論圖像證史功能及文人畫的“自?shī)省彼枷?/h1>
2022-02-22 01:03唐可馨
參花（上） 2022年2期
彼得·伯克的名著《圖像證史》出版并譯成中文之后，“圖像證史”的觀念一時(shí)成為學(xué)界之熱。圖像證史是藝術(shù)具有社會(huì)性的表現(xiàn)之一，而文人畫卻在圖像證史的基礎(chǔ)上，將創(chuàng)作重心移至作者自身的訴求與情感表達(dá)上，著重表現(xiàn)藝術(shù)家作為一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體時(shí)所存在的意義，將藝術(shù)從技術(shù)與社會(huì)功能性中解脫出來(lái)。本文以吳昌碩的《鼎盛圖》為切入點(diǎn)，旨在探尋這一將博古元素與書畫藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)形式是如何實(shí)現(xiàn)“質(zhì)沿古意，文變今情”的內(nèi)在轉(zhuǎn)化的。
一、圖像證史所反映的藝術(shù)的社會(huì)性
藝術(shù)的社會(huì)性直接產(chǎn)生于創(chuàng)造它的主體——人。就像王爾德所說(shuō)：“藝術(shù)家是美的作品的創(chuàng)造者。”然而藝術(shù)并不純?nèi)皇侨说闹饔^產(chǎn)物，它來(lái)源于生活，故其本質(zhì)蘊(yùn)含著社會(huì)性。
所謂社會(huì)性，即指藝術(shù)不僅是對(duì)社會(huì)生活及其世界的認(rèn)識(shí)，更具有社會(huì)內(nèi)容的性質(zhì)、作用和意義。社會(huì)性作為藝術(shù)的根本屬性之一，從古至今都是一個(gè)困擾著無(wú)數(shù)學(xué)者的命題。在中國(guó)古代美學(xué)觀念中，一直有強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能性作用的傳統(tǒng)。從春秋時(shí)期《左傳》所記述的“文物昭德”，《樂(lè)記》中的“樂(lè)者，通倫理者也”“審樂(lè)以知政”，到后來(lái)的“文以載道”，都是把藝術(shù)的起源、性質(zhì)、功能與社會(huì)倫理、政治、生活聯(lián)系在一起。而西方美學(xué)則是從古希臘時(shí)起，就注意到了藝術(shù)與社會(huì)生活的密切關(guān)系，模仿說(shuō)提出藝術(shù)的起源與本質(zhì)是對(duì)社會(huì)生活的模仿，亞里士多德也同樣強(qiáng)調(diào)著音樂(lè)的教化作用。英國(guó)的伯克在《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》中提出了“社會(huì)性”這一概念，認(rèn)為美基于積極的快樂(lè)，崇高基于痛苦的消極的快樂(lè)?？鞓?lè)和痛苦的觀念本來(lái)就歸結(jié)于自我保存和社會(huì)性。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中探討了藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境之間的種種聯(lián)系，并提出在原始社會(huì)時(shí)期，人們就已經(jīng)將藝術(shù)視為一種公共事業(yè)，帶有社會(huì)性的特征。
盡管中西方對(duì)于藝術(shù)“社會(huì)性”的解釋并不全然相同，但大體上都承認(rèn)藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，并反作用于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活這一觀點(diǎn)。
彼得·伯克所提出的“圖像證史”這一現(xiàn)象就是藝術(shù)具有社會(huì)性的表現(xiàn)之一。[1]人們有著利用圖像來(lái)記錄先祖的事跡，并在具有特殊含義的二維或三維空間中加以展示的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在中國(guó)出現(xiàn)較早，反映在藝術(shù)史中便是一以貫之的人物故事畫傳統(tǒng)，這一可視化的敘事史無(wú)疑是對(duì)歷史的圖像實(shí)錄。如描繪韓熙載設(shè)宴載歌載舞、主客縱情嬉戲場(chǎng)面的《韓熙載夜宴圖》，記錄宮廷婦女搗練縫衣場(chǎng)面的《搗練圖》，記錄城市面貌和居民生活場(chǎng)景的《清明上河圖》等。雖然藝術(shù)作品中有著藝術(shù)家的主觀處理，但其本質(zhì)仍舊來(lái)源于生活，對(duì)于歷史事件與時(shí)代背景的描述仍然有著一定的參考價(jià)值。再者，古人在祭祀祖先的時(shí)候，一定要有形象化的表達(dá)，如各類祭祀器物與宗祀祠堂里的祖宗像等。人們用圖像來(lái)記錄著歷史的片段以及自己的情感和信仰。所以圖像對(duì)歷史的記錄和表述跟文字、文獻(xiàn)有著不同的功效與作用，圖像帶有一種情感和紀(jì)念性。賀拉斯在《詩(shī)藝》中提道：“心靈受耳朵的激勵(lì)慢于受眼睛的激勵(lì)?！眻D像有著強(qiáng)于文字和語(yǔ)言的喚起功能。刺激的、淡雅的、獵奇的、紀(jì)實(shí)的，各種各樣的圖像能快速地引起人們的注意，從而喚起人們內(nèi)心不同的感受與情緒。用圖像來(lái)記錄歷史，本身就具有紀(jì)念性，甚至帶有宗教上的祭祀意味，其意義更是文字和文獻(xiàn)所無(wú)法準(zhǔn)確傳遞的，具有紀(jì)實(shí)性與主觀處理的雙重性。
圖像證史，不僅是求證器物、人物、事件，更有著揭示情感、信仰和隱秘的意圖;不單是去對(duì)應(yīng)文獻(xiàn)，而是去呈現(xiàn)文獻(xiàn)所無(wú)法傳達(dá)的信息。圖像證史更不是對(duì)于對(duì)象的再現(xiàn)性描摹，而是物我間的交叉與糾纏，是對(duì)于自我理解與情感的投射，其功能是無(wú)法被替代的，更不能被忽視。
二、吳昌碩之“與古為徒”
古人講“外師造化”，在筆者看來(lái)不僅僅是師法自然，也是對(duì)于具有歷史與文化內(nèi)涵的人造器物的二次理解與創(chuàng)造。如吳昌碩以鼎為主題的一系列繪畫作品，皆是以器物及其所含內(nèi)韻生發(fā)而來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作;以古韻為底，加以創(chuàng)作者本身的理解與情感，最終形成了藝術(shù)家懷古思今的獨(dú)特藝術(shù)形式。這背后蘊(yùn)含的是藝術(shù)家表現(xiàn)自然與歷史的方式。藝術(shù)家的模仿自然，并不是去刻畫自然的表面形式，而是直接去體會(huì)與感悟自然的精神，然后將自己的理想、情緒貫注到意志里面制作萬(wàn)形，使物質(zhì)精神化。
而對(duì)于吳昌碩所繪《鼎盛圖》（如圖1）中彝器而言，其本身也是工匠對(duì)自然外師造化的過(guò)程，鼎的器形與紋樣皆是從自然中汲取演變而來(lái)，再將其與鼎的功能性相結(jié)合，最終擬造出鼎的造型。而吳昌碩此類以鼎為主體所進(jìn)行的二次藝術(shù)創(chuàng)作的繪畫作品，實(shí)際上是由傳統(tǒng)清供圖發(fā)展演變而來(lái)的。清供一詞為“清雅之供品”的簡(jiǎn)稱。在以往的習(xí)俗里，人們常以新鮮或素食等物作為供品，到了新歲之際則以松、竹、梅供于幾案，稱歲朝清供。因著這樣的習(xí)俗，文人雅士由此入畫，將此類清供圖懸掛在客廳門堂，借此來(lái)烘托節(jié)日氣氛?！皻q朝清供圖”在清朝中后期盛行于各地，畫家以清供之品入畫，揮毫落紙，從而形成了此類圖文并茂的文人畫。清供圖的構(gòu)成形式一般是在花瓶或者各類古彝器中放入折枝花卉，例如牡丹、水仙、梅花等。在早期，清供圖中出現(xiàn)的各類鐘鼎彝器基本上都是直接用墨線勾描來(lái)呈現(xiàn)的，而到了清中葉，文人士大夫?qū)⑼赜∨c繪畫相結(jié)合，于是便出現(xiàn)了一種在拓印而出的各類彝器拓片上加以點(diǎn)染花卉植物的新品類。此類作品將青銅器全形拓與水墨氤氳的國(guó)畫作品相結(jié)合，由金石藏家們聘請(qǐng)拓工來(lái)手拓出器形，而后再請(qǐng)畫家來(lái)點(diǎn)綴花卉，最后加以提款等。若我們將目光轉(zhuǎn)回至《鼎盛圖》就不難發(fā)現(xiàn)，這正是三者的巧妙結(jié)合。
吳昌碩曾為美國(guó)波士頓博物館題匾“與古為徒”“好古之心，中外一致”。由此可見，這不僅是吳昌碩本人的審美取向，更是指導(dǎo)其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的最本質(zhì)的藝術(shù)觀。他將看似繁雜散亂的博古元素聚合在一起，綜合不同藝術(shù)手法于同一幅畫面中，實(shí)現(xiàn)了“質(zhì)沿古意，文變今情”的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)著古意與今趣相融。吳昌碩的《鼎盛圖》所體現(xiàn)的除了他本人的藝術(shù)觀外，也是中國(guó)藝術(shù)史，特別是宋代以后藝術(shù)史中的主線——為古物制作肖像，并不斷加以仿效與復(fù)制。這一現(xiàn)象充斥著古人對(duì)歷史及古典價(jià)值的認(rèn)同與研究。仿古只是歷史體驗(yàn)的一部分，而被模仿的對(duì)象則經(jīng)歷了時(shí)間的篩選，超越了歷史，成了純粹的審美對(duì)象。結(jié)合上文所提到的圖像證史來(lái)看，全形拓的確產(chǎn)生了一種脫離于文獻(xiàn)的、意想不到的“實(shí)證”效果，并且從考據(jù)學(xué)向外衍生，進(jìn)而發(fā)展出新的鑒賞與審美意趣。
三、從《鼎盛圖》衍生而來(lái)的對(duì)文人畫“自?shī)省彼枷氲乃伎?/p>
清中后期，“歲朝清供圖”在書畫領(lǐng)域非常盛行，畫家以清供之品入畫，兼工帶寫，敷衍成詩(shī)，使之成為圖文并茂的文人畫。這類清供圖的出現(xiàn)最直白、最簡(jiǎn)單的原因，便是單一的“繪畫”層面的技法無(wú)法滿足藝術(shù)家的創(chuàng)作需求了，于是將繪畫、拓印、書法三者結(jié)合，形成一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)。東坡講：“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫?！眰€(gè)人的情感表達(dá)不用拘泥于一種形式，只要能夠直抒胸臆，那便是最適合自己的藝術(shù)手法。
吳昌碩的《鼎盛圖》便是以“鄦惠鼎”（也稱“無(wú)叀鼎”“焦山鼎”）與“遂啟諆鼎”為媒介材料所進(jìn)行的二次創(chuàng)作。[2]《鼎盛圖》并非是對(duì)彝器細(xì)致不茍地照抄描摹，而是融合發(fā)揚(yáng)了全形拓這一藝術(shù)手法，再把想象中的形象與具體可見到的器物形象結(jié)合起來(lái)，從而影射想要表達(dá)的對(duì)象。所謂“古畫畫意不畫形”，在陳衡恪所著的《中國(guó)文人畫之研究》中也曾提道：“寫實(shí)絕非藝術(shù)之本意，不言已喻，遂以為無(wú)用之長(zhǎng)物，不學(xué)焉耳。然古法用筆之描線，雖自然界物像上絕不存在，以其蔑視自然，最能發(fā)揮自家之本色，最尊重之，終古不渝?！盵3]嚴(yán)密精確的全形拓與吳昌碩肆意隨性的寫意花鳥結(jié)合，形成一種藝術(shù)風(fēng)格與筆法材質(zhì)上的對(duì)比，互相映襯，不盡完全和諧，卻又別有一番風(fēng)味。
《鼎盛圖》的畫面中同樣包含著書法的審美意趣，書畫兼長(zhǎng)，畫里面的筆法，總是和寫字一樣。宋朝龔開論畫說(shuō)：“人言墨鬼為戲筆，是大不然，此乃書家之草圣也，豈有不善真書而能作草書者?！甭诽轿⒁?yàn)橥醌I(xiàn)之有一筆書，于是他便創(chuàng)一筆畫，趙子昂也曾于《秀石疏林圖》中以詩(shī)論畫：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同?！蹦咸坪笾骼铎细怯媒疱e(cuò)刀書法畫竹。由此可見，藝術(shù)創(chuàng)作者不但把自我意趣放進(jìn)文人畫中，更將書法之意趣鋪陳于紙面。
鐘鼎上的圖案與文字，本身就是極好的書法范本，竭盡展現(xiàn)鐘鼎原貌的全形拓充分展現(xiàn)鼎紋的金石之氣與古樸之美。在書法史上，鄦惠鼎更是被賦予了極高的地位，王文治在《論書絕句三百首》開篇稱：“焦山鼎腹字如蠶，石鼓遺文筆落酣。魏晉總教傳楷法，中鋒先向此中參?！眳遣T是晚清以來(lái)以篆籀筆法入畫的重要人物，他反復(fù)運(yùn)用“鄦惠鼎”拓片作畫，除各人喜好外，必然也是將書法上的會(huì)心之處融入畫中。
有些文字說(shuō)不出的，就用畫來(lái)形容，以畫來(lái)替之文辭詩(shī)賦。材料與描摹對(duì)象不限，只是以眼前之物作為一種基礎(chǔ)材料，只要夠發(fā)表其思想和感觸即可。東坡的詩(shī)講“論畫以形似，見與兒童鄰”，這是蘇東坡主張打破形似的觀點(diǎn)，同樣也是文人畫的主張。不拘泥于筆法，不禁錮于形式，繪自己所想，抒肺腑之意趣，這才是文人畫真正的氣韻所在。美學(xué)研究人的解放和自由，文人畫體現(xiàn)的恰恰是這點(diǎn)，它不斷降低它的視覺(jué)效果，不斷地從技術(shù)里面解放出來(lái)，把詩(shī)歌與文學(xué)、人的格調(diào)與意趣加進(jìn)去，甚至讓自身成為一種象征主義。畫之于人，各有本性，藝術(shù)不只是自然景物的描摹，更是心靈的表現(xiàn)。由《鼎盛圖》此類的清供圖為例，以小觀大，也能充分賞析到文人畫“自?shī)省钡乃枷?。逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)?，“自?shī)省薄白赃m”乃是自唐宋以來(lái)所形成的文人畫的一個(gè)重要主張。到了清代，在自?shī)首詷?lè)這一主張之上金農(nóng)還進(jìn)一步提出了繪畫“自賞”的美學(xué)觀點(diǎn)。他在論述畫竹的《冬心先生畫竹題記》中提出“自賞”這一說(shuō)法：“籊籊竹竿，畫以自賞。”且在筆者看來(lái)，“自賞”“自?shī)省薄白赃m”三者是相通的，因?yàn)椤白再p”當(dāng)中本身就包含著自我愉悅、自我滿足而不以外求只求自適這一層含義。然而“自賞”還有與“自?shī)省薄白赃m”相異的一面，因?yàn)椤白再p”有自我肯定、自我贊許這一層含義，這是“自?shī)省薄白赃m”主張并不能全然涵蓋的，故提出“自賞”，也是金農(nóng)對(duì)文人畫理論的新發(fā)展。但從全局來(lái)看，不論是“自賞”還是“自適”，其目的皆是為了“自?shī)省薄ＬK軾在《書朱象先畫后》中也提出畫以適吾意，游戲得自在的觀點(diǎn)。蘇軾在創(chuàng)作時(shí)倡導(dǎo)和追求心靈的高度自由和情感的愉悅，而這種審美愉悅表現(xiàn)在創(chuàng)作的過(guò)程，又何嘗不是一種文人“自?shī)省本竦捏w現(xiàn)呢。
畫境即心境，蘊(yùn)含“自?shī)省敝嫉奈娜水嫞辉偈菍?duì)客觀物像的再現(xiàn)性描摹，而是畫面與文人自我意識(shí)間的交叉與糾纏的表達(dá)，是自我理解與情感的投射，是無(wú)法被替代，更不能被忽視的。這也是文人畫將藝術(shù)從技術(shù)與社會(huì)功能性中解脫出來(lái)的重大突破，它更多注意到的是作者自身的訴求與情感表達(dá)，著重表現(xiàn)著藝術(shù)家作為一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體時(shí)所存在的意義。這樣的“自?shī)省敝畼?lè)使文人將自身的內(nèi)在精神與外在的自然表現(xiàn)融合在一起，從而表現(xiàn)出絕妙的意境。隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，清供圖這類博古圖的實(shí)用功能開始漸漸消解，但其審美含義卻與日俱增了。
四、結(jié)語(yǔ)
從圖像證史到文人畫，再到清供圖，其本質(zhì)提供的是一條探索繪畫發(fā)展的思路。文獻(xiàn)和各類圖像資料構(gòu)成了歷史的風(fēng)景，而數(shù)代的文人雅士又將這看得見的材料、看不見的感受，與想象中的“存在”組合在一起，構(gòu)成了內(nèi)心模糊的風(fēng)景，歷史的客觀性與私人的獨(dú)立性在作品中相互交融。這是藝術(shù)家獨(dú)有的理解歷史與表達(dá)歷史的方式，這種美勝過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純摹寫，也在某種意義上勝過(guò)“真實(shí)”的簡(jiǎn)單映像，這種真實(shí)能被心智把握，蘊(yùn)含著更為豐厚的信息。而當(dāng)我們觀看此類作品時(shí)，這類圖像就成了特殊的歷史觀感，將鮮活的歷史呈現(xiàn)在我們面前，這是比所有文字描述、所有內(nèi)心想象都更為清晰的畫面，給觀者帶來(lái)的是愉悅的體驗(yàn)與深入內(nèi)心的感動(dòng)。
參考文獻(xiàn)：
[1][英]彼得·伯克.圖像證史[M].楊豫，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008.
[2]孔令偉.悅古：中國(guó)藝術(shù)史中的古器物及其圖像表達(dá)[M].上海：上海書畫出版社，2020.
[3]陳師曾.中國(guó)文人畫之研究[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016.
（作者簡(jiǎn)介：唐可馨，女，碩士研究生在讀，中國(guó)美術(shù)學(xué)院，研究方向：中國(guó)畫<人物>）
（責(zé)任編輯 劉月嬌）
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一、圖像證史所反映的藝術(shù)的社會(huì)性
藝術(shù)的社會(huì)性直接產(chǎn)生于創(chuàng)造它的主體——人。就像王爾德所說(shuō)：“藝術(shù)家是美的作品的創(chuàng)造者。”然而藝術(shù)并不純?nèi)皇侨说闹饔^產(chǎn)物，它來(lái)源于生活，故其本質(zhì)蘊(yùn)含著社會(huì)性。
所謂社會(huì)性，即指藝術(shù)不僅是對(duì)社會(huì)生活及其世界的認(rèn)識(shí)，更具有社會(huì)內(nèi)容的性質(zhì)、作用和意義。社會(huì)性作為藝術(shù)的根本屬性之一，從古至今都是一個(gè)困擾著無(wú)數(shù)學(xué)者的命題。在中國(guó)古代美學(xué)觀念中，一直有強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能性作用的傳統(tǒng)。從春秋時(shí)期《左傳》所記述的“文物昭德”，《樂(lè)記》中的“樂(lè)者，通倫理者也”“審樂(lè)以知政”，到后來(lái)的“文以載道”，都是把藝術(shù)的起源、性質(zhì)、功能與社會(huì)倫理、政治、生活聯(lián)系在一起。而西方美學(xué)則是從古希臘時(shí)起，就注意到了藝術(shù)與社會(huì)生活的密切關(guān)系，模仿說(shuō)提出藝術(shù)的起源與本質(zhì)是對(duì)社會(huì)生活的模仿，亞里士多德也同樣強(qiáng)調(diào)著音樂(lè)的教化作用。英國(guó)的伯克在《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》中提出了“社會(huì)性”這一概念，認(rèn)為美基于積極的快樂(lè)，崇高基于痛苦的消極的快樂(lè)?？鞓?lè)和痛苦的觀念本來(lái)就歸結(jié)于自我保存和社會(huì)性。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中探討了藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境之間的種種聯(lián)系，并提出在原始社會(huì)時(shí)期，人們就已經(jīng)將藝術(shù)視為一種公共事業(yè)，帶有社會(huì)性的特征。
盡管中西方對(duì)于藝術(shù)“社會(huì)性”的解釋并不全然相同，但大體上都承認(rèn)藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，并反作用于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活這一觀點(diǎn)。
彼得·伯克所提出的“圖像證史”這一現(xiàn)象就是藝術(shù)具有社會(huì)性的表現(xiàn)之一。[1]人們有著利用圖像來(lái)記錄先祖的事跡，并在具有特殊含義的二維或三維空間中加以展示的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在中國(guó)出現(xiàn)較早，反映在藝術(shù)史中便是一以貫之的人物故事畫傳統(tǒng)，這一可視化的敘事史無(wú)疑是對(duì)歷史的圖像實(shí)錄。如描繪韓熙載設(shè)宴載歌載舞、主客縱情嬉戲場(chǎng)面的《韓熙載夜宴圖》，記錄宮廷婦女搗練縫衣場(chǎng)面的《搗練圖》，記錄城市面貌和居民生活場(chǎng)景的《清明上河圖》等。雖然藝術(shù)作品中有著藝術(shù)家的主觀處理，但其本質(zhì)仍舊來(lái)源于生活，對(duì)于歷史事件與時(shí)代背景的描述仍然有著一定的參考價(jià)值。再者，古人在祭祀祖先的時(shí)候，一定要有形象化的表達(dá)，如各類祭祀器物與宗祀祠堂里的祖宗像等。人們用圖像來(lái)記錄著歷史的片段以及自己的情感和信仰。所以圖像對(duì)歷史的記錄和表述跟文字、文獻(xiàn)有著不同的功效與作用，圖像帶有一種情感和紀(jì)念性。賀拉斯在《詩(shī)藝》中提道：“心靈受耳朵的激勵(lì)慢于受眼睛的激勵(lì)?！眻D像有著強(qiáng)于文字和語(yǔ)言的喚起功能。刺激的、淡雅的、獵奇的、紀(jì)實(shí)的，各種各樣的圖像能快速地引起人們的注意，從而喚起人們內(nèi)心不同的感受與情緒。用圖像來(lái)記錄歷史，本身就具有紀(jì)念性，甚至帶有宗教上的祭祀意味，其意義更是文字和文獻(xiàn)所無(wú)法準(zhǔn)確傳遞的，具有紀(jì)實(shí)性與主觀處理的雙重性。
圖像證史，不僅是求證器物、人物、事件，更有著揭示情感、信仰和隱秘的意圖;不單是去對(duì)應(yīng)文獻(xiàn)，而是去呈現(xiàn)文獻(xiàn)所無(wú)法傳達(dá)的信息。圖像證史更不是對(duì)于對(duì)象的再現(xiàn)性描摹，而是物我間的交叉與糾纏，是對(duì)于自我理解與情感的投射，其功能是無(wú)法被替代的，更不能被忽視。
二、吳昌碩之“與古為徒”
古人講“外師造化”，在筆者看來(lái)不僅僅是師法自然，也是對(duì)于具有歷史與文化內(nèi)涵的人造器物的二次理解與創(chuàng)造。如吳昌碩以鼎為主題的一系列繪畫作品，皆是以器物及其所含內(nèi)韻生發(fā)而來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作;以古韻為底，加以創(chuàng)作者本身的理解與情感，最終形成了藝術(shù)家懷古思今的獨(dú)特藝術(shù)形式。這背后蘊(yùn)含的是藝術(shù)家表現(xiàn)自然與歷史的方式。藝術(shù)家的模仿自然，并不是去刻畫自然的表面形式，而是直接去體會(huì)與感悟自然的精神，然后將自己的理想、情緒貫注到意志里面制作萬(wàn)形，使物質(zhì)精神化。
而對(duì)于吳昌碩所繪《鼎盛圖》（如圖1）中彝器而言，其本身也是工匠對(duì)自然外師造化的過(guò)程，鼎的器形與紋樣皆是從自然中汲取演變而來(lái)，再將其與鼎的功能性相結(jié)合，最終擬造出鼎的造型。而吳昌碩此類以鼎為主體所進(jìn)行的二次藝術(shù)創(chuàng)作的繪畫作品，實(shí)際上是由傳統(tǒng)清供圖發(fā)展演變而來(lái)的。清供一詞為“清雅之供品”的簡(jiǎn)稱。在以往的習(xí)俗里，人們常以新鮮或素食等物作為供品，到了新歲之際則以松、竹、梅供于幾案，稱歲朝清供。因著這樣的習(xí)俗，文人雅士由此入畫，將此類清供圖懸掛在客廳門堂，借此來(lái)烘托節(jié)日氣氛?！皻q朝清供圖”在清朝中后期盛行于各地，畫家以清供之品入畫，揮毫落紙，從而形成了此類圖文并茂的文人畫。清供圖的構(gòu)成形式一般是在花瓶或者各類古彝器中放入折枝花卉，例如牡丹、水仙、梅花等。在早期，清供圖中出現(xiàn)的各類鐘鼎彝器基本上都是直接用墨線勾描來(lái)呈現(xiàn)的，而到了清中葉，文人士大夫?qū)⑼赜∨c繪畫相結(jié)合，于是便出現(xiàn)了一種在拓印而出的各類彝器拓片上加以點(diǎn)染花卉植物的新品類。此類作品將青銅器全形拓與水墨氤氳的國(guó)畫作品相結(jié)合，由金石藏家們聘請(qǐng)拓工來(lái)手拓出器形，而后再請(qǐng)畫家來(lái)點(diǎn)綴花卉，最后加以提款等。若我們將目光轉(zhuǎn)回至《鼎盛圖》就不難發(fā)現(xiàn)，這正是三者的巧妙結(jié)合。
吳昌碩曾為美國(guó)波士頓博物館題匾“與古為徒”“好古之心，中外一致”。由此可見，這不僅是吳昌碩本人的審美取向，更是指導(dǎo)其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的最本質(zhì)的藝術(shù)觀。他將看似繁雜散亂的博古元素聚合在一起，綜合不同藝術(shù)手法于同一幅畫面中，實(shí)現(xiàn)了“質(zhì)沿古意，文變今情”的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)著古意與今趣相融。吳昌碩的《鼎盛圖》所體現(xiàn)的除了他本人的藝術(shù)觀外，也是中國(guó)藝術(shù)史，特別是宋代以后藝術(shù)史中的主線——為古物制作肖像，并不斷加以仿效與復(fù)制。這一現(xiàn)象充斥著古人對(duì)歷史及古典價(jià)值的認(rèn)同與研究。仿古只是歷史體驗(yàn)的一部分，而被模仿的對(duì)象則經(jīng)歷了時(shí)間的篩選，超越了歷史，成了純粹的審美對(duì)象。結(jié)合上文所提到的圖像證史來(lái)看，全形拓的確產(chǎn)生了一種脫離于文獻(xiàn)的、意想不到的“實(shí)證”效果，并且從考據(jù)學(xué)向外衍生，進(jìn)而發(fā)展出新的鑒賞與審美意趣。
三、從《鼎盛圖》衍生而來(lái)的對(duì)文人畫“自?shī)省彼枷氲乃伎?/p>
清中后期，“歲朝清供圖”在書畫領(lǐng)域非常盛行，畫家以清供之品入畫，兼工帶寫，敷衍成詩(shī)，使之成為圖文并茂的文人畫。這類清供圖的出現(xiàn)最直白、最簡(jiǎn)單的原因，便是單一的“繪畫”層面的技法無(wú)法滿足藝術(shù)家的創(chuàng)作需求了，于是將繪畫、拓印、書法三者結(jié)合，形成一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)。東坡講：“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫?！眰€(gè)人的情感表達(dá)不用拘泥于一種形式，只要能夠直抒胸臆，那便是最適合自己的藝術(shù)手法。
吳昌碩的《鼎盛圖》便是以“鄦惠鼎”（也稱“無(wú)叀鼎”“焦山鼎”）與“遂啟諆鼎”為媒介材料所進(jìn)行的二次創(chuàng)作。[2]《鼎盛圖》并非是對(duì)彝器細(xì)致不茍地照抄描摹，而是融合發(fā)揚(yáng)了全形拓這一藝術(shù)手法，再把想象中的形象與具體可見到的器物形象結(jié)合起來(lái)，從而影射想要表達(dá)的對(duì)象。所謂“古畫畫意不畫形”，在陳衡恪所著的《中國(guó)文人畫之研究》中也曾提道：“寫實(shí)絕非藝術(shù)之本意，不言已喻，遂以為無(wú)用之長(zhǎng)物，不學(xué)焉耳。然古法用筆之描線，雖自然界物像上絕不存在，以其蔑視自然，最能發(fā)揮自家之本色，最尊重之，終古不渝?！盵3]嚴(yán)密精確的全形拓與吳昌碩肆意隨性的寫意花鳥結(jié)合，形成一種藝術(shù)風(fēng)格與筆法材質(zhì)上的對(duì)比，互相映襯，不盡完全和諧，卻又別有一番風(fēng)味。
《鼎盛圖》的畫面中同樣包含著書法的審美意趣，書畫兼長(zhǎng)，畫里面的筆法，總是和寫字一樣。宋朝龔開論畫說(shuō)：“人言墨鬼為戲筆，是大不然，此乃書家之草圣也，豈有不善真書而能作草書者?！甭诽轿⒁?yàn)橥醌I(xiàn)之有一筆書，于是他便創(chuàng)一筆畫，趙子昂也曾于《秀石疏林圖》中以詩(shī)論畫：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同?！蹦咸坪笾骼铎细怯媒疱e(cuò)刀書法畫竹。由此可見，藝術(shù)創(chuàng)作者不但把自我意趣放進(jìn)文人畫中，更將書法之意趣鋪陳于紙面。
鐘鼎上的圖案與文字，本身就是極好的書法范本，竭盡展現(xiàn)鐘鼎原貌的全形拓充分展現(xiàn)鼎紋的金石之氣與古樸之美。在書法史上，鄦惠鼎更是被賦予了極高的地位，王文治在《論書絕句三百首》開篇稱：“焦山鼎腹字如蠶，石鼓遺文筆落酣。魏晉總教傳楷法，中鋒先向此中參?！眳遣T是晚清以來(lái)以篆籀筆法入畫的重要人物，他反復(fù)運(yùn)用“鄦惠鼎”拓片作畫，除各人喜好外，必然也是將書法上的會(huì)心之處融入畫中。
有些文字說(shuō)不出的，就用畫來(lái)形容，以畫來(lái)替之文辭詩(shī)賦。材料與描摹對(duì)象不限，只是以眼前之物作為一種基礎(chǔ)材料，只要夠發(fā)表其思想和感觸即可。東坡的詩(shī)講“論畫以形似，見與兒童鄰”，這是蘇東坡主張打破形似的觀點(diǎn)，同樣也是文人畫的主張。不拘泥于筆法，不禁錮于形式，繪自己所想，抒肺腑之意趣，這才是文人畫真正的氣韻所在。美學(xué)研究人的解放和自由，文人畫體現(xiàn)的恰恰是這點(diǎn)，它不斷降低它的視覺(jué)效果，不斷地從技術(shù)里面解放出來(lái)，把詩(shī)歌與文學(xué)、人的格調(diào)與意趣加進(jìn)去，甚至讓自身成為一種象征主義。畫之于人，各有本性，藝術(shù)不只是自然景物的描摹，更是心靈的表現(xiàn)。由《鼎盛圖》此類的清供圖為例，以小觀大，也能充分賞析到文人畫“自?shī)省钡乃枷?。逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)?，“自?shī)省薄白赃m”乃是自唐宋以來(lái)所形成的文人畫的一個(gè)重要主張。到了清代，在自?shī)首詷?lè)這一主張之上金農(nóng)還進(jìn)一步提出了繪畫“自賞”的美學(xué)觀點(diǎn)。他在論述畫竹的《冬心先生畫竹題記》中提出“自賞”這一說(shuō)法：“籊籊竹竿，畫以自賞。”且在筆者看來(lái)，“自賞”“自?shī)省薄白赃m”三者是相通的，因?yàn)椤白再p”當(dāng)中本身就包含著自我愉悅、自我滿足而不以外求只求自適這一層含義。然而“自賞”還有與“自?shī)省薄白赃m”相異的一面，因?yàn)椤白再p”有自我肯定、自我贊許這一層含義，這是“自?shī)省薄白赃m”主張并不能全然涵蓋的，故提出“自賞”，也是金農(nóng)對(duì)文人畫理論的新發(fā)展。但從全局來(lái)看，不論是“自賞”還是“自適”，其目的皆是為了“自?shī)省薄ＬK軾在《書朱象先畫后》中也提出畫以適吾意，游戲得自在的觀點(diǎn)。蘇軾在創(chuàng)作時(shí)倡導(dǎo)和追求心靈的高度自由和情感的愉悅，而這種審美愉悅表現(xiàn)在創(chuàng)作的過(guò)程，又何嘗不是一種文人“自?shī)省本竦捏w現(xiàn)呢。
畫境即心境，蘊(yùn)含“自?shī)省敝嫉奈娜水嫞辉偈菍?duì)客觀物像的再現(xiàn)性描摹，而是畫面與文人自我意識(shí)間的交叉與糾纏的表達(dá)，是自我理解與情感的投射，是無(wú)法被替代，更不能被忽視的。這也是文人畫將藝術(shù)從技術(shù)與社會(huì)功能性中解脫出來(lái)的重大突破，它更多注意到的是作者自身的訴求與情感表達(dá)，著重表現(xiàn)著藝術(shù)家作為一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體時(shí)所存在的意義。這樣的“自?shī)省敝畼?lè)使文人將自身的內(nèi)在精神與外在的自然表現(xiàn)融合在一起，從而表現(xiàn)出絕妙的意境。隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，清供圖這類博古圖的實(shí)用功能開始漸漸消解，但其審美含義卻與日俱增了。
四、結(jié)語(yǔ)
從圖像證史到文人畫，再到清供圖，其本質(zhì)提供的是一條探索繪畫發(fā)展的思路。文獻(xiàn)和各類圖像資料構(gòu)成了歷史的風(fēng)景，而數(shù)代的文人雅士又將這看得見的材料、看不見的感受，與想象中的“存在”組合在一起，構(gòu)成了內(nèi)心模糊的風(fēng)景，歷史的客觀性與私人的獨(dú)立性在作品中相互交融。這是藝術(shù)家獨(dú)有的理解歷史與表達(dá)歷史的方式，這種美勝過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純摹寫，也在某種意義上勝過(guò)“真實(shí)”的簡(jiǎn)單映像，這種真實(shí)能被心智把握，蘊(yùn)含著更為豐厚的信息。而當(dāng)我們觀看此類作品時(shí)，這類圖像就成了特殊的歷史觀感，將鮮活的歷史呈現(xiàn)在我們面前，這是比所有文字描述、所有內(nèi)心想象都更為清晰的畫面，給觀者帶來(lái)的是愉悅的體驗(yàn)與深入內(nèi)心的感動(dòng)。
參考文獻(xiàn)：
[1][英]彼得·伯克.圖像證史[M].楊豫，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008.
[2]孔令偉.悅古：中國(guó)藝術(shù)史中的古器物及其圖像表達(dá)[M].上海：上海書畫出版社，2020.
[3]陳師曾.中國(guó)文人畫之研究[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016.
（作者簡(jiǎn)介：唐可馨，女，碩士研究生在讀，中國(guó)美術(shù)學(xué)院，研究方向：中國(guó)畫<人物>）
（責(zé)任編輯 劉月嬌）
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