。

注釋：

①左丘明.春秋[M].長(zhǎng)沙:岳麓書社,2001:275.

②許慎.說(shuō)文解字[M].北京:中國(guó)華僑出版社,2012:181.

③干寶.搜神記[M].長(zhǎng)沙:岳麓書社,2015:46.

④劉幸.奇之異象，幻之夢(mèng)魘[D].重慶:西南大學(xué),2017.

⑤年悅.國(guó)產(chǎn)怪獸電影路在何方?[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào),2018-08-22(003).

⑥陳旭光,張立娜.電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)[J].電影藝術(shù),2018(01):99-105.

⑦陳旭光.論電影工業(yè)美學(xué)的大眾文化維度[J].藝術(shù)評(píng)論,2020(08):29-44.

⑧⑩陳旭光.論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2019(01):32-43.

⑨陳旭光.新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào),2018(01):18-22.