樊艷（蘭州歌舞劇院）

隨著當前社會的不斷發(fā)展，音樂藝術(shù)的發(fā)展越來越受到社會各界的關(guān)注。小提琴音樂具有藝術(shù)性、形象性和生動性特點，集視聽藝術(shù)于一體。小提琴音樂在國內(nèi)的發(fā)展速度非?？?，已形成了相對完整的發(fā)展模式。在中國化的發(fā)展過程中，被作品家們自覺融入了民族元素、地域文化特色，呈現(xiàn)出了多元的音樂風格、演奏技巧。本文以小提琴音樂為研究對象，深入探討小提琴樂器在國內(nèi)的發(fā)展情況，分析藝術(shù)大家的小提琴音樂在中國的具體演變和發(fā)展。

從中國第一首真正意義上的小提琴作品問世之后，國內(nèi)的小提琴發(fā)展模式就越來越受關(guān)注。本文結(jié)合音樂本身的意義和價值，分析不同音樂創(chuàng)作方法產(chǎn)生的具體效果，分析在不同社會發(fā)展時期，我國的音樂學家在演奏和創(chuàng)作樂曲過程中采取的一些創(chuàng)作模式，對于研究小提琴音樂在中國流變中的審美特征具有積極意義。

一、文化的交流與融合促進了小提琴音樂的發(fā)展

對于小提琴的演奏發(fā)展而言，將中國小提琴的演奏方式和西方的演奏方式融合在一起，實現(xiàn)兩種音樂文化的沖撞和融合，這是一種進步。從李四光的中國第一首小提琴作品的誕生，再到后續(xù)各種風格作品的嫁接與融合，使小提琴在我國內(nèi)的發(fā)展速度非?？?，在發(fā)展的過程中積淀、生成了一定的文化藝術(shù)素養(yǎng)，迎合了我國開放的學術(shù)背景和深厚的中國傳統(tǒng)文化，實現(xiàn)了系統(tǒng)化的融合。

之后，很多專業(yè)人士也加入到了小提琴文化的傳承和發(fā)展過程中，例如馬思聰、冼星?！@些專業(yè)人士的加入，提高了我國小提琴行業(yè)的發(fā)展速度，同時也實現(xiàn)了相關(guān)文化的滲透與融合。

我們研究小提琴的發(fā)展，需要將不同的審美思想融合在一起，系統(tǒng)性地分析當前國內(nèi)音樂文化的發(fā)展情況。從專業(yè)的角度出發(fā)，重視民族化文化的融合，同時以其獨特的形式進行創(chuàng)新。其將優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和西方的思想融合在一起，通過小提琴藝術(shù)拼接的形式，使現(xiàn)有的文化內(nèi)容更加符合當前中國文化的審美品質(zhì)和審美需求。

對小提琴音樂文化的發(fā)展而言，要實現(xiàn)小提琴文化的系統(tǒng)性發(fā)展，需要將小提琴文化和民族的思想內(nèi)容融合在一起，重視各種思想的融合與發(fā)展，同時要考慮到當前我國的思想發(fā)展情況，重視優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的滲透與融合，了解不同專業(yè)人士的發(fā)展情況，還要借助一些現(xiàn)代化的思維進行調(diào)整。融入一些現(xiàn)代化的審美意識和創(chuàng)作意識，了解新文化運動之后的變化情況，實現(xiàn)中西音樂文化之間的融合，制定完善的融合計劃和融合策略，分析現(xiàn)代音樂學家對小提琴音樂文化發(fā)展所產(chǎn)生的一些影響，分析不同音樂學家在小提琴音樂文化中做出的貢獻。

小提琴音樂發(fā)展的過程中，實現(xiàn)了東西方藝術(shù)文化的交流與融合。也正是因為中西方文化之間的碰撞，讓小提琴事業(yè)在我們國家得到了快速的發(fā)展。

二、以音樂家代表為例分析小提琴音樂在中國流變中的審美特征

中國小提琴創(chuàng)作具備情感美的審美特性。由于中西方的文化差異，導致審美理念也大為不同，西方的音樂作品包含著對立與沖突的音樂主題，而中國音樂作品追求平衡、和諧，滲透著以和為貴的價值取向。當小提琴傳入中國開始就受到了新奇的圍觀，一些音樂學家將西方的小提琴與中國的傳統(tǒng)文化融合在一起，實現(xiàn)了小提琴演奏模式和表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。我國有一批非常優(yōu)秀的小提琴創(chuàng)作家、演奏家，他們在小提琴演奏中融入中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想，不斷創(chuàng)新音樂創(chuàng)作模式。標志著中國小提琴走向成熟的作品，是20 世紀50 年代由陳鋼和何占豪共同創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》。這一小提琴協(xié)奏曲被稱為“中國人自己的交響樂”。不同演奏家在作品演奏過程中，凸顯各自的風格，從不同角度演奏出了不同的版本，并不斷轉(zhuǎn)變具體的演奏風格。

（一）我國第一部小提琴獨奏曲《行路難》

李四光是我國的優(yōu)秀音樂學家。他先是在日本學習船用機械專業(yè)，后來去英國讀書，在英國時學習的是地質(zhì)專業(yè)知識。他學習的專業(yè)內(nèi)容與小提琴并沒有聯(lián)系，真正接觸小提琴實則是因為自己的興趣愛好，通過拜師學藝，勤加鉆研，達到了相對理想的水平，在不同的場合進行演奏。《行路難》是李四光在巴黎求學期間創(chuàng)作完成的作品，當時只是寫了一些單旋律的獨奏譜，并沒有配上專門的鋼琴伴奏。后來上海音樂學院的教授也對音樂進行了研究，明確了這部作品的標題和完整的結(jié)構(gòu)形式，經(jīng)過一定修改，形成了中國第一首小提琴作品創(chuàng)作，使整個小提琴音樂作品創(chuàng)作具有了現(xiàn)實意義。

雖然第一部小提琴作品在創(chuàng)作風格、創(chuàng)作目的和創(chuàng)作手法方面，與現(xiàn)代的專業(yè)音樂創(chuàng)作有著很大的差距。但在當時，這首作品的創(chuàng)作水平已經(jīng)非常理想了。在當時那個時代，主要是以西洋樂器的風格形式，來表達國人自己情感方面的一些思想。后來在借鑒小提琴音樂演奏的過程中，也將一些西方的思想融入了具體的音樂創(chuàng)作中。

從《行路難》作品的具體演奏情況來看，作品借鑒了一些現(xiàn)代化的創(chuàng)作思想。在具體的作品音樂寫作手法上，李四光采用了自由散化的發(fā)展模式，這樣的寫作手法體現(xiàn)了他當時內(nèi)心的迷茫，也通過一種跳躍式的方式來達到層層遞進的演奏目的。這樣的創(chuàng)作方法，能夠?qū)崿F(xiàn)音樂上的對比，給聽眾帶來不一樣的感受。在進行音樂對比創(chuàng)新的過程中，也采取了一定的浪漫主義表現(xiàn)手法，體現(xiàn)出了音樂藝術(shù)的對比與出新。在結(jié)束劇創(chuàng)作的過程中，其也采取了科學的操作方法，融入了一些現(xiàn)代化的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作意識，賦予了作品一定的浪漫主義特征?！缎新冯y》的寫法雖然只是一種即興的創(chuàng)作方式，但卻融入了一些浪漫色彩。而且《行路難》作品也是中國人在小提琴作品創(chuàng)作過程中的第一步，李四光可以看作是中國小提琴民族先驅(qū)的第一人。

（二）司徒夢巖——中西方音樂風格融合的第一人

小提琴在發(fā)展的過程中會涉及我國一些民族的傳統(tǒng)文化，一些音樂學家將小提琴的演奏模式和民族化的發(fā)展融合在一起，系統(tǒng)地探討和分析當前音樂文化的具體發(fā)展趨勢，了解音樂的具體發(fā)展規(guī)律和不同音樂演奏方式融合在一起的效果。

司徒夢巖是我國第一位小提琴制造家和演奏家，他不僅實現(xiàn)了不同創(chuàng)作風格的結(jié)合，還實現(xiàn)了音樂風格和音樂元素的結(jié)合，可以說是中西方音樂風格融合的第一人。在之前，已經(jīng)有很多學家針對中國小提琴音樂文化的相關(guān)內(nèi)容進行了探討，并將研究結(jié)果呈現(xiàn)在了具體的實施記載中。司徒夢巖將西洋樂器小提琴和我國國內(nèi)的音樂文化融合在了一起，既體現(xiàn)了西方音樂的獨特色彩，也體現(xiàn)了東方的獨特思想。

司徒夢巖和李四光一樣，沒有經(jīng)歷過專業(yè)系統(tǒng)的小提琴演奏學習，不能稱之為專業(yè)的小提琴演奏家。他最開始在上海江南造船廠的工作，于1906 年去美國麻省理工學院留學。留學期間對小提琴音樂非常感興趣，利用課余時間學習了小提琴演奏和小提琴的制作工藝。造船和音樂，這兩者間有著很遠的距離，但在實際的學習過程中，司徒夢巖巧妙地將小提琴音樂文化和中國民族風格系統(tǒng)地融合在一起，體現(xiàn)出一種獨特的演奏方法。而且他還將小提琴演奏方法與廣東音樂的內(nèi)容系統(tǒng)地融合在一起，在音樂演奏和轉(zhuǎn)變的過程中對一些傳統(tǒng)的曲目進行了改進。比如，通過小提琴演奏《燕子樓》等傳統(tǒng)曲目，并錄制成唱片，唱片銷量一度創(chuàng)下了歷史新高。在后來的發(fā)展中還出現(xiàn)了一系列的風格轉(zhuǎn)變，創(chuàng)新了小提琴的演奏風格，讓小提琴的演奏風格更加接近樂曲的韻味演奏方式。

司徒夢巖的小提琴音樂作品表現(xiàn)出了明顯的大眾化審美特性。在西方，小提琴音樂開始只限于在貴族階層間演奏，傳入我國后經(jīng)過本土化融合發(fā)展，呈現(xiàn)出了大眾主流的趨勢。西方的小提琴音樂注重華麗的炫技，而我國的小提琴音樂創(chuàng)作更注重民族化的表達。司徒夢巖在了解當?shù)氐木唧w音樂表現(xiàn)特點和民族思想文化基礎(chǔ)上，不斷調(diào)整小提琴的演奏方式。他提出，要了解當前我國審美的思維習慣，還要考慮到當前的民族發(fā)展情況，在線下的演奏中，要系統(tǒng)地嘗試全新的演奏方式，將不同的音樂模式和演奏的形式融合在一起。

（三）馬思聰——體現(xiàn)了小提琴創(chuàng)作的情感美

對于小提琴在中國的發(fā)展而言，馬思聰起了非常重要的作用。在當時，馬思聰?shù)某霈F(xiàn)提高了小提琴演奏的整體水平，他也對作品的表現(xiàn)形式進行了一定的創(chuàng)新。相對于之前的音樂傳統(tǒng)發(fā)展文化和發(fā)展模式不同，他提出的作品形式實現(xiàn)了傳統(tǒng)意義上水平的提升，而且他在作品創(chuàng)作過程中，從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，系統(tǒng)性地研究了作品包含的思想，分析了不同作品的創(chuàng)作模式，從不同的角度對作品的內(nèi)容和形式進行了創(chuàng)新。

馬思聰?shù)淖髌穭?chuàng)作，促進了民族音樂的發(fā)展進程，為整個民族音樂的發(fā)展起到了開路先鋒的作用。人們熟知的《西藏音詩》《牧歌》等作品，非常明顯地體現(xiàn)出了他在作品創(chuàng)作過程中融入的一些民族化思想。馬思聰在作品創(chuàng)作中，會運用到不同的創(chuàng)作模式，也會運用不同的音樂材料，通過不同的音樂演奏方式，將內(nèi)蒙古民歌的腔調(diào)和音樂融合在一起，以獨特的音樂演奏形式，展現(xiàn)音樂風格的具體變化，以一種獨特的旋律風格，明確音樂創(chuàng)作的基本核心。這樣的寫作方法，表露出馬思聰對中國民族風格的重視，并在具體的創(chuàng)作過程中，自覺將民族風格和傳統(tǒng)的音樂內(nèi)容融合在一起。馬思聰在選用音樂材料時，除了體現(xiàn)個人的審美情趣之外，還系統(tǒng)地通過民歌的形式來表達年輕人對家鄉(xiāng)的那種思念之情?？梢哉f，馬思聰?shù)淖髌穭?chuàng)作模式是獨特的，改良了小提琴的表現(xiàn)手法，提高了小提琴作品的質(zhì)量。馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》以動情的旋律表現(xiàn)出了濃郁的鄉(xiāng)思與鄉(xiāng)愁，以如歌如訴的曲調(diào)傳神地刻畫出了“舉目回望，四野荒涼，落日依山，雁兒飛散”的畫面與情感。引起了無數(shù)人的情感共鳴，體現(xiàn)出了中國音樂作品托物言志的審美特性。

（四）冼星海——注重小提琴作品的大眾化審美

冼星海也是中國早期小提琴創(chuàng)作中非常重要的一位代表人物，被稱為“人民音樂家”。冼星海在創(chuàng)作音樂作品時，沒有對音樂作品的題材和形式設(shè)定一定的標準，無論創(chuàng)作哪種題材形式的音樂作品，所體現(xiàn)出來的都是中國人民獨特的精神風貌，而且將中國人民那種獨有的審美意識詮釋得淋漓盡致。他在這方面的貢獻是有目共睹的，將各種不同的思想系統(tǒng)地體現(xiàn)在了小提琴音樂文化創(chuàng)作中。他在小提琴文化作品創(chuàng)作的過程中，將不同的作品風格、創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作思想都融合在一起，從小提琴音樂本身的角度出發(fā)，著力凸顯小提琴音樂的藝術(shù)性。他在創(chuàng)作《黃河》這個作品時，就將西方小提琴音樂的藝術(shù)性和東方的思想性融合在一起，產(chǎn)生碰撞之后形成一種獨特的表現(xiàn)形式，作品呈現(xiàn)出了一個更為高遠的審美境界。

冼星海出生自漁民家庭，家里非常重視他的教育，在13 歲時，他的母親就支持他學習小提琴。冼星海從小對小提琴就非常感興趣，有一種獨特的喜愛之情。后來到不同地區(qū)求學期間，他也一直接觸小提琴，堅持從日常繁忙的學習生活中抽出一定的時間來練習小提琴。天賦加努力，為冼星海的演奏水平和創(chuàng)作才能奠定了扎實基礎(chǔ)，也為后續(xù)對小提琴音樂作品的創(chuàng)作和改編創(chuàng)造了條件。

他在創(chuàng)作《風》《游子吟》《d 小調(diào)小提琴奏鳴曲》這幾首作品時，采用了比較特殊的寫作手法和表現(xiàn)手法，字里行間都表現(xiàn)出了獨特的民族主義愛國情懷。這些創(chuàng)作的內(nèi)容都與冼星海的藝術(shù)情懷和民族思想有著一定的聯(lián)系，他在作品創(chuàng)作過程中，更加強調(diào)民族的審美內(nèi)涵。他在作品創(chuàng)作過程中，呈現(xiàn)出自己的專業(yè)水準和豐富的演奏能力，推動了中國小提琴事業(yè)的創(chuàng)造性發(fā)展和持續(xù)性發(fā)展。

冼星海對自己的小提琴演奏也有一定的評價，認為中國音樂藝術(shù)要得到系統(tǒng)性發(fā)展，除了學習現(xiàn)代思想，進行技術(shù)創(chuàng)新外，還應該繼承和吸收中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂藝術(shù)精華。就是要將西方音樂和中國傳統(tǒng)的音樂思想系統(tǒng)地融合在一起，產(chǎn)生一些新的元素。這些新元素就是當前中國音樂的創(chuàng)新之處。他后續(xù)在對民族化方面的小提琴作品進行創(chuàng)作的過程中，也凸顯了這種獨特的思想，而且他在蘇聯(lián)創(chuàng)作的兩首作品就系統(tǒng)地體現(xiàn)了這種獨特的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作的思想。

冼星海認為，作品的創(chuàng)作過程不只要了解作品創(chuàng)作的主要思想，分析音樂表現(xiàn)形式，還要根據(jù)表達需要，適度調(diào)整作品中的材料元素和風格取向。他從不同的角度對演奏作品的方式進行調(diào)整，這樣的演奏方式給聽眾帶來了全新的欣賞體驗，讓聽眾身臨其境，在不同地區(qū)的民族文化和差異，反映出中國人民獨特的精神面貌和審美意識。

三、小提琴音樂在中國的民族化審美表達

隨著李四光《行路難》、冼星?！禗小調(diào)小提琴奏鳴曲》等作品的問世，標志著中國小提琴音樂正式踏上了民族化道路，小提琴音樂逐步融入中華民族的血脈之中。小提琴的民族化發(fā)展，體現(xiàn)在以下幾方面：其一，音樂題材民族化。音樂題材是藝術(shù)作品的基礎(chǔ)，決定了藝術(shù)作品屬于哪種藝術(shù)。中國小提琴的創(chuàng)作發(fā)展過程始終體現(xiàn)著民族性和地域性的審美特性。如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，將中國音樂創(chuàng)作的音樂結(jié)構(gòu)和旋律靈感都根植于中國民族音樂，傳遞出了中國人民的精神風貌和審美意識。其二，音樂主題民族化。中國的小提琴音樂主題宏大，小到人物內(nèi)心世界的波瀾起伏，大到山川河流的恢宏氣勢，都可以得到淋漓盡致地表達與呈現(xiàn)，給人蕩氣回腸之感。其三，音樂旋律民族化。陳習博士就在《中國小提琴音樂創(chuàng)作史研究》中系統(tǒng)地分析蒙古民歌的主要音樂素材和音樂的豐富性。蒙古族民歌的音樂絢麗多彩，非常寬廣大氣，分析不同曲調(diào)、色彩和曲調(diào)的融合情況，提煉音樂作品之間的共性，將不同的音樂作品融合在一起，調(diào)整音樂作品的發(fā)展模式，改變音樂作品的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作情懷。又如由馬耀先、李中漢創(chuàng)作的中國小提琴獨奏曲《新疆之春》，從那慷慨激昂的旋律中就能感受到新疆維吾爾族人民的奔放與熱情。其四，音樂技巧的民族化。小提琴的結(jié)構(gòu)特殊，在中國化過程中，作曲家們將西方的曲式結(jié)構(gòu)和東方的演奏風格有機融合在一起，使內(nèi)容和形式結(jié)合更為緊密。這種音樂技巧的民族化表達，更多地表現(xiàn)在改編作品中。改編后的小提琴樂曲，保留原作品的寬廣性，保證音調(diào)風格的舒展性，并結(jié)合小提琴自身的演唱特點進行調(diào)整，發(fā)揮出小提琴的演唱性和抒情性，進而發(fā)揮出了原曲調(diào)的作用，保證原曲調(diào)的流轉(zhuǎn)性和細膩性。

四、結(jié)語

隨著社會的發(fā)展，小提琴音樂在中國的發(fā)展速度非?？?。研究小提琴音樂在中國流變中的審美特征，需要分析小提琴音樂自身的發(fā)展規(guī)律和演變特點，了解當前我國對小提琴音樂的容納程度，將西方的小提琴音樂文化和我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融合在一起，實現(xiàn)小提琴音樂的系統(tǒng)性發(fā)展。從當前小提琴音樂在中國的發(fā)展情況來看，要獲得持續(xù)性的發(fā)展，就要具備一定的審美意識和審美思維，繼承、發(fā)揚前人的藝術(shù)成果，并可嘗試引用中國傳統(tǒng)的戲曲音樂元素，融入中國傳統(tǒng)文化思想。