編者按：由文化和旅游部、山東省人民政府共同主辦的第四屆中國(guó)歌劇節(jié)于2021年10月13日在山東省濟(jì)南市拉開帷幕。本屆歌劇節(jié)共上演24部作品，其中包括6部中外經(jīng)典歌劇，18部近年來(lái)的中國(guó)原創(chuàng)歌劇，演出單位來(lái)自全國(guó)各地專業(yè)院團(tuán)和高校。作者對(duì)部分展演劇目的主創(chuàng)人員進(jìn)行了訪談?！陡鑴　冯s志2021年第12期已刊登“編劇篇”。此為“作曲篇”，匯集了對(duì)《沂蒙山》《晨鐘》《五星紅旗》《道路》《銀杏樹下》《張富清》《國(guó)·家》《半條紅軍被》《紅流澎湃》《紅船》等劇目作曲的訪談內(nèi)容。

——欒凱談歌劇《沂蒙山》的音樂(lè)創(chuàng)作

孫嘉藝（以下簡(jiǎn)稱“孫”）：《沂蒙山》作為第四屆中國(guó)歌劇節(jié)的開幕大戲，引起眾人矚目。有關(guān)沂蒙革命歷史題材的優(yōu)秀作品有很多，無(wú)論是電影、京劇，還是芭蕾舞劇，都呈現(xiàn)得很精彩。與以往歌劇創(chuàng)作方式不同，這部劇是由作曲家來(lái)推薦編劇和導(dǎo)演等其他主創(chuàng)人員展開工作的。也就是說(shuō)，您以作曲身份成為主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的“組建者”。那么，請(qǐng)您從宏觀角度上，談?wù)勥@部劇的總體創(chuàng)作情況。

欒凱（以下簡(jiǎn)稱“欒”）：2013年習(xí)總書記到山東臨沂考察，提出了“沂蒙精神”。

習(xí)近平總書記深刻指出，“山東是革命老區(qū)，有著光榮傳統(tǒng)，軍民水乳交融、生死與共鑄就的沂蒙精神，對(duì)我們今天抓黨的建設(shè)仍然具有十分重要的啟示作用”，強(qiáng)調(diào)“沂蒙精神與延安精神、井岡山精神、西柏坡精神一樣，是黨和國(guó)家的寶貴精神財(cái)富，要不斷結(jié)合新的時(shí)代條件發(fā)揚(yáng)光大”。這是創(chuàng)作這部劇的起因。

2016年10月，時(shí)任山東省文化廳副廳長(zhǎng)張桂林找到我，說(shuō)為了貫徹習(xí)總書記講話精神山東要?jiǎng)?chuàng)作一部代表性民族歌劇，想邀請(qǐng)我作曲。我一聽非常興奮，歌劇創(chuàng)作是一個(gè)作曲家綜合能力的集中體現(xiàn)，更是每一個(gè)作曲家都向往的挑戰(zhàn)，再加上我自己就是山東人，能為家鄉(xiāng)做點(diǎn)事，用藝術(shù)向社會(huì)傳播正能量，更是義不容辭，當(dāng)即便欣然接受。

到了2017年初，張副廳長(zhǎng)委托我推薦創(chuàng)作班子，策劃相關(guān)事宜。我相繼推薦了編劇王曉嶺老師和導(dǎo)演黃定山等主創(chuàng)。2017年春節(jié)一過(guò)，張桂林副廳長(zhǎng)便帶著我與編劇王曉嶺直奔沂蒙山所在地臨沂，開始了第一次采風(fēng)。在那次采風(fēng)中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)首次明確，創(chuàng)作方向是革命歷史題材，體裁是中國(guó)民族歌劇，劇名《沂蒙山》！

2017年5月，我們邀請(qǐng)黃定山導(dǎo)演加入了第二次采風(fēng)，并一同進(jìn)入劇本的具體創(chuàng)意與細(xì)化研討。最終，在經(jīng)過(guò)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)6次實(shí)地采風(fēng)、2次大規(guī)模專家論證、9次劇本重大修改和無(wú)數(shù)次小調(diào)整之后，凝聚著創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)無(wú)數(shù)心血的大型民族歌劇《沂蒙山》，于2018年12月19日在山東省會(huì)大劇院與觀眾首次見面。整部歌劇從動(dòng)議到最終呈現(xiàn)，整整花了兩年的時(shí)間。

孫：請(qǐng)您談?wù)劇兑拭缮健肥窃鯓芋w現(xiàn)音樂(lè)先決性的？

欒：我認(rèn)為，歌劇《沂蒙山》能夠獲得成功的很大一部分原因，可以歸功于該劇以音樂(lè)為核心的創(chuàng)作模式。為寫好《沂蒙山》，兩年里我不斷做功課。第一年我研究了所有的中國(guó)經(jīng)典民族歌劇和山東民歌，第二年把西方經(jīng)典歌劇、音樂(lè)劇也研究了一遍。

這個(gè)模式是在創(chuàng)作初期就確定下來(lái)的，貫穿了前后兩年的創(chuàng)作過(guò)程中。我認(rèn)為這一創(chuàng)作模式的特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在這兩個(gè)方面：首先是在整部作品創(chuàng)作中的“音樂(lè)先決性”。即先根據(jù)音樂(lè)來(lái)確定人物角色、聲部、風(fēng)格、核心詠嘆調(diào)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、體裁、演唱樣式等，再進(jìn)行故事大綱和劇本的編寫。在劇本大綱中，先確立每個(gè)人物的核心唱段和重要唱段，然后投入全部精力進(jìn)行劇情和其他方面的創(chuàng)作。如果說(shuō)整部歌劇是一座房屋，那么核心唱段和重要唱段就像是四梁八柱——它們立穩(wěn)了，其他功能性唱段也就站住了，整臺(tái)歌劇也就立起來(lái)了。

其次，是音樂(lè)與其他藝術(shù)形式的“有機(jī)協(xié)作性”。在大家的共識(shí)下，劇本在幾次重大調(diào)整時(shí)，都首先選擇調(diào)整歌詞、文本結(jié)構(gòu)和劇情設(shè)置，而盡量保持音樂(lè)的完整性和歌唱性，最終使得《沂蒙山》的所有音樂(lè)和唱段都有了完整而精彩的呈現(xiàn)。

孫：請(qǐng)您談?wù)劇兑拭缮健分行麛⒄{(diào)的使用？

欒：《沂蒙山》劇中對(duì)宣敘調(diào)的使用，回歸到中國(guó)百姓的審美習(xí)慣中。在專業(yè)音樂(lè)圈內(nèi)有這樣一種說(shuō)法：宣敘調(diào)是橫亙?cè)谒兄袊?guó)歌劇人面前的一道必須要邁過(guò)的坎兒。在民族歌劇的創(chuàng)作中，宣敘調(diào)的問(wèn)題由來(lái)已久，甚至在某種意義上已經(jīng)成為中國(guó)民族歌劇發(fā)展道路上的一只“攔路虎”。

在民族歌劇《沂蒙山》中，我在保證全劇的戲劇宣敘性功能的基礎(chǔ)上，從三個(gè)方面來(lái)解決宣敘調(diào)演唱的倒字以及不符合東方人聽覺(jué)審美習(xí)慣的問(wèn)題：一是詠敘調(diào)，二是宣敘調(diào)歌曲，三是對(duì)白。

首先，在詠敘調(diào)當(dāng)中，我盡可能地根據(jù)中國(guó)四聲的特點(diǎn)，使宣敘調(diào)旋律化，同時(shí)借鑒了音樂(lè)劇中“節(jié)奏宣敘調(diào)”的表現(xiàn)手法，使得唱段在緊湊的節(jié)奏中進(jìn)行，增加動(dòng)力和張力。第二，在宣敘調(diào)中，我們采用了中國(guó)民歌最常用的“分節(jié)歌”來(lái)交代劇情人物和故事，歌詞盡量對(duì)仗押韻，這樣既朗朗上口，又推動(dòng)了劇情的發(fā)展，同時(shí)也符合中國(guó)老百姓的聽覺(jué)習(xí)慣。第三，使用言簡(jiǎn)意賅的對(duì)白，即盡可能精簡(jiǎn)對(duì)白，讓每個(gè)人物的對(duì)白語(yǔ)言盡可能精煉，同時(shí)在對(duì)白中貫穿音樂(lè)。這種做法也避免了“話劇+唱”的樣式呈現(xiàn)，使人感覺(jué)對(duì)白是整個(gè)音樂(lè)發(fā)展中不可或缺的一部分，最終使得劇情與音樂(lè)達(dá)到渾然天成的效果。

孫：請(qǐng)您談?wù)勓輪T的表演是否達(dá)到您的預(yù)期？

欒：作為成熟的歌劇演員，在演唱技術(shù)上應(yīng)該沒(méi)有任何負(fù)擔(dān)，所以他們的表演和發(fā)揮，更多地依賴于作品的品質(zhì)。

在具體創(chuàng)作中，我先根據(jù)故事和人物進(jìn)行核心唱段的創(chuàng)作，后期無(wú)論專家對(duì)劇本和唱詞提什么樣的修改意見，我的音樂(lè)盡量不動(dòng)，這樣就為音樂(lè)創(chuàng)作留出了足夠的時(shí)間，可以進(jìn)行更精細(xì)的打磨，從而保證了作品質(zhì)量。而我譜曲后的每一個(gè)唱段，也會(huì)馬上請(qǐng)聲樂(lè)專家來(lái)“會(huì)診”，并聽取他們的意見。比如第四幕林生的唱段《愛永在》，就是吸取了萬(wàn)山紅老師的意見，成為了現(xiàn)在一首大受追捧的男高音詠嘆調(diào)。

《沂蒙山》的主要演員有王麗達(dá)、王傳亮、楊小勇、張卓、金鄭建，他們的表演都很精彩。尤其是王麗達(dá)塑造的海棠這個(gè)角色，在劇中發(fā)揮了舉足輕重的作用。這部劇成就了她，同時(shí)她也成就了這部劇。楊小勇扮演的九龍叔，戲份也很重，他的表演非常成熟老到，給整部劇增色不少。張卓扮演的夏荷同樣出彩，在她的唱段中出現(xiàn)了中國(guó)民族女中音的第一首板腔體詠嘆調(diào)?！兑拭缮健啡绻麤](méi)有這么多優(yōu)秀的藝術(shù)家努力付出，也不可能有這么精彩的呈現(xiàn)。

孫：您創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌曲，包括軍旅歌曲、新藝術(shù)歌曲、新古典民歌等，請(qǐng)您談?wù)劯枨鷦?chuàng)作和歌劇創(chuàng)作之間的關(guān)系。

欒：我在聲樂(lè)作品創(chuàng)作上有20多年的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了近千首歌曲。正是歌曲創(chuàng)作歷練了我對(duì)不同作品題材和音樂(lè)風(fēng)格的駕馭能力。歌曲雖然短小，但“麻雀雖小，五臟俱全”，它的旋律走向、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、樂(lè)句安排，都是對(duì)一個(gè)作曲家功力的考驗(yàn)。

而歌劇要講整體性，它是帶表演的“大型聲樂(lè)套曲”，每一個(gè)部分都是由一首首“歌”組成的。但所有唱段都要有前后關(guān)聯(lián)，需要作曲家在整體風(fēng)格、素材運(yùn)用上進(jìn)行把控和駕馭。比如《等著我，親愛的人》這個(gè)唱段，這是一首為主人公海棠和林生量身定做的歌謠體男女聲二重唱，表現(xiàn)了一對(duì)愛人在民族危亡之際的生死離別。其中，既有戀人之間的“人性之愛”，更有個(gè)人與國(guó)家之間的“崇高大愛”。這個(gè)唱段全劇共出現(xiàn)了6次（以演唱和器樂(lè)演奏的方式各出現(xiàn)了3次），在劇中所起到的呼應(yīng)作用已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一首歌曲那么簡(jiǎn)單了。

總之，我在歌曲創(chuàng)作上的多樣性和豐富經(jīng)驗(yàn)，使我能夠駕馭《沂蒙山》中每個(gè)人物的音樂(lè)形象和事件沖突的塑造和把握。

孫：您怎樣看待中國(guó)民族歌劇的現(xiàn)狀和未來(lái)發(fā)展？

欒：在《沂蒙山》中主要角色是民族唱法（海棠），或者是經(jīng)過(guò)民族改良過(guò)的美聲唱法（林生、九龍叔、夏荷），核心人物的核心唱段出現(xiàn)大量板腔體的唱段（海棠、夏荷），但也有大量不同風(fēng)格的詠嘆調(diào)。這部劇的音樂(lè)創(chuàng)作更像一部“百科全書”：有歌謠體、分節(jié)歌、板腔體、音樂(lè)劇式的唱段，也有美聲唱法的詠嘆調(diào)，樣式相對(duì)比較多樣，但整體風(fēng)格又很統(tǒng)一。其中，“沂蒙山小調(diào)”的音樂(lè)素材，起到了承上啟下的結(jié)構(gòu)連綴作用。應(yīng)該說(shuō)，《沂蒙山》在當(dāng)代中國(guó)民族歌劇的傳承和發(fā)展上，邁出了向前探索一步。

我覺(jué)得，中國(guó)民族歌劇未來(lái)的發(fā)展，應(yīng)該更加具有民族性、交響性、時(shí)代性、大眾性。希望有更多劇目在民族歌劇的創(chuàng)新發(fā)展中百花齊放，做出更多有益的貢獻(xiàn)。

孫：在您看來(lái)，中國(guó)歌劇創(chuàng)作應(yīng)以觀眾為主，還是應(yīng)以專家為主？

欒：“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，這是所有文藝工作者要遵循的創(chuàng)作方向。我認(rèn)為，有時(shí)需要在評(píng)價(jià)體系中，適當(dāng)?shù)丶尤肫胀ㄓ^眾和專業(yè)觀眾，這樣得到的評(píng)價(jià)或許更接地氣，具有廣泛性。

《沂蒙山》講述的就是“水乳交融、生死與共”的軍民魚水情，我和編劇、導(dǎo)演、舞美都曾在部隊(duì)從事幾十年文藝工作，這種與地方的合作模式，本身也是一種“軍民融合”的創(chuàng)新形式。我們一開始的目標(biāo)，就是創(chuàng)作一部老百姓愛聽愛看的民族歌劇——用中國(guó)的語(yǔ)言，為老百姓講述中國(guó)故事?！敖鸨y杯不如老百姓的口碑”，百姓滿意不滿意，應(yīng)該是我們檢驗(yàn)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。

現(xiàn)在有很多“民族歌劇”，走的卻是美聲正歌劇的路子，甚至用一些無(wú)調(diào)性的現(xiàn)代技法。我感覺(jué)叫“中國(guó)歌劇”可能更合適，“民族歌劇”的稱法不太準(zhǔn)確。當(dāng)然，用了西洋調(diào)式和現(xiàn)代派技法，也能出好作品。關(guān)鍵在于能符合當(dāng)下中國(guó)觀眾對(duì)民族歌劇的審美期待，能使用民族音樂(lè)準(zhǔn)確地塑造人物形象，增加情感傳遞，營(yíng)造矛盾沖突，推動(dòng)劇情發(fā)展。

專家們總會(huì)從不同專業(yè)視角，提出不同的觀點(diǎn)和看法，這很正常。而且專家的意見還是很中肯的，對(duì)劇目的修改打磨提高很有好處。

孫：您怎么評(píng)價(jià)《沂蒙山》？

欒：作為一部新創(chuàng)歌劇，大型民族歌劇《沂蒙山》用實(shí)踐做出了有益的探索與創(chuàng)新——它全景式、濃縮式地展現(xiàn)了沂蒙人民的抗戰(zhàn)史，唱響了一曲頌揚(yáng)沂蒙精神的英雄贊歌，更從多個(gè)方面對(duì)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展做出了積極嘗試和創(chuàng)新，有不少經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)。當(dāng)然，我們也需要看到，舞臺(tái)藝術(shù)是一個(gè)需要隨著實(shí)踐不斷打磨的藝術(shù)，《沂蒙山》還有些地方不夠成熟。我相信，未來(lái)經(jīng)過(guò)時(shí)間與大眾檢驗(yàn)的《沂蒙山》將會(huì)更加完美地呈現(xiàn)在中國(guó)乃至世界舞臺(tái)上。

——歌劇《晨鐘》曲作者許舒亞訪談錄

孫嘉藝（以下簡(jiǎn)稱孫）：《晨鐘》之前，您已經(jīng)寫了《八月雪》《太平湖的記憶-老舍之死》《康熙與路易十四太陽(yáng)王》《凱撒》這幾部歌劇，還為中央歌劇院寫了《瑪納斯》，后來(lái)又為香港藝術(shù)節(jié)寫了《凱撒》，這些歌劇的題材都不相同。請(qǐng)您談?wù)勗谝魳?lè)創(chuàng)作中，是如何把握《晨鐘》這一革命歷史題材的？

許舒亞（以下簡(jiǎn)稱“許”）：《晨鐘》寫的是李大釗，他在早期創(chuàng)建了中國(guó)共產(chǎn)黨，38歲時(shí)就被軍閥殺害。表現(xiàn)這樣的革命歷史偉人，有一定難處。因?yàn)閯”緝?nèi)容不能隨意發(fā)揮，寫出一個(gè)高大上的形象固然好，但站在藝術(shù)角度看，往往容易忽略個(gè)人的性格和情感交流?，F(xiàn)在的年輕觀眾眼界很寬，理解音樂(lè)的渠道也比過(guò)去多。因此，該劇的音樂(lè)創(chuàng)作，既要展現(xiàn)偉人的革命精神和歷史高度，又得避免過(guò)于僵硬地歌頌，成為說(shuō)教劇。

在“五四運(yùn)動(dòng)”和“二七大罷工”的場(chǎng)景中，我運(yùn)用進(jìn)行曲節(jié)奏，表現(xiàn)劇情的緊張氛圍。有些李大釗與夫人、女兒的二重唱、三重唱，雖然是抒情唱段，但如果柔情到底，就顯會(huì)得軟綿綿的。我通過(guò)突出女聲，并以女聲混合進(jìn)來(lái)的豐富音色，以及三人在各自音區(qū)上的聲音張力，展現(xiàn)角色之間的情感狀態(tài)。遇到講述思想的段落，就要有陽(yáng)剛、激昂的情緒，用抒情語(yǔ)調(diào)去唱并不合適，要保證唱詞和音樂(lè)的風(fēng)格的相配。

《晨鐘》不算是民族歌劇，因?yàn)槲疫\(yùn)用了大歌劇或正歌劇的創(chuàng)作理念和思維方式。這也是基于李大釗這一特定的、正面的革命歷史形象，而且題材本身所具有的歷史性和宏大性，也不適合用純粹的抒情歌劇寫法。

孫：請(qǐng)您談?wù)勑麛⒄{(diào)的構(gòu)思和創(chuàng)作手法。

許：首先，肯定不能按照西方歌劇宣敘調(diào)那樣寫，否則就會(huì)引起“宣敘調(diào)總是一個(gè)音在重復(fù)，不好聽”的議論。西方歌劇有它自身的文化背景和語(yǔ)言習(xí)慣，和中國(guó)完全不同。在我看來(lái)，不同題材中的宣敘調(diào)，在寫法上也會(huì)有所不同。但總體而言，宣敘調(diào)要推動(dòng)劇情，推動(dòng)每個(gè)角色表達(dá)自己，詠嘆調(diào)出現(xiàn)時(shí)，音樂(lè)節(jié)奏會(huì)放慢，二者相互配合，才能突出各自的分量。

宣敘調(diào)中會(huì)有很多長(zhǎng)短不一的句子，比如上一句是9個(gè)字，下一句變成5個(gè)字，這時(shí)，作曲家要通過(guò)節(jié)奏音調(diào)的設(shè)計(jì)，讓句子盡量達(dá)到平衡。此外，我通常還會(huì)修改歌詞，用介詞或副詞使句子結(jié)構(gòu)對(duì)稱，把音樂(lè)順過(guò)去。有時(shí)拿掉一兩個(gè)字，意思就會(huì)變得很別扭，所以一定要保留重要部分，不能改變句義。如果句子不規(guī)整，會(huì)導(dǎo)致一句話是一種節(jié)奏，下一句話是另一種節(jié)奏，音樂(lè)就失去了基本規(guī)律。所以，歌劇的唱詞又被稱為“劇詩(shī)”——無(wú)論宣敘調(diào)還是詠嘆調(diào)，歌劇都是用詩(shī)來(lái)唱故事，作曲家要有一種把握“詩(shī)歌”節(jié)奏和韻律的能力。

孫：您怎樣看待歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格？

許：大多數(shù)作曲家在創(chuàng)作時(shí)，都會(huì)考慮應(yīng)該建立怎樣的風(fēng)格。我自己的創(chuàng)作風(fēng)格也一直在調(diào)整。

我的第一部歌劇是2002年創(chuàng)作的《八月雪》，其中有一大部分音樂(lè)是無(wú)調(diào)性的，現(xiàn)代派寫法用得比較多。第二部《太平湖的記憶-老舍之死》也基本是無(wú)調(diào)性。第三部是寫給臺(tái)北故宮博物院的《康熙與路易十四太陽(yáng)王》，從那開始，我就改變了。我感覺(jué)如果所有音樂(lè)都是無(wú)調(diào)性的也不對(duì)。除了西歐和特殊國(guó)家那些無(wú)調(diào)性的現(xiàn)代派代表外，在全世界大約200個(gè)國(guó)家里，有一半的國(guó)家它的代表音樂(lè)是以調(diào)性音樂(lè)為主的。包括無(wú)調(diào)性音樂(lè)在內(nèi)的實(shí)驗(yàn)性作品，通常是為掌握某種技法所做的嘗試。真正的歌劇，作為一部成熟作品，不該是實(shí)驗(yàn)性的，應(yīng)具有明確的風(fēng)格。

“好聽”是我目前追求的創(chuàng)作結(jié)果——好聽并不就是通俗和流行，而是能夠感人，能讓觀眾有所觸動(dòng)，把觀眾帶進(jìn)劇情里。

另外，一部劇的整體音樂(lè)風(fēng)格要統(tǒng)一。作曲家要用統(tǒng)一的樂(lè)隊(duì)寫法來(lái)創(chuàng)作，避免器樂(lè)段落和演員唱段格格不入，像油和水那樣混不到一起。歌劇中最好聽的詠嘆調(diào)出現(xiàn)時(shí)，劇情幾乎是停止的，因?yàn)榻巧谡f(shuō)話，一定要讓他說(shuō)，這樣聲樂(lè)演員的魅力就出來(lái)了。這時(shí)樂(lè)隊(duì)需要稍微讓步，指揮也會(huì)要求樂(lè)隊(duì)控制音量。作曲家要遵循“人嗓拼不過(guò)樂(lè)隊(duì)”的規(guī)律，不能盲目通過(guò)大音量和復(fù)雜厚重的織體抒發(fā)感情，雖然音樂(lè)聽上去很過(guò)癮，其實(shí)打破了歌劇創(chuàng)作中公認(rèn)的限度。

孫：有些人認(rèn)為欣賞歌劇主要側(cè)重“聽”，也有些人認(rèn)為欣賞歌劇是“看”和“聽”相結(jié)合的。這里面其實(shí)反映出對(duì)歌劇音樂(lè)的不同態(tài)度。您如何看待這個(gè)問(wèn)題？

許：現(xiàn)代人的審美習(xí)慣和100多年前不同了，人們更關(guān)注歌劇的戲劇性。歌劇音樂(lè)有戲劇性，而戲劇本身也有戲劇性，包括劇情、舞美、燈光，甚至道具。

普契尼、威爾第、瓦格納等作曲家的代表作，演了上百年，音樂(lè)本身已經(jīng)是經(jīng)典。每位導(dǎo)演怎樣在經(jīng)典中推陳出新，甚至找到讓人驚喜的方式，這都需要探索。真正優(yōu)秀的歌劇導(dǎo)演，通常都非常有想法，其中很多人都可以把總譜倒背如流，還能包攬舞美設(shè)計(jì)。他們即使是跨界的，也知道怎樣排戲，會(huì)讓觀眾覺(jué)得好看。

然而，歌劇的真正品質(zhì)，永遠(yuǎn)不能一味地依靠導(dǎo)演和舞美來(lái)提升。優(yōu)秀的導(dǎo)演也通常會(huì)在舞臺(tái)表演和調(diào)度上，稍微做些讓步，為音樂(lè)中原本的亮點(diǎn)騰出空間。

孫：以上談到導(dǎo)演，那么您怎樣看待編劇、作曲、導(dǎo)演之間的配合？

許：在國(guó)外，作曲基本不與編劇溝通，一般都是拿到劇本就寫。在中國(guó)創(chuàng)作歌劇，則由編劇、作曲、導(dǎo)演相互配合完成。我比較贊同大家共同溝通的創(chuàng)作方式，如果劇本好，作曲的基礎(chǔ)就好；如果劇本有硬傷，音樂(lè)很難寫順當(dāng)。

我最初寫歌劇是20年前，按照西方的原則，作曲家寫什么就是什么，還可以在不改變戲劇走向的情況下，調(diào)整歌詞。但現(xiàn)在有所不同，導(dǎo)演排練時(shí)，會(huì)對(duì)音樂(lè)提出要求，或者指出修改之處。特別是某些音樂(lè)段落的篇幅，最可能受到調(diào)度的限制。

在《晨鐘》中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)都很尊重音樂(lè)，所謂的改動(dòng)一般都基于換場(chǎng)，導(dǎo)演要求音樂(lè)長(zhǎng)一點(diǎn)，或者再加一遍合唱等，都是為了推動(dòng)戲劇性。比如第三幕，宇劍犧牲后，有一段時(shí)長(zhǎng)1分鐘的傷感音樂(lè)，導(dǎo)演感覺(jué)長(zhǎng)，刪到45秒左右，但因?yàn)槲杳罁Q景由人工完成，指揮又感覺(jué)舞臺(tái)和音樂(lè)有點(diǎn)空，容易讓觀眾分神，而且推道具車的聲音，也影響到音樂(lè)。后來(lái)，就干脆在這里安排了雙人舞，一方面吸引觀眾注意，另一方面也可以表現(xiàn)情感，那么這段音樂(lè)就再做調(diào)整，然后轉(zhuǎn)到搖籃曲，觀眾的視覺(jué)和聽覺(jué)都能得到滿足。

這又引出一個(gè)問(wèn)題。在歌劇創(chuàng)作中，盡量不要讓音樂(lè)段落之間有間歇，避免停頓感。如果沒(méi)有樂(lè)隊(duì)思維，按照歌曲寫法去創(chuàng)作，就容易破壞戲劇的連貫性。作曲家要爭(zhēng)取讓音樂(lè)一直持續(xù)地往前走，使劇情緊湊。

孫：您怎樣看待中國(guó)歌劇的未來(lái)發(fā)展？

許：我在國(guó)外工作生活了21年，回國(guó)也已超過(guò)10年，對(duì)國(guó)內(nèi)外歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域的情況相對(duì)比較熟悉，也有強(qiáng)烈對(duì)比。國(guó)外現(xiàn)在基本還是上演經(jīng)典歌劇，新創(chuàng)作品非常少，這跟經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況相關(guān)。中國(guó)比西方有優(yōu)勢(shì)，國(guó)家大力支持歌劇創(chuàng)作。近十幾年來(lái)，中國(guó)歌劇的發(fā)展勢(shì)頭非常好，各種風(fēng)格的作品相繼產(chǎn)生，形成“百花齊放”的盛況。代表最高藝術(shù)水平展示平臺(tái)的上海歌劇院和中央歌劇院都是中國(guó)歌劇發(fā)展的主要力量和“見證人”。

對(duì)于未來(lái)發(fā)展，中國(guó)歌劇絕不能完全照搬西方歌劇的模式，中國(guó)人和外國(guó)人的欣賞水平、欣賞理念都不一樣。歌劇本身是一種容易讓人理解，能和觀眾產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)。因此，中國(guó)歌劇創(chuàng)作，要堅(jiān)持與觀眾互動(dòng)，讓觀眾喜歡。

很多來(lái)自歐洲的報(bào)道，預(yù)計(jì)未來(lái)十年，中國(guó)將成為世界第一大經(jīng)濟(jì)體，當(dāng)經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展后，文化品質(zhì)也必然會(huì)得到關(guān)注和凸顯。意大利歌劇、德國(guó)歌劇、法國(guó)歌劇都因各自不同的語(yǔ)言，而形成不同風(fēng)格；俄羅斯歌劇在世界上也獨(dú)樹一幟。捷克作曲家雅納切克的創(chuàng)作，就使全世界對(duì)捷克歌劇文化另眼相看。捷克歌劇跟西歐歌劇也不完全一樣，沒(méi)有很張揚(yáng)的戲劇性，甚至連詠嘆調(diào)都不是那么朗朗上口，但它形成了既屬于自己又被世人認(rèn)可的歌劇風(fēng)格。因此，中國(guó)歌劇完全可以按照自己的理念去發(fā)展。尤其是民族歌劇，如果能深入探索其內(nèi)容和規(guī)律，它的走向和前途會(huì)更清晰、更光明。

孫：那么您怎樣看待中國(guó)民族歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作？

許：民族歌劇是中國(guó)歌劇的重要組成部分，研究、探索、發(fā)展民族歌劇是每位中國(guó)作曲家的任務(wù)和義務(wù)。但是我不贊同“為地方戲曲配上管弦樂(lè)”的歌劇創(chuàng)作方向。這樣的“民族歌劇”既不是歌劇，也不是戲曲?，F(xiàn)在網(wǎng)上有很多民族歌劇片段，評(píng)價(jià)高、口碑好，呈現(xiàn)一邊倒的態(tài)勢(shì)，演奏和演唱者都很來(lái)勁。但這絕不能作為民族歌劇的典范。

雖然，有人認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)民族歌劇《白毛女》《江姐》等，都是話劇加唱的模式。但是它們的音樂(lè)部分已經(jīng)非常接近于歌劇，而且合理、成功地運(yùn)用了民歌唱法和民間音樂(lè)。為了發(fā)展民族歌劇，在創(chuàng)作過(guò)程中，完全可以將民歌、戲曲等素材進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。然而，“為地方戲曲配上管弦樂(lè)”的做法經(jīng)不起推敲。優(yōu)秀的中國(guó)民族歌劇必定會(huì)經(jīng)過(guò)歷史的考驗(yàn)，同時(shí)讓國(guó)際歌劇舞臺(tái)認(rèn)可，像普契尼、威爾第、瓦格納等著名作曲家的歌劇名作一樣，自然流傳下去。

對(duì)于民族歌劇，可能我們還缺乏，或者說(shuō)應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)它的研究定位和創(chuàng)作構(gòu)思。

——朱嘉禾談歌劇《五星紅旗》的音樂(lè)創(chuàng)作

孫嘉藝（以下簡(jiǎn)稱“孫”）：《五星紅旗》是第四屆中國(guó)歌劇節(jié)上為數(shù)不多的高校選送作品，您是如何參與到該劇創(chuàng)作中的？

朱嘉禾（以下簡(jiǎn)稱“朱”）：2019年4月，王湖泉導(dǎo)演邀請(qǐng)我為歌劇《五星紅旗》作曲。我對(duì)這個(gè)題材責(zé)無(wú)旁貸，因?yàn)槲覀冞@一輩人，生在紅旗下，長(zhǎng)在紅旗下，到了部隊(duì)又入了黨，這就是我的經(jīng)歷。但當(dāng)時(shí)并不知道五星紅旗的設(shè)計(jì)者是溫州人曾聯(lián)松，也不知道這部劇將由溫州大學(xué)排演。前期修改劇本花了不少時(shí)間，只剩兩個(gè)月時(shí)開始譜曲，配器也就用了50天。在導(dǎo)演的努力下，沒(méi)登過(guò)臺(tái)的學(xué)生也都表現(xiàn)得有模有樣，他們感覺(jué)音樂(lè)好聽，演得很來(lái)勁。最后的舞臺(tái)呈現(xiàn)也得到了溫州市委宣傳部和瑞安市委這兩家委約單位的認(rèn)可。

孫：在《五星紅旗》中，您如何為主要角色設(shè)計(jì)音樂(lè)主題？

朱：我認(rèn)為《五星紅旗》不僅是溫州題材，也是中國(guó)題材，甚至是世界題材。因此，我運(yùn)用大小調(diào)體系的音樂(lè)寫作風(fēng)格，為男主角曾聯(lián)松設(shè)計(jì)了主題。故事發(fā)生在溫州，當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)素材有很多，曾聯(lián)松的愛人項(xiàng)佩瑜和地下黨員麥西先生的主題，就是在溫州童謠“叮叮當(dāng)”的基礎(chǔ)上展開的。劇中有一段情節(jié)發(fā)生在重慶，曾聯(lián)松的學(xué)姐余霞原本也是重慶人，我就在她的主題中運(yùn)用了四川音調(diào)。這些具有不同地域特點(diǎn)的民族音樂(lè)主題和西洋大小調(diào)音樂(lè)主題所形成的對(duì)比，使歌劇的音樂(lè)色彩更豐富，也使人物性格更鮮活。

孫：宣敘調(diào)一直被認(rèn)為是中國(guó)歌劇創(chuàng)作的難點(diǎn)，您如何處理宣敘調(diào)的音樂(lè)？

朱：歌劇發(fā)源于意大利，它的歌唱語(yǔ)言沒(méi)有聲腔，可以在一個(gè)和弦上說(shuō)很多音節(jié)，大家都能聽懂。而中國(guó)語(yǔ)言有四聲，完全照搬西洋歌劇宣敘調(diào)的寫法行不通。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)的民族歌劇就是話劇加唱，基本上在抒情時(shí)“唱”，到劇情緊張時(shí)，比如爭(zhēng)吵或者是傷心傾訴就變成“說(shuō)”。我想在寫作中盡力規(guī)避這種現(xiàn)象。老一代音樂(lè)家李劫夫創(chuàng)作的語(yǔ)錄歌給我很大啟發(fā)，我力求把宣敘調(diào)里的對(duì)白，寫成易于記憶、易于傳唱的小樂(lè)句或者樂(lè)段，使它有一定的旋律性。寫作中既要關(guān)注漢語(yǔ)的四聲，又不能完全按照四聲的韻律去寫，以免變成大鼓書。

戲劇的交集，往往是人物之間的對(duì)白。如果宣敘調(diào)能夠旋律化，甚至融入配器交代的人物主題中，必然能和樂(lè)隊(duì)共同推動(dòng)劇情發(fā)展。比如在我創(chuàng)作的《紅色娘子軍》中，瓊花緬懷洪常青時(shí)唱到“你曾經(jīng)答應(yīng)過(guò)我，要帶著我宣誓，請(qǐng)你領(lǐng)著我說(shuō)”，這種帶有小旋律的宣敘調(diào)，就是在“國(guó)際歌的背景”烘托下，生發(fā)出音樂(lè)推動(dòng)力的。

孫：您曾為歌劇《野火春風(fēng)斗古城》《蘆花白》《木棉紅》《祝?！贰短?yáng)雪》進(jìn)行配器創(chuàng)作，還獲得過(guò)歌曲創(chuàng)作的廣播金獎(jiǎng)。特別是《西北漢子》和《我在廊橋等你》這樣極具地域特色的聲樂(lè)作品，一直在當(dāng)?shù)貜V為流傳。請(qǐng)您談?wù)劯枨樽嗪透鑴∨淦髦g的關(guān)系。

朱：我從小鐘愛器樂(lè)，也就很樂(lè)于寫配器，比如舞蹈音樂(lè)。歌曲旋律的創(chuàng)作是最重要的，從某種角度看，在音樂(lè)學(xué)院也未必真能學(xué)到這門技術(shù)，有時(shí)候它要依靠個(gè)人先天的旋律感。歌曲伴奏比較單純，只要情緒到位、層次分明、歌詞凸顯，配器工作就算過(guò)關(guān)。

但歌劇不同，尤其是詠嘆調(diào)的配器，它不一定跟著人聲走，樂(lè)隊(duì)必須自己說(shuō)話，有時(shí)人聲和樂(lè)隊(duì)甚至完全不在一個(gè)點(diǎn)上。樂(lè)隊(duì)在下面所要渲染的，可能是歌詞表面的情緒，也可能是歌詞背面的情緒。比如歌詞和旋律很歡快，但主人公心里卻隱藏著深深的痛苦，這就需要樂(lè)隊(duì)來(lái)暗示。樂(lè)隊(duì)的功能，就是讓觀眾感受到人物的心理和情感。音樂(lè)一定要為戲劇幫忙，它不僅要按照劇本的起承轉(zhuǎn)合、悲歡離合、死亡和升華的脈絡(luò)走，還要渲染，這與歌曲伴奏完全不同。

總體而言，配器要根據(jù)唱段的意思來(lái)構(gòu)思，要靠作曲家動(dòng)腦子，它比寫歌曲伴奏難。特別是詠敘調(diào)，它也不僅是抒情，還會(huì)有敘事內(nèi)容，而且它絕不是爭(zhēng)吵的調(diào)兒，更不是對(duì)白，又不夠宣敘調(diào)的簡(jiǎn)約，這就很難寫。有時(shí)候旋律跟配器幾乎同步，有時(shí)候旋律甚至要遷就配器的和聲。很多民族唱法的女演員，聲音比較纖細(xì)，配器就不能寫得太滿，需要為演員騰空間。無(wú)論如何，樂(lè)隊(duì)配器要根據(jù)情節(jié)發(fā)展和角色需要來(lái)設(shè)計(jì)。

孫：《五星紅旗》是您的第五部歌劇作品，之前的《紅色娘子軍》由中央歌劇院委約創(chuàng)作，《太陽(yáng)之歌》還在曹禺戲劇節(jié)上獲得音樂(lè)優(yōu)秀獎(jiǎng)，加上剛才提及的歌劇配器作品，其實(shí)您在創(chuàng)作方面具有相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)。您是否認(rèn)為歌劇的戲劇性，就是沖突、對(duì)比、變化？您如何通過(guò)音樂(lè)展現(xiàn)歌劇的戲劇性？

朱：戲劇是人類文明的標(biāo)志，人們?cè)敢獍褮v史的故事、現(xiàn)在的故事、想象的故事都藝術(shù)化地拉到舞臺(tái)上，讓觀眾看著哭、看著笑，參與演出的人也樂(lè)在其中，大家共同體悟生命的意義。因此，喜怒哀樂(lè)、悲歡離合是戲劇性的基本要素。聲樂(lè)、器樂(lè)、舞美、燈光、服裝、道具、效果都可以呈現(xiàn)出這些戲劇性。

要表現(xiàn)劇情中人物間的爭(zhēng)吵，情緒上的悲憤，正面人物的犧牲，就要使音樂(lè)有沖擊力，只有把聲樂(lè)和樂(lè)隊(duì)的寫法結(jié)合得恰如其分，觀眾才會(huì)喜歡。我在《五星紅旗》第二幕第二場(chǎng)中，寫了一段爵士樂(lè)風(fēng)格的六重唱唱段，樂(lè)隊(duì)就專門用爵士樂(lè)的拉格泰姆手法和布魯斯的三度音程手法襯托、表現(xiàn)軍統(tǒng)特務(wù)的兇惡和玩世不恭。當(dāng)時(shí)重慶是陪都，上海的電影制片廠也搬到那里，很多上海的歌女都跟著過(guò)去，她們的生活依然是燈紅酒綠。爵士樂(lè)的運(yùn)用和故事內(nèi)容相對(duì)一致。

歌劇中的重唱與合唱也是推動(dòng)戲劇性的積極手段。在第一幕第二場(chǎng)項(xiàng)佩瑜和曾聯(lián)松的爭(zhēng)論中，我運(yùn)用中國(guó)戲曲旁白的“背躬”手法創(chuàng)作了二重唱，讓他們的旋律相互重疊，節(jié)省大量的戲劇時(shí)間，同時(shí)加強(qiáng)矛盾沖突。第四幕第一場(chǎng)黃大明、曾聯(lián)松、項(xiàng)佩瑜的三重唱，主要表現(xiàn)的是三個(gè)人在“為國(guó)家設(shè)計(jì)國(guó)旗”這件事上的不同態(tài)度，突出那種“建議、畏難、勸說(shuō)”相交織的矛盾情緒，我把這段寫成帶有調(diào)性變化、又很平穩(wěn)的圣詠風(fēng)格，既好聽，又能表達(dá)心情，甚至可以展現(xiàn)爭(zhēng)吵的狀態(tài)。第四幕第二場(chǎng)中，有曾聯(lián)松設(shè)計(jì)國(guó)旗的場(chǎng)面，這其實(shí)是一個(gè)腦力勞動(dòng)過(guò)程，沒(méi)有戲劇矛盾。于是我就設(shè)計(jì)了一段小提琴和聲樂(lè)的二重協(xié)奏曲，用小提琴代表曾聯(lián)松洶涌澎湃的內(nèi)心起伏，同時(shí)還有合唱做背景，音樂(lè)織體比較復(fù)雜，音響層次很豐富。全劇的最后，由定音鼓的輪奏和小提琴顫音，與合唱相互交織，音樂(lè)的和聲完全是圣詠寫法，猶如莊嚴(yán)宣告，樂(lè)隊(duì)從小調(diào)到大調(diào)，通過(guò)三度對(duì)置繼續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)，幾位主角站在舞臺(tái)中間重唱，與合唱、樂(lè)隊(duì)共同在b2上結(jié)束，象征五星紅旗冉冉升起、高高飄揚(yáng)，中國(guó)從此國(guó)泰民安、國(guó)富民強(qiáng)。

孫：有人認(rèn)為歌劇里必須要有很多好聽的旋律，也有人認(rèn)為歌劇里有好聽的旋律就不高級(jí)，您怎么看待這個(gè)問(wèn)題？

朱：歌劇中要不要好聽的旋律？答案是肯定的，但要掌握一定的度。

中國(guó)傳統(tǒng)的民族歌劇最大的優(yōu)點(diǎn)就是旋律優(yōu)美，每一部歌劇都有一兩首能“飛”出來(lái)的歌。我們首先要想繼承這個(gè)優(yōu)勢(shì)。西洋歌劇也有很優(yōu)美的旋律，可見這是歌劇作曲家的共同追求。但如果一部歌劇從頭到尾全是好聽的旋律，觀眾就糊涂了，一段也記不住。只有加上一些戲劇化的宣敘調(diào)，加上交響樂(lè)隊(duì)的語(yǔ)言，還有合唱、重唱等，一部戲才能立足。

孫：您怎樣認(rèn)識(shí)中國(guó)民族歌劇中的板腔體音樂(lè)？

朱：板腔體是中國(guó)戲曲中的一種相對(duì)固定的音樂(lè)結(jié)構(gòu)?；臼菍?dǎo)板（樂(lè)隊(duì)的緊拉慢唱）—回龍腔（唱詞密集）—慢三眼（一板三眼，用于抒情）—原板（用于敘事）—流水板、垛板或急板（表達(dá)敘述、激動(dòng)或緊張的情緒）—叫散（結(jié)束的意思）—尾奏，這樣的模式。

在《五星紅旗》中，雖然我用的基本是大小調(diào)體系的調(diào)式結(jié)構(gòu)，但其中也有一段板腔體。聯(lián)松夫婦躲到余霞家，準(zhǔn)備給他們送吃喝的余霞唱到“這個(gè)戒指是我最貴的東西，請(qǐng)拿走去換東西”，這就是一段1/4拍的垛板（但此處減去兩句），這正是板腔體的靈活應(yīng)用。我在歌劇《紅色娘子軍》里也用了這種手法。

中國(guó)戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)很微妙，我小時(shí)候在北京一個(gè)劇團(tuán)里學(xué)過(guò)半年京劇，通過(guò)拉京胡打了一點(diǎn)兒戲曲底子。戲曲樂(lè)隊(duì)也有渲染功能，主要靠鼓板、鑼鼓、胡琴。另外還有很多手法，比如緊打慢唱，那是樂(lè)隊(duì)在造氣氛，跟西洋樂(lè)隊(duì)是一個(gè)道理，只不過(guò)手法不一樣而已。

孫：您怎樣看待中國(guó)歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀？

朱：現(xiàn)在中國(guó)歌劇的參與者眾多，作品也眾多，加上各地政府的重視，無(wú)形中加強(qiáng)了對(duì)老百姓的藝術(shù)熏陶，這當(dāng)然是好現(xiàn)象。

不用宣敘調(diào)，用道白，力爭(zhēng)寫好詠嘆調(diào)，寫出好歌，這也是一種創(chuàng)作理念。但作為這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)工作者，我想，中國(guó)歌劇還是應(yīng)該多樣化，朝著音樂(lè)戲劇化、歌劇化、世界性的方向發(fā)展。

——撈仔談歌劇《道路》《銀杏樹下》的音樂(lè)創(chuàng)作

孫嘉藝（以下簡(jiǎn)稱“孫”）：您從20世紀(jì)80年代至今，在流行音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域成績(jī)斐然，在影視音樂(lè)方面也多有建樹。您是如何轉(zhuǎn)到音樂(lè)戲劇領(lǐng)域，并成功創(chuàng)作出《道路》《銀杏樹下》這些中國(guó)民族歌劇的？

撈仔（以下簡(jiǎn)稱“撈”）：“中國(guó)民族歌劇”這一稱謂，包含著兩條信息，一是“民族”，一是“歌劇”，我就從這兩方面說(shuō)起。

我2001年從廣州來(lái)到北京，準(zhǔn)備跟環(huán)球唱片公司合作，創(chuàng)作類似《英格曼》里面的世界音樂(lè)。那時(shí)我還是搖滾青年，極其排斥中國(guó)民族音樂(lè)，但很喜歡《阿姐鼓》。當(dāng)我第一次聽到何訓(xùn)田在西藏采風(fēng)的音樂(lè)素材時(shí)，我大為震驚。我感覺(jué)它們跟西方的搖滾樂(lè)、爵士樂(lè)可以無(wú)縫連接。從那時(shí)起，民族音樂(lè)就在我心里埋下種子。以至于我后來(lái)制作的音樂(lè)電視節(jié)目《耳畔中國(guó)》《讓世界聽見》，都是由云南、貴州、西藏、新疆的純民族音樂(lè)元素與流行音樂(lè)接合而成的，其中還有越劇和紹劇的元素。我對(duì)民族音樂(lè)的興趣日益濃厚，并且一直想深入了解和學(xué)習(xí)。

來(lái)到北京后，我開始收集市面上所有的歌劇總譜和唱片，包括威爾第、普契尼、瓦格納等作曲家的作品，不斷地聽，并做分析研究。我是帶著實(shí)踐中的疑問(wèn)去學(xué)習(xí)的。在影視音樂(lè)創(chuàng)作中，我結(jié)識(shí)到一些戲劇成就很高的導(dǎo)演，與他們的合作，使我在“用音樂(lè)突出戲劇性”方面，得到很大強(qiáng)度的訓(xùn)練。

盡管如此，我做音樂(lè)一直有危機(jī)感，畢竟是半路出家，很多人說(shuō)我是“野路子”，跨到音樂(lè)劇、歌劇這種體裁，更覺(jué)得自己底氣不足。在這個(gè)過(guò)程中，我有幸拜到兩位學(xué)院派的老師，中央音樂(lè)學(xué)院的于寶玉博士和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的羅忠熔教授。寶玉老師用3年時(shí)間，在傳統(tǒng)作曲技法方面為我打下良好基礎(chǔ)。羅先生又用3年時(shí)間，帶著我通覽并實(shí)踐了西方從古到今的作曲技術(shù)手法。這些經(jīng)歷，都成為我創(chuàng)作歌劇必不可少的條件。

機(jī)緣巧合，中央歌劇院邀我創(chuàng)作歌劇三部曲《命運(yùn)》《道路》《奮斗》?！兜缆贰分饕愿母镩_放40周年為背景，講述中國(guó)工業(yè)標(biāo)桿——“濰柴動(dòng)力集團(tuán)”艱辛而輝煌的發(fā)展進(jìn)程。這部劇從深層折射出中國(guó)本土文化與西方文化在特定歷史時(shí)期產(chǎn)生的碰撞與交融。因此，我在創(chuàng)作中采用了西方歌劇和中國(guó)民族音樂(lè)元素相結(jié)合的手法?！躲y杏樹下》是河南省委宣傳部的委約作品，以建黨100周年為背景，通過(guò)大別山革命老區(qū)的真實(shí)故事，歌頌老百姓與紅軍、黨和人民之間的深情厚誼。我把它設(shè)計(jì)為具有純粹民族音樂(lè)風(fēng)格的歌劇作品。

孫：那么先請(qǐng)您具體談?wù)劯鑴　兜缆贰返膭?chuàng)作構(gòu)思。

撈：《道路》是繼《命運(yùn)》之后創(chuàng)作的。《命運(yùn)》中的西洋音樂(lè)元素比較多，也用了一些越劇音樂(lè)元素。但專家們?cè)趧?chuàng)作研討會(huì)上指出，《命運(yùn)》還不是傳統(tǒng)的民族歌劇。因此，當(dāng)我寫《道路》時(shí)，產(chǎn)生了一定的壓力，一直在向“突出民族性”上傾斜。

濰柴動(dòng)力集團(tuán)在山東濰坊，當(dāng)?shù)赜泻芏嗝耖g小調(diào)，因?yàn)榭亢?，也有船工?hào)子、勞動(dòng)號(hào)子。包括《沂蒙山小調(diào)》《黃河泰山》這些具有山東音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲也都被廣為傳唱。于是我很想找到山東音樂(lè)元素與山東工業(yè)發(fā)展之間相對(duì)應(yīng)的點(diǎn)。

追求音樂(lè)的民族化，一要挖掘整理，二要?jiǎng)?chuàng)新發(fā)展，兩條道路應(yīng)該并駕齊驅(qū)。我在《中國(guó)民族民間音樂(lè)集成·山東卷》中，搜集到很多音樂(lè)素材，然后把它們的動(dòng)機(jī)全部摘出來(lái)，用羅先生教我的“音級(jí)集合法”進(jìn)行分析整理。我覺(jué)得中國(guó)民歌里的“勞動(dòng)號(hào)子”，跟外國(guó)的進(jìn)行曲有異曲同工之處，都具有鼓舞士氣的功能。因此，我的創(chuàng)作中除了山東小調(diào)、號(hào)子，還有很多進(jìn)行曲。

孫：您在“突出民族性”方面是否遇到過(guò)困難？

撈：創(chuàng)作中的真正困難，并不是如何運(yùn)用民族音樂(lè)元素，而是如何表現(xiàn)音樂(lè)的民族性，特別是對(duì)和聲體系和音樂(lè)語(yǔ)言的把控。

《道路》近似于編年史，基本上每一幕都代表著濰柴動(dòng)力集團(tuán)在每個(gè)10年中的發(fā)展境況，那么整個(gè)四幕的音樂(lè)配器和旋律風(fēng)格就要具有漸變性。

第一幕的故事發(fā)生在1986年，大量運(yùn)用山東民族音樂(lè)元素，其中有一首用木管和中提琴演奏的“發(fā)動(dòng)機(jī)之歌”是全劇的核心主題。第二幕描寫改革開放初期，我保留了很多純粹的山東民族音樂(lè)元素。真正的變化在第二幕后半段，濰柴動(dòng)力集團(tuán)開始走入國(guó)際，保羅公司要來(lái)收購(gòu)它，我將西方作曲技法與民族音樂(lè)元素結(jié)合、并置，以此體現(xiàn)中西方在政治經(jīng)濟(jì)、文化價(jià)值觀等方面的矛盾和抗衡。到第三幕和第四幕時(shí)，濰柴動(dòng)力集團(tuán)完全國(guó)際化，配器和旋律也偏向西方風(fēng)格。

我之所以在《道路》中采取西方歌劇和中國(guó)民族音樂(lè)元素相結(jié)合的創(chuàng)作手法，因?yàn)槲艺J(rèn)為像“濰柴動(dòng)力”“華為手機(jī)”這樣的企業(yè)，已經(jīng)不是狹隘的民族工業(yè)，它們具有先進(jìn)的西方科學(xué)技術(shù)，又秉承中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀，它們是中西文化結(jié)合的產(chǎn)物。最關(guān)鍵的是，全世界都能接受它們，這才是真正的民族化，也是我心中的期盼。

在這部劇中，民族音樂(lè)元素的運(yùn)用空間相對(duì)廣闊，比如在濰柴進(jìn)行“三高實(shí)驗(yàn)”（高溫、高寒、高原）時(shí)，我按照不同的測(cè)試地域，分別運(yùn)用了西藏、漠河、新疆的音樂(lè)元素。

孫：再請(qǐng)您談?wù)劇躲y杏樹下》的創(chuàng)作構(gòu)思。

撈：《銀杏樹下》是20世紀(jì)20-30年代，發(fā)生在大別山的真實(shí)故事。那時(shí)中國(guó)沒(méi)有絲毫的現(xiàn)代化，西方創(chuàng)作技法、音樂(lè)風(fēng)格與劇情并不匹配，所以我基本運(yùn)用了純粹的民族音樂(lè)元素，以及以四度疊置為基礎(chǔ)的五度循環(huán)圈的和聲原則進(jìn)行創(chuàng)作。

大別山在河南，但它偏向安徽和湖北，生活方式、飲食習(xí)慣都與河南大部分地區(qū)不一樣。特別是包括“花燈”在內(nèi)的一些音樂(lè)素材，也是大別山地區(qū)獨(dú)有的。

《銀杏樹下》共有三個(gè)西方音樂(lè)元素：一是用西洋管弦樂(lè)隊(duì)演奏，二是引用“國(guó)際歌”的音樂(lè)材料，三是在反派角色趙福全（上過(guò)洋學(xué)堂）的宣敘調(diào)中，所借鑒的瓦格納音樂(lè)風(fēng)格。此外，所有音樂(lè)的調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏、唱腔都是純粹民族性的，并且運(yùn)用了戲曲音樂(lè)中的板腔體手法。

很多看過(guò)《道路》和《銀杏樹下》的觀眾說(shuō)，這是兩個(gè)不同的作曲家創(chuàng)作的作品。

孫：您是如何把戲曲音樂(lè)中的板腔體手法，運(yùn)用到歌劇創(chuàng)作中的？

撈：我覺(jué)得板腔體音樂(lè)存在于中國(guó)人的骨子里。我生在江浙地區(qū)，從小聽越劇長(zhǎng)大，后來(lái)也聽過(guò)革命樣板戲，對(duì)板腔體的概念并不陌生。

板腔體的板式變化是戲曲音樂(lè)的靈魂。在中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作中，可以將這種板式變化與現(xiàn)代的音樂(lè)節(jié)奏相結(jié)合。我在創(chuàng)作中并未完全遵照板式變化規(guī)律，只借鑒了其中的節(jié)奏元素。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承靠口傳心授，戲曲的板式變化和節(jié)奏模式也介于固化與活化之間。具體怎樣運(yùn)用并發(fā)展，是我們要繼續(xù)努力的。

孫：請(qǐng)您談?wù)剬?duì)于宣敘調(diào)的創(chuàng)作體驗(yàn)。

撈：目前大家都比較關(guān)注中國(guó)宣敘調(diào)歌詞中的四聲問(wèn)題，我感覺(jué)可能最重要的環(huán)節(jié)還是加強(qiáng)和聲與節(jié)奏的寫作能力。它可以帶來(lái)音樂(lè)色彩上的突破，使宣敘調(diào)的戲劇性功能得到延展。

孫：那么您如何解決宣敘調(diào)中的和聲與節(jié)奏問(wèn)題？

撈：我很幸運(yùn)，曾經(jīng)學(xué)過(guò)幾年爵士樂(lè)。爵士樂(lè)的節(jié)奏本身很難，把它用在歌劇宣敘調(diào)中，再稍微做些調(diào)整，打破樂(lè)句或節(jié)奏上的一些規(guī)律，立刻會(huì)顯得很生動(dòng)。另外我還運(yùn)用了一些奇數(shù)復(fù)節(jié)拍，以重音重組的方式，激活觀眾的聽覺(jué)體驗(yàn)。

我跟羅先生系統(tǒng)學(xué)習(xí)和聲，主要是從古典風(fēng)格到勛伯格的表現(xiàn)主義風(fēng)格。除意大利歌劇作曲家的和聲風(fēng)格外，我還研究了包括德彪西、拉威爾在內(nèi)的印象派，以及斯克里亞賓和巴托克的和聲體系。我在《道路》里借鑒了很多印象派的手法，雖然時(shí)刻用“民族歌劇”的概念提醒自己，力求做到互通互融，但和聲和調(diào)性的變化，依然促使音樂(lè)色彩變得更豐富。

孫：您上面提及的做法都是專指宣敘調(diào)的創(chuàng)作嗎？

撈：是以宣敘調(diào)為主，其中節(jié)拍的靈活運(yùn)用為作品帶來(lái)的豐富感受，在整個(gè)歌劇音樂(lè)里體現(xiàn)得更明顯。

宣敘調(diào)的創(chuàng)作，盡可能不要給演員太大壓力，要盡量解除演員在視唱上的障礙。和聲的豐富性完全可以加強(qiáng)音樂(lè)的色彩，如果觀眾覺(jué)得好聽，演員的負(fù)擔(dān)也減輕了，宣敘調(diào)的戲劇性才能表現(xiàn)出來(lái)。

孫：在《道路》《銀杏樹下》這兩部歌劇中，我們聽到了《我的路》《兒啊兒》等一些令人印象深刻的詠嘆調(diào)，請(qǐng)談?wù)勀谠亣@調(diào)創(chuàng)作方面的體驗(yàn)。

撈：中國(guó)是旋律大國(guó)，大家對(duì)詠嘆調(diào)相對(duì)比較擅長(zhǎng)?！兜缆贰分械脑亣@調(diào)，前后有一些區(qū)別，高航的父親（高如泰）演唱的詠嘆調(diào)《有誰(shuí)知道我的心情》，運(yùn)用了純粹的山東音樂(lè)素材，高航演唱的《這一刻》帶有流行歌曲元素。

我個(gè)人感覺(jué)，西方優(yōu)秀的流行歌曲風(fēng)格，用到歌劇里也能產(chǎn)生很好的詠嘆調(diào)。早年做流行音樂(lè)時(shí)，我基本只聽歐美經(jīng)典作品，那時(shí)的華語(yǔ)歌曲在音樂(lè)性方面不如歐美，即使歌詞好，也很難讓人產(chǎn)生興奮感。我特別喜歡一些歌唱能力強(qiáng)的歌手演唱的旋律，里面具有一種古典音樂(lè)的色彩，跟歌劇詠嘆調(diào)的區(qū)別不是很大。

孫：但是大家通常認(rèn)為，流行歌曲和歌劇唱段的寫法不一樣。

撈：我覺(jué)得其實(shí)一樣。唯一不一樣的考慮，就是對(duì)歌者能力的了解和掌握。歌唱能力強(qiáng)的歌者，可以駕馭類似歌劇詠嘆調(diào)中的那些大連線和大起伏的旋律；歌唱能力弱的歌者，只能把純粹民謠式的旋律演繹好。當(dāng)然，這與戲劇性唱段還有一定距離。歌劇本身是從西方古典音樂(lè)中發(fā)展起來(lái)的，古典音樂(lè)經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化和加工就成為民謠，還有很多民間小調(diào)也同樣。

歌曲和歌劇唱段主要的區(qū)別在于曲式結(jié)構(gòu)和戲劇結(jié)構(gòu)。一般情況下，歌曲結(jié)構(gòu)最多就到單三部。雖然它也有起承轉(zhuǎn)合，有高潮，可能還有一個(gè)戲劇性的收尾。但它的戲劇性不宜展開太大，就像拋一塊石頭，如果拋得太遠(yuǎn)，在空中游走的時(shí)間就會(huì)很長(zhǎng)，這樣就打破了歌曲的基本規(guī)律。歌曲屬于“麻雀雖小，五臟俱全”，但它在各方面的復(fù)雜度無(wú)法與歌劇相比。

創(chuàng)作歌劇需要具有很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)能力，從每一場(chǎng)、每一幕到整個(gè)戲劇，都貫穿著具體又宏大的曲式規(guī)劃。整個(gè)歌劇的結(jié)構(gòu)概念和每一唱段的曲式，以及人物主題的確立，包括宣敘調(diào)的展開寫法等等，都極為不同，又相互關(guān)聯(lián)。

孫：歌曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為您的歌劇創(chuàng)作提供了怎樣的幫助？

撈：音樂(lè)首先要寫出來(lái)，其次是通過(guò)表演展現(xiàn)出來(lái)。我從事吉他演奏多年，深切感受到音樂(lè)就是“臺(tái)上見”。相比于器樂(lè)曲，歌曲的受眾面可以達(dá)到最大值。我寫流行歌曲，做流行音樂(lè)，就是希望有更多人理解我的音樂(lè)，更多人覺(jué)得好聽。這種理念，也延伸到我的歌劇創(chuàng)作中。

歌劇發(fā)展到今天，已經(jīng)由過(guò)去的西方貴族文化轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娢幕?。特別是在中國(guó)，歌劇創(chuàng)作一定要面向老百姓，面向人民群眾，因此它必須深入淺出，必須好聽。

孫：您怎樣看待目前中國(guó)的歌劇創(chuàng)作？

撈：第一，作曲家不應(yīng)被條條框框束縛。我覺(jué)得只要肯花時(shí)間，大家都能掌握音樂(lè)技術(shù)。而內(nèi)心潛意識(shí)里的選擇，也就是自己制定規(guī)則的能力，更為重要。它需要通過(guò)大量的音樂(lè)技術(shù)和音樂(lè)以外的感受來(lái)促成。最深刻的東西，反而要最淺顯的表達(dá)，否則就是故弄玄虛。

第二，要加強(qiáng)歌劇音樂(lè)的戲劇性。用音樂(lè)推動(dòng)戲劇性，不等于靠音量推動(dòng)戲劇性。對(duì)旋律的和聲、節(jié)奏沒(méi)有給予充分構(gòu)想，觀眾聽歌劇就不興奮。

第三，要關(guān)照細(xì)節(jié)?？赡苡^眾或聽眾并不一定知道為什么做這個(gè)細(xì)節(jié)，以及細(xì)節(jié)是怎樣做的，但是他能感受到細(xì)節(jié)傳遞出的喜怒哀樂(lè)。如此，便是成功的歌劇。

第四，要重視二度創(chuàng)作。一部作品單憑作曲家自己寫、自己唱，必然存在局限性。如果作曲家能根據(jù)演員的二度創(chuàng)作，反復(fù)調(diào)整，作品的質(zhì)量就會(huì)得到保證和提升。

——方石談歌劇《張富清》的音樂(lè)創(chuàng)作

孫嘉藝（以下簡(jiǎn)稱“孫”）：《張富清》是軍人題材的歌劇作品，但您并沒(méi)有參軍的人生經(jīng)歷，那么您的創(chuàng)作過(guò)程是如何展開的？您如何用音樂(lè)為老兵塑像？

方石（以下簡(jiǎn)稱“方”）：2019年5月，張富清的英雄事跡見諸全國(guó)各媒體，引起社會(huì)廣泛關(guān)注。作為和他同處湖北的音樂(lè)工作者，我隨省音協(xié)迅速奔赴恩施州來(lái)鳳縣，采訪老英雄和他的家人、朋友、同事，隨即創(chuàng)作錄制了一批歌曲。同年9月，又與中國(guó)歌劇舞劇院《張富清》創(chuàng)作組一行再赴來(lái)鳳深入采風(fēng)，準(zhǔn)備進(jìn)入歌劇音樂(lè)創(chuàng)作。

正如你所說(shuō)，《張富清》是軍人題材，主要歌頌部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)的老兵。此外，它還是英雄題材和當(dāng)代題材。我沒(méi)有從軍經(jīng)歷，一些短期的體驗(yàn)生活和大量的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，構(gòu)成我對(duì)部隊(duì)的有限認(rèn)識(shí)。好在劇中的大部分情節(jié)，都集中于張富清轉(zhuǎn)業(yè)后的生活和工作中，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面僅以片段形式出現(xiàn)，這就減少了我在創(chuàng)作中的某些障礙。

怎樣把張富清作為突擊隊(duì)員那種不怕死的犧牲精神和軍人的血性展現(xiàn)出來(lái)？這是我思考的重點(diǎn)。同時(shí)，很希望我的創(chuàng)作能具有歌劇品質(zhì)，希望音樂(lè)能呈現(xiàn)出中國(guó)式的表達(dá)，有中國(guó)味兒，情感釋放基調(diào)要準(zhǔn)確，打動(dòng)人心，聽起來(lái)不那么剛硬，具有張弛有度的美感。

時(shí)間走到2020年初，新冠疫情突襲武漢，劇組工作暫停，我堅(jiān)守在家創(chuàng)作抗疫題材作品的同時(shí)，將該劇從頭至尾30多段唱詞“用旋律梳理一遍”，以此感知音樂(lè)的整體狀態(tài)和發(fā)展空間，考慮核心唱段能否站得住、立得起，哪些地方要增加淚點(diǎn)，等等。同年8月中下旬，劇組工作重啟，我在三個(gè)月內(nèi)完成了全部音樂(lè)創(chuàng)作，該劇于2020年12月8日正式首演。

孫：在具體的創(chuàng)作技術(shù)方面，您是否遇到困難？

方：有三個(gè)難題，一是能否為男高音寫幾首精彩的詠嘆調(diào)；二是能否為中國(guó)的宣敘調(diào)插上旋律的翅膀；三是能否讓聲樂(lè)與樂(lè)隊(duì)形成有機(jī)的交織與協(xié)調(diào)，盡量避免歌曲加伴奏的狀況。

孫：那就請(qǐng)您談?wù)勅绾螢樾麛⒄{(diào)“插上旋律的翅膀”？

方：我在歌劇創(chuàng)作上是個(gè)新兵，因此一直努力學(xué)習(xí)，先后在武漢、南京觀摩了兩屆歌劇節(jié)。我感覺(jué)中國(guó)歌劇的某些宣敘調(diào)，總是有點(diǎn)洋腔洋調(diào)，因此，想在自己的創(chuàng)作中有所突破。

歌劇中的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)有很大不同。詠嘆調(diào)往往有意讓故事情節(jié)暫時(shí)停下來(lái)，給劇中角色一個(gè)釋放情感的時(shí)機(jī)，為觀眾營(yíng)造一種空間，借此回顧情感，并融入其中。從某種意義上講，也為了展示歌手的能力。而宣敘調(diào)則以敘事為主，雖然詠嘆調(diào)也會(huì)敘事，但基本以抒情為主，二者的作用和價(jià)值不一樣。敘事更接近于說(shuō)話，因此更多地牽涉到語(yǔ)音。漢語(yǔ)發(fā)音有四聲，外語(yǔ)則不同，比較講究音節(jié)重音，不像我們強(qiáng)調(diào)“聲調(diào)”。所以我想，一定要讓我們的宣敘調(diào)張開旋律的翅膀，通過(guò)漢語(yǔ)的“歌唱”方式與特性，完成它的敘事功能。

我嘗試了一種創(chuàng)作宣敘調(diào)的方法，姑且把它叫作“語(yǔ)音作曲法”，主要根據(jù)漢語(yǔ)的四聲和說(shuō)話的語(yǔ)音、語(yǔ)氣、語(yǔ)感來(lái)譜曲。說(shuō)話的方式多種多樣，大聲說(shuō)和小聲說(shuō)不一樣，慢說(shuō)和快說(shuō)也不一樣，音調(diào)高點(diǎn)說(shuō)和音調(diào)低點(diǎn)說(shuō)也是不一樣的。如果能結(jié)合這些綜合因素，來(lái)表現(xiàn)歌詞的語(yǔ)義，觀眾就能聽明白。在《張富清》中，有很多敘事的內(nèi)容，比如問(wèn)話、答話、生氣的話或激動(dòng)的話，以及各種各樣的語(yǔ)義，都是通過(guò)宣敘調(diào)來(lái)表現(xiàn)的。例如《攜手同行》《糧官》《主動(dòng)退職報(bào)了名》《為啥來(lái)修路》《哈格咂》《請(qǐng)講》等唱段。有時(shí)，還會(huì)在宣敘中融入一些詠嘆的風(fēng)格，形成“詠敘調(diào)”。用“語(yǔ)音作曲法”的觀念與技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，無(wú)論長(zhǎng)句和短句，對(duì)我來(lái)說(shuō)都很好把控。

另外，我們這個(gè)年齡段的人，都聽過(guò)“語(yǔ)錄歌”。許多“語(yǔ)錄歌”非常順口，從而加深了大家對(duì)“語(yǔ)錄”的記憶。為此，與朋友聚會(huì)時(shí)，為了活躍氛圍、抑或鍛煉能力，我經(jīng)常隨意拿來(lái)一些報(bào)紙，即興為其中某條新聞，譜上順口的曲調(diào)。如果大家能接受《張富清》里面的宣敘調(diào)，我想應(yīng)該都是長(zhǎng)期積累所得。

孫：歌劇是以演唱為主要呈現(xiàn)方式的藝術(shù)形式，而音樂(lè)又是區(qū)別歌劇與話劇的主要標(biāo)志，請(qǐng)您談?wù)劯枨⑵鳂?lè)、歌劇這三者之間的關(guān)系。

方：我大約寫了2000多首歌曲。因?yàn)橛泻芏喔枋謥?lái)要歌，我總得去搜索寫好的樂(lè)譜，如果有一本歌集，對(duì)歌手來(lái)說(shuō)就更方便。因此我出版了歌集《必須歌唱》，里面收錄了常被演唱的145首作品。

歌曲和歌劇在創(chuàng)作上有很大不同。雖然歌曲只有三至五分鐘，但它的結(jié)構(gòu)、情緒、歌詞都相對(duì)完整，無(wú)論敘事歌、抒情歌，還是其他風(fēng)格的歌曲，都是獨(dú)立的小品。

歌劇唱段的結(jié)構(gòu)布局比較復(fù)雜，雖然宣敘調(diào)一般用于交代事件，詠嘆調(diào)用于抒發(fā)感情，但前后的每個(gè)段落都要搭起來(lái)，要觀照到主題的發(fā)展，情緒的連貫等等。

器樂(lè)創(chuàng)作跟聲樂(lè)創(chuàng)作的區(qū)別更大，因?yàn)闃?lè)器的性能、音域、演奏技巧跟人聲完全不同，所以它們是兩種創(chuàng)作思維，兩種寫作方式。

它們的共通之處就是都要把旋律寫好聽，要抒發(fā)真情實(shí)感。

孫：可以說(shuō)“把旋律寫好”是您創(chuàng)作歌劇的重心嗎？

方：我的創(chuàng)作基本原則和最終目標(biāo)就是追求“無(wú)條件的好聽”。作為音樂(lè)會(huì)版歌劇，音樂(lè)好聽尤為重要。關(guān)于這點(diǎn)，我非常贊同彭志敏先生的觀點(diǎn)：“‘好聽’是優(yōu)秀音樂(lè)作品最應(yīng)具備、不可或缺的基本品質(zhì)，就像食品應(yīng)當(dāng)‘好吃’、服裝應(yīng)當(dāng)‘好看’、香水應(yīng)當(dāng)‘好聞’一樣，不需要加設(shè)任何前提條件?！蔽艺J(rèn)為優(yōu)秀音樂(lè)作品要經(jīng)過(guò)時(shí)代的檢驗(yàn)和時(shí)間的檢驗(yàn)，因此這種“好聽”是指多數(shù)人都覺(jué)得好聽，比如北京烤鴨、重慶火鍋、廣州早茶、武漢菜薹等聞名全國(guó)的美食，不但是某人在某時(shí)感覺(jué)好吃，而且眾多人都覺(jué)得好吃，并久吃不厭?！稄埜磺濉返膭?chuàng)作目標(biāo)，就是使它成為一部好聽又耐聽的歌劇。

怎樣才算好聽？先要把旋律寫好。我始終認(rèn)為音樂(lè)的本質(zhì)是抒發(fā)情感，音樂(lè)的靈魂就是旋律。在和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等諸多要素中，旋律通常處于“前景”位置，最先入耳，最容易被感知和捕捉，也最具原創(chuàng)性，一旦被復(fù)制，就有抄襲嫌疑。怎樣才能耐聽？歌劇以人物唱段為主體，這些唱段如果能被廣為傳唱，必然會(huì)經(jīng)歷“從新到老”的過(guò)程，這也正是經(jīng)典作品都會(huì)經(jīng)歷的過(guò)程。因此，如果一部作品完成后，能引起聽眾共鳴，就可以日復(fù)一日地被演唱，最終成為耐聽的經(jīng)典。

孫：不同的歌劇題材會(huì)限制您的創(chuàng)作手法嗎？

方：就我而言，不管是部隊(duì)題材還是其他題材，都不會(huì)限制我的作曲技術(shù)。我始終認(rèn)為，技術(shù)為內(nèi)容服務(wù)，我不追求作曲技術(shù)的完美，我追求有用，“怎么用”最為關(guān)鍵。

對(duì)成熟的作曲家來(lái)說(shuō)，應(yīng)該對(duì)自己所知的技術(shù)得心應(yīng)手，而不是把自己限制在某種風(fēng)格或技術(shù)中。我在《張富清》中運(yùn)用的基本是傳統(tǒng)作曲技術(shù)，個(gè)別和聲、配器上用到一些現(xiàn)代手法，也都是為內(nèi)容和情感服務(wù)的。我想，包括歌劇在內(nèi)的所有藝術(shù)作品，都應(yīng)以內(nèi)容為王、情感為王。

孫：您是否考慮過(guò)建立個(gè)人的歌劇創(chuàng)作風(fēng)格？

方：這個(gè)肯定沒(méi)有考慮過(guò)。我一直想寫歌劇，曾經(jīng)和幾部歌劇擦肩而過(guò)。比如《神農(nóng)架》，全部旋律都寫完了，又停下來(lái)，或者是資金問(wèn)題，或者其他各種原因?！段咨缴衽芬餐瑯?，其實(shí)它們都是具有中國(guó)文化意義的好題材，是名副其實(shí)的中國(guó)故事。

因?yàn)槲覍懜枨容^多，所以對(duì)歌劇創(chuàng)作充滿激情和信心，尤其希望能寫出大家都接受的歌劇，至少在當(dāng)代能接受。但因?yàn)閯?chuàng)作機(jī)會(huì)比較少，所以從未考慮過(guò)建立個(gè)人風(fēng)格。我認(rèn)為創(chuàng)作風(fēng)格不是人為故意建立起來(lái)的，而是要把長(zhǎng)期的積累，自然而然地反映到作品中。另外，創(chuàng)作風(fēng)格也不是一成不變的，而是一直處于不斷發(fā)展中，是“與時(shí)俱進(jìn)”的。

孫：您怎樣看待中國(guó)歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀和未來(lái)的發(fā)展。

方：我對(duì)此充滿信心。

最近我參加了國(guó)家藝術(shù)基金評(píng)審，剛看過(guò)40多部音樂(lè)劇劇本，聽了部分唱段。前幾年存在的問(wèn)題，比如劇本不過(guò)關(guān)、音樂(lè)老化（或者模仿國(guó)外經(jīng)典，或者復(fù)制中國(guó)傳統(tǒng)）、沒(méi)有自己的想法、與當(dāng)代審美脫節(jié)等等一些問(wèn)題，現(xiàn)在都得到很大改善。另外，從歌劇協(xié)會(huì)的成立到歌劇展演的舉辦，從歌劇創(chuàng)作隊(duì)伍的壯大到政府基金的投入，都為歌劇的發(fā)展提供了廣闊空間。

我個(gè)人以為，一部?jī)?yōu)秀的中國(guó)歌劇，至少要具有“四感”：歌劇的質(zhì)感、中國(guó)的骨感、人物的情感、音樂(lè)的美感。相信通過(guò)歌劇同仁的協(xié)作努力，中國(guó)歌劇一定可以在這四感的基礎(chǔ)上，釋放出更強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。

孫：目前《張富清》還僅以音樂(lè)會(huì)版形式公演，就已經(jīng)獲得業(yè)內(nèi)外高度好評(píng)，您對(duì)此有何感想？

方：音樂(lè)會(huì)版的歌劇形式特別適合《張富清》這個(gè)題材。因?yàn)樵搫騽_突較少，更沒(méi)有翻江倒海的、顛覆性的戲劇沖突，只有看似普通的生活矛盾，夠不上某種大歌劇或者正歌劇的感覺(jué)。盡管如此，我個(gè)人仍被劇中散發(fā)出的正氣、地氣、大氣、底氣深深感染。

正氣是由題材內(nèi)容本身決定的。這部劇的出發(fā)點(diǎn)是面向大眾，落腳點(diǎn)是百姓可聽，因此它又很接地氣。劇情布局、音樂(lè)設(shè)計(jì)、導(dǎo)演格局、舞美燈光等相輔相成，透出一股大氣，我第一次在北京“將星大舞臺(tái)”看首演時(shí)，就被舞臺(tái)布局所震撼，舞美設(shè)計(jì)的獨(dú)具匠心，導(dǎo)演在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面上運(yùn)用的閃回調(diào)度，使故事情節(jié)和人物關(guān)系更清晰。全劇用老兵情懷做底色，以民族文化作支撐，底氣十足。

演員、合唱隊(duì)、樂(lè)隊(duì)、指揮在舞臺(tái)呈現(xiàn)中都全情投入。演員們?cè)诟璩夹g(shù)方面下足功夫，在宣敘調(diào)中唱出了語(yǔ)言的四聲，確保語(yǔ)調(diào)精準(zhǔn)、語(yǔ)意正確，還注意把握高低、快慢、強(qiáng)弱等語(yǔ)氣關(guān)系，以良好的樂(lè)句連貫性表達(dá)出唱詞的語(yǔ)感，使得劇情發(fā)展順理成章，角色性格鮮活動(dòng)人。

最后要說(shuō)的是，編劇太重要了，為達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)，《張富清》的劇本改了9次。我在創(chuàng)作中，也一直跟編劇、導(dǎo)演商量，我們隨時(shí)溝通，不斷修改、增減內(nèi)容。編劇、導(dǎo)演、作曲這三個(gè)環(huán)節(jié)的無(wú)縫連接，是這部歌劇獲得認(rèn)可的前提和保障。

——杜鳴談歌劇《國(guó)·家》《半條紅軍被》《紅流澎湃》的音樂(lè)創(chuàng)作

孫嘉藝（以下簡(jiǎn)稱“孫”）：由您擔(dān)任作曲的《國(guó)·家》《半條紅軍被》《紅流澎湃》這三部歌劇，在第四屆中國(guó)歌劇節(jié)上成功展演，并獲好評(píng)，您創(chuàng)作歌劇音樂(lè)的基本原則是什么？

杜鳴（以下簡(jiǎn)稱“杜”）：首先，歌劇音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)從人物出發(fā)，從戲劇出發(fā)。歌劇音樂(lè)跟歌曲不一樣，劇中所有唱段都要服務(wù)于戲劇。從劇本到作曲，再到演員，都要做戲劇表達(dá)和戲劇人物塑造。目前普遍存在這樣的訴求，就是希望一部歌劇能留下一首或者幾首好聽、便于傳唱的歌曲。愿望固然良好，但不能作為歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的唯一目的。我以為歌劇是一個(gè)完整宏大的戲劇載體，歌劇創(chuàng)作應(yīng)以展現(xiàn)音樂(lè)戲劇魅力為主，包括展現(xiàn)人物的性格和命運(yùn)、揭示生命意義、記錄歷史等等。在此過(guò)程中，能有好歌流傳下來(lái)，當(dāng)然皆大歡喜，相信我們的作曲家們也都在為此努力。

其次，盡可能使音樂(lè)有“立體思維”。“盡可能”是考慮到觀眾的接受度。中國(guó)人喜歡線性旋律，喜歡看鮮亮的純色，比如大紅大綠，這是由審美習(xí)慣所決定的。因此，音樂(lè)創(chuàng)作要在觀眾接受的基礎(chǔ)上，盡可能做到立體和層次豐富，這樣就能逐漸形成一種推力，推動(dòng)中國(guó)歌劇藝術(shù)往前走。

最后，根據(jù)作品題材和人物形象，確定音樂(lè)素材和作曲手法。如果一味追求引用原始民歌或材料創(chuàng)作一部民族歌劇，不是不可以，卻難免狹隘?！栋霔l紅軍被》《紅流澎湃》《國(guó)·家》這幾部劇，都是紅色革命歷史題材，理所當(dāng)然可以多用一些接地氣的民族元素，我覺(jué)得如果換作其他題材，就不一定要這樣。作曲家應(yīng)善于根據(jù)戲劇人物來(lái)選擇音樂(lè)材料，確定音樂(lè)形象；還要把握實(shí)事求是的創(chuàng)作原則，不能因?yàn)橐獙懨褡甯鑴。捅仨毎衙窀璺旁诶锩?，關(guān)鍵要看人物在戲里的身份和性格。比如《半條紅軍被》里的秀嫂，如果她唱著西洋調(diào)式的旋律，立刻顯得很怪異，她是帶有鮮明地域特征的角色，更適合用民族元素來(lái)表現(xiàn)。

孫：在具體創(chuàng)作中，您是如何運(yùn)用中國(guó)民族音樂(lè)素材的？

杜：在《國(guó)·家》《半條紅軍被》《紅流澎湃》中，我都沒(méi)有用某一首民歌作為特定素材。如果純粹用一首民歌發(fā)展音樂(lè)，僅是繼承中國(guó)民族民間音樂(lè)最初級(jí)的一步，是“形似”而非“神似”?！靶嗡啤笔窃谠牧匣A(chǔ)上把它擴(kuò)大、變化，這是最簡(jiǎn)潔、有效的辦法，能使觀眾產(chǎn)生親和感。如果要發(fā)展中國(guó)民族歌劇，就不能局限于羅列民歌元素，再進(jìn)行改編，畢竟民歌改編不是作曲家自己的作品。我總想在歌劇音樂(lè)中呈現(xiàn)出特定地域的韻味和神采，雖然很難掌握全國(guó)各地民歌，但還是要想辦法根據(jù)某一種特定的旋法、調(diào)式、調(diào)性來(lái)結(jié)構(gòu)作品。

《國(guó)·家》是我和任安合作完成的，任安負(fù)責(zé)配器工作。這部劇是河北和山東一帶的故事，我是南方人，在創(chuàng)作過(guò)程中學(xué)到了很多北方音樂(lè)，包括河北梆子，還有除“沂蒙山小調(diào)”以外的大量山東民族民間音樂(lè)。我個(gè)人感覺(jué)女主角李二妮的詠嘆調(diào)《叫聲我的哥》，提升了整部歌劇的音樂(lè)品質(zhì)，這里要感謝王慶爽，她不僅演唱和表演能力強(qiáng)，而且還很用心。

《半條紅軍被》是湖南的故事，我是湖南人，一張嘴可以哼出很多湖南民歌，但我不想簡(jiǎn)單地引用或者重復(fù)這些調(diào)調(diào)。我的前輩、老師們，在改編湖南民歌方面，已經(jīng)做得非常極致了。另外，這部劇的核心事件發(fā)生在瑤寨，“過(guò)山瑤”是瑤族的一個(gè)支系，分布在湘南一帶。因?yàn)樯盍?xí)俗受漢族影響，過(guò)山瑤只留存了少量的地道民歌，我抓住它的調(diào)式特點(diǎn)，用在秀嫂的唱段中。秀嫂的丈夫天剩，也是貫穿全劇的重要角色，我感覺(jué)他的性格帶有喜感，和導(dǎo)演溝通后達(dá)成一致，我就在他的唱段里加入湘中一帶的花鼓戲元素。湘南和湘中的音樂(lè)在調(diào)式、調(diào)性、素材方面的對(duì)比，為不同角色的唱段注入了豐富的色彩。同時(shí)，也體現(xiàn)出我在創(chuàng)作中追求的“大湖南”概念。

《紅流澎湃》的故事背景在潮汕地區(qū)，雖然我已在廣東生活將近30年，但潮汕音樂(lè)對(duì)我而言還是一個(gè)新課題。通常情況下，如果作曲家能理會(huì)編劇的用心，找到契機(jī)和節(jié)點(diǎn)，作品就會(huì)很精彩，如果找不到，就少些光彩。編劇游之設(shè)計(jì)的唱詞很具有音樂(lè)感，在語(yǔ)言上為音樂(lè)提供了擴(kuò)展的可能性，促使我的創(chuàng)作相對(duì)順利。我先把一首只有3小節(jié)、由4/4和3/4疊合而成的潮汕民歌，作為動(dòng)機(jī)形成基本樂(lè)段，然后貫穿全劇。為確立男主角彭湃的地域?qū)傩?，他的所有唱段都用這一樂(lè)段串聯(lián)。另外，這部劇中有一個(gè)唱漁鼓的角色，廣東揭陽(yáng)漁鼓就是哼著說(shuō)話，它完全靠口傳心授，沒(méi)有任何資料可尋。我通過(guò)各方面的學(xué)習(xí)，花功夫?qū)懥朔止?jié)歌結(jié)構(gòu)的漁鼓說(shuō)唱段落。

孫：您是如何通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)塑造人物形象的？

杜：我是根據(jù)人物性格來(lái)確定音樂(lè)形象的。比如《半條紅軍被》中的男主角鄭秋收，他是一個(gè)讀過(guò)書、有文化的紅軍指揮官。在他的唱段設(shè)計(jì)上，我就回避帶有鄉(xiāng)土氣息的民族音樂(lè)風(fēng)格，而是讓音樂(lè)調(diào)式調(diào)性的擴(kuò)張性更強(qiáng)，這樣就可以不局限于民歌味道。女主角祝霞的唱段仍然保持湖南風(fēng)味，她在最開始演唱的“有思念”實(shí)際也是“過(guò)山瑤”風(fēng)格。給祝霞安排湘南音樂(lè)，是為確定故事的發(fā)生地，同時(shí)與鄭秋收的音樂(lè)形象形成對(duì)比。秀嫂的唱段最接地氣，民族味道最濃郁，然后是天剩、祝霞，再擴(kuò)展出去就是鄭秋收。明確了這4位主要人物的音樂(lè)形象，他們各自在歌劇中的人物性格也就很清晰了。

再比如，我為兩個(gè)參軍的小孩細(xì)伢子和湘妹子寫的《韭菜花開》，用了典型的歌謠體寫法，為的是使觀眾感到親切。在歌劇創(chuàng)作中，歌謠體寫法需要特別謹(jǐn)慎，如果用得多，很容易讓人感覺(jué)這是“歌曲的劇”。

湘妹子的唱段運(yùn)用了湘中音樂(lè)，因?yàn)樗€是小孩，音樂(lè)元素越簡(jiǎn)單，越顯得人物可愛、童貞、質(zhì)樸。雖然她最后犧牲了，但我刻意不把這段音樂(lè)寫得太悲切，因?yàn)樗龑?duì)生活充滿憧憬，我覺(jué)得人在充滿希望時(shí)離去，是最可貴的。

馬大壯的唱段更多地從咬字、行腔方面做處理。她是殺豬出身，她的唱段都是有棱角的，唯獨(dú)犧牲之前的那段《我要睡了》，充滿了細(xì)膩、深情，甚至是唯美又無(wú)奈的感覺(jué)。寫作時(shí)，我拋開所有顧慮，著力表達(dá)人物當(dāng)時(shí)的情感?！拔乙耍乙恕?，實(shí)際是向戰(zhàn)友告別，也是向生命告別。這個(gè)唱段很簡(jiǎn)潔，旋律平整，偶有大七度跳進(jìn)，需用聲樂(lè)技術(shù)完成音樂(lè)情緒的表達(dá)。其實(shí)馬大壯十分向往光明，如果一直用小調(diào)太沉悶，不符合人物內(nèi)心，畢竟她是年輕女孩。于是我運(yùn)用了從小調(diào)轉(zhuǎn)到大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法，雖然只是近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，但色彩性很強(qiáng)。我試圖以此表達(dá)她對(duì)革命的向往、對(duì)戰(zhàn)友的情誼、對(duì)人生的眷戀，同時(shí)體現(xiàn)出生命的光輝。

總體來(lái)說(shuō)，當(dāng)歌劇中每個(gè)角色的音樂(lè)屬性、音樂(lè)形象相對(duì)確定時(shí)，作曲家才能站在音樂(lè)美學(xué)角度，給人物一種更高層次上的精神表達(dá)。

孫：在創(chuàng)作宣敘調(diào)方面，您有怎樣的體驗(yàn)和心得？

杜：中國(guó)歌劇的宣敘調(diào)最難寫，這與我們的語(yǔ)言和觀眾的審美相關(guān)。漢語(yǔ)跟外語(yǔ)不同，就意大利語(yǔ)而言，只有5個(gè)元音，即使在1個(gè)音高上把一句話講完，聽起來(lái)也不會(huì)覺(jué)得不順當(dāng)。如果中文也那么唱，聽上去就很怪異。

我創(chuàng)作宣敘調(diào)時(shí)，主要遵循兩點(diǎn)：

一是盡量使宣敘調(diào)具有歌唱性，要“依字行腔”。相反，我會(huì)建議演員不要把宣敘調(diào)當(dāng)詠嘆調(diào)來(lái)唱，只有語(yǔ)感到位，才能把戲劇事件、人物行為和心情說(shuō)清楚。一般情況下，詠嘆調(diào)注重情緒的宣泄和表達(dá)，宣敘調(diào)的戲劇性更強(qiáng)，它要求演員在語(yǔ)言表達(dá)上做到清晰、生動(dòng)。

二是嚴(yán)守“不倒字”原則。宣敘調(diào)里通常會(huì)有很多詞要不停地說(shuō)，包括實(shí)詞和虛詞在內(nèi)的每個(gè)字都有不同的聲調(diào)。作曲時(shí)要在重音上強(qiáng)調(diào)實(shí)詞，也就是動(dòng)詞和形容詞。如果把虛詞放在重音上，觀眾會(huì)不舒服，一旦字“倒”了，就會(huì)產(chǎn)生歧義?！暗棺帧逼鋵?shí)也跟“依字行腔”有關(guān)，我建議作曲家向戲曲音樂(lè)學(xué)習(xí)，無(wú)論京劇還是小型地方戲，它們的唱段都沒(méi)有倒字現(xiàn)象，因?yàn)樽裱恕耙雷中星弧薄?/p>

孫：歌劇唱段大多是長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu)而非分節(jié)歌，您如何設(shè)計(jì)這些非對(duì)稱性的長(zhǎng)短句？

杜：歌劇詠嘆調(diào)中的長(zhǎng)短句，能夠呈現(xiàn)出完全不同的音樂(lè)發(fā)展空間，給觀眾帶來(lái)張弛有致的聽覺(jué)感受。我個(gè)人的習(xí)慣是讓長(zhǎng)句盡可能簡(jiǎn)潔，長(zhǎng)句本身的唱詞多，如果占用太多時(shí)值，一方面無(wú)法展開音樂(lè)，另一方面會(huì)讓觀眾“著急”，甚至一頭霧水，因?yàn)樽衷~的關(guān)聯(lián)性被延時(shí)或者打破了。如果一句話有十幾個(gè)字，先要迅速、密集地把這些字交代完，然后在短句子上展開音樂(lè)線條，即便只有幾個(gè)字，也可以建立足夠的音樂(lè)空間。因此，我在創(chuàng)作時(shí)，遇到字多的長(zhǎng)句，音樂(lè)篇幅反而短小；字少的時(shí)候，再把音樂(lè)拉寬或者用拖腔，以及各種重復(fù)手法。這樣就可以使唱段產(chǎn)生一種非對(duì)稱的平衡感。

孫： 您如何通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)展現(xiàn)歌劇的戲劇性？

杜：每寫一部新劇，我都會(huì)考慮這個(gè)問(wèn)題。因?yàn)樵趧?chuàng)作過(guò)程中，不斷有專家、老師為主創(chuàng)人員提出建議。他們認(rèn)為我早期創(chuàng)作的旋律都挺好聽，但戲劇性不夠強(qiáng)。其實(shí)寫好聽很難，寫不好聽很容易。因此我寫歌劇和歌曲，第一原則要好聽，然后就是要在所有唱段里展現(xiàn)戲劇性，使每一個(gè)細(xì)節(jié)盡可能具有戲劇性。

比如《半條紅軍被》中的鄭秋收，最初由王宏偉扮演，他的唱功和戲劇表演能力都很強(qiáng)，歌聲里帶有高亢、激昂的氣質(zhì)，很符合我的設(shè)想。因此我希望他的演唱能展現(xiàn)出一種更大的“中國(guó)民族民歌”概念，展現(xiàn)出一種位于中國(guó)五聲音階或者五聲性旋律基礎(chǔ)之上的，開放式的大氣度。但在“親愛的孩子”那個(gè)唱段中，我沒(méi)有寫高音和強(qiáng)音，用了c小調(diào)，最高音是f2。我建議他把情感表達(dá)放在第一位，聲音不要太“亮麗”。因?yàn)槟且粫r(shí)刻的他，歷經(jīng)戰(zhàn)斗和磨難，內(nèi)心充滿滄桑。音樂(lè)創(chuàng)作和歌劇表演都要從人物出發(fā)，要完全貼近人物，而不是盲目追求漂亮的音。

另外，歌劇中的合唱比普通合唱作品更具戲劇性?！栋霔l紅軍被》中戲劇感最強(qiáng)的一段合唱是“殺人的魔鬼要來(lái)了”，它不是一般的伴唱，而是造勢(shì)和情緒烘托，臺(tái)上所有合唱隊(duì)員，都處于劇情的緊張氣氛中，在導(dǎo)演的精心安排下，舞臺(tái)演出效果非常棒。

孫：歌劇是綜合藝術(shù)，構(gòu)成它的每一分支都有自身的規(guī)律，但它們一旦成為歌劇就必須融為一體，這也是主創(chuàng)人員偶有矛盾的原因，您怎么處理這類問(wèn)題？

杜：藝術(shù)是最具個(gè)性的創(chuàng)作，每一位藝術(shù)家，尤其是不同門類的藝術(shù)家，作曲家、劇作家、導(dǎo)演，都有各自的想法。從劇作家開始，不想動(dòng)任何字，因?yàn)槊總€(gè)字都是斟酌而來(lái)；作為音樂(lè)家，不希望別人干擾他的音樂(lè)，因?yàn)槊總€(gè)音符都有本人要表達(dá)的欲望；作為導(dǎo)演，最后的舞臺(tái)呈現(xiàn)飽含著自己的設(shè)計(jì)和匠心。

我個(gè)人感覺(jué)，在中國(guó)現(xiàn)有的藝術(shù)生產(chǎn)體制下，導(dǎo)演仍是第一位的。因?yàn)樵谖枧_(tái)呈現(xiàn)中，導(dǎo)演從宏觀到細(xì)節(jié)的把控，顯然比劇作家、音樂(lè)家更全面。整個(gè)戲劇節(jié)奏并不完全靠音樂(lè)節(jié)奏來(lái)控制，舞臺(tái)呈現(xiàn)中還有舞美以及演員的舞臺(tái)戲劇調(diào)度，調(diào)度的安排對(duì)于觀眾理解劇情具有非凡意義，因此導(dǎo)演是總領(lǐng)軍。但總體而言，在歌劇創(chuàng)作中，大家必須把勁兒往一個(gè)方向使，也就是中國(guó)傳統(tǒng)文化思想中所說(shuō)的“和衷共濟(jì)”。

最后，我想表達(dá)一點(diǎn)我個(gè)人對(duì)中國(guó)民族歌劇的認(rèn)識(shí)。雖然中國(guó)民族歌劇是我們必須辛勤耕耘和努力開墾的熱土，但也不能放棄追求中國(guó)歌劇所具有的更寬廣、深遠(yuǎn)的大概念。現(xiàn)在我們還處于探索階段，逐漸地隨著信息量、包容度、審美能力的擴(kuò)大和提升，中國(guó)歌劇必然要向更廣闊的空間發(fā)展。這需要很多年的努力，同時(shí)也要寄希望于年輕作曲家。

——訪歌劇《紅船》《塵埃落定》《天使日記》作曲孟衛(wèi)東

孫嘉藝（以下簡(jiǎn)稱孫）：歌劇《紅船》主要描寫了中國(guó)共產(chǎn)黨于1921年在浙江嘉興南湖一條小船上誕生的經(jīng)過(guò)。您在創(chuàng)作構(gòu)思中，怎樣使音樂(lè)貼近故事內(nèi)容？

孟衛(wèi)東（以下簡(jiǎn)稱孟）：《紅船》是為建黨百年創(chuàng)作的歌劇，疫情期間足不出戶，大約3個(gè)多月就完成了，寫作上相對(duì)比較順利。這部劇記錄了中國(guó)共產(chǎn)黨成立的過(guò)程，所以偏向于正歌劇和大歌劇風(fēng)格，當(dāng)然其中也有很多民族音樂(lè)元素。

基于近年來(lái)創(chuàng)作歌劇的經(jīng)驗(yàn)，我提出個(gè)人的創(chuàng)作三原則，也可以說(shuō)是三個(gè)“對(duì)得住”：第一要對(duì)得住委約院團(tuán)?！都t船》是浙江文旅廳和浙江演藝集團(tuán)委約的作品，在創(chuàng)作過(guò)程中，我們多次溝通，力求對(duì)作品基本樣貌達(dá)成一致；第二要對(duì)得住普通觀眾，我的創(chuàng)作一直是面向大眾的，希望老百姓能喜歡，而不完全是寫給專家和音樂(lè)學(xué)院的師生；第三要對(duì)得住演員，演員喜歡唱、愿意演也是作曲家創(chuàng)作的動(dòng)力。

鑒于《紅船》的特定題材、特定歷史、特定時(shí)空，這部劇必然是宏大的音樂(lè)篇章。我為此又專門提出音樂(lè)風(fēng)格上的“三重”：凝重、莊重、沉重。為什么沉重？因?yàn)樵谀莻€(gè)悲愴的時(shí)代，有太多沉重的事件和情感。比如開幕時(shí)的合唱，描寫鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的中國(guó)國(guó)情，那是多么沉重的一段歷史！為什么莊重？作為紅色的革命歷史題材，音樂(lè)風(fēng)格必然要莊重。凝重就是音樂(lè)主題和音樂(lè)形象必須感人、動(dòng)人。

另外，為了體現(xiàn)嘉興特定的地域風(fēng)格，民族音樂(lè)的內(nèi)涵自然也要有。委約方也多次強(qiáng)調(diào)，作品要突出嘉興的地方風(fēng)味。這樣一來(lái)，《紅船》就包含了民族歌劇的一些特性。

孫：請(qǐng)您談?wù)剟≈卸歼\(yùn)用了哪些民族音樂(lè)元素？

孟：比如，黨代表們到嘉興南湖后，場(chǎng)景就變得非常熱鬧。于是我在雜貨小販的唱段里，加入了嘉興民歌的音樂(lè)元素，來(lái)表現(xiàn)嘉興的地方特色。

再比如，毛澤東和湖南的請(qǐng)?jiān)笀F(tuán)到北京請(qǐng)?jiān)?，團(tuán)里的湘妹子有一個(gè)大唱段，控訴張敬堯的罪行，連同她和毛澤東的對(duì)唱，都運(yùn)用了湘劇素材，包括板腔體也得到體現(xiàn)。這些都是我和編劇溝通后達(dá)成的共識(shí)。

孫：那么當(dāng)劇本內(nèi)容與音樂(lè)創(chuàng)作之間產(chǎn)生矛盾時(shí)，您如何調(diào)整？

孟：我接觸過(guò)的編劇家，都有各自的特點(diǎn)。有的是寫歌詞出身，有的是寫戲曲出身。他們的寫法都大不一樣。前些年，我在創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)總會(huì)調(diào)整劇本，現(xiàn)在基本不大動(dòng)。編劇寫什么，我都盡力配合。

如果劇本設(shè)計(jì)過(guò)于簡(jiǎn)單，完全無(wú)法展開音樂(lè)，我也會(huì)以各種方式的填充，使劇情顯得更豐滿。當(dāng)然也僅限于在音樂(lè)上填充，比如用獨(dú)唱、重唱的交織，增加帶有地域特色的民歌等等方式。如果遇到唱詞太多的情況，比如一段話有十幾個(gè)字，我就大量使用三連音，先把句子順過(guò)去，再按照關(guān)鍵詞與重音、節(jié)奏的合理搭配，讓唱段盡量好聽。

現(xiàn)在的中國(guó)歌劇創(chuàng)作，最重要的是要提高劇本質(zhì)量，劇本質(zhì)量是第一位的。

如果編劇能了解音樂(lè)，對(duì)劇本創(chuàng)作一定有很大幫助。寫過(guò)戲曲劇本或者善于寫戲曲劇本的編劇，寫歌劇會(huì)更方便。作曲如果能改編劇本，那歌詞和音樂(lè)語(yǔ)匯就完全一致了。但這種情況很少見，像瓦格納那樣將編劇、作曲集于一身的大藝術(shù)家，在當(dāng)代社會(huì)幾乎沒(méi)有。

另外，我還希望歌劇中的角色更齊全，“生、旦、凈、末、丑”都有，那樣作曲家的表現(xiàn)手段就能更豐富。所以關(guān)鍵要看劇本怎么寫。

孫：您怎樣看待編劇、作曲、導(dǎo)演在歌劇創(chuàng)演中的合作關(guān)系？

孟：我和編劇之間的合作都比較愉快，因?yàn)槲也粫?huì)隨意修改劇本。

現(xiàn)在普遍存在這么一種現(xiàn)象，就是導(dǎo)演會(huì)在劇情和音樂(lè)上做修改。多數(shù)導(dǎo)演都是戲劇工作者，他們更關(guān)注戲劇因素，不太考慮音樂(lè)邏輯。他們覺(jué)得需要這段音樂(lè)就留著，不需要就刪除。當(dāng)然這樣做是出于對(duì)劇情的考慮，初衷也是對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)。但是，隨意地刪減、重組音樂(lè)，不僅破壞了音樂(lè)邏輯，還從深層上削弱了音樂(lè)在歌劇中的意義。比如，導(dǎo)演在間奏曲中加上對(duì)話，把音樂(lè)變成朗誦配樂(lè)等等。雖然導(dǎo)演感覺(jué)純音樂(lè)“沒(méi)戲”，但殊不知間奏曲在歌劇中的寓意和分量。

所以我認(rèn)為，作曲、編劇、導(dǎo)演這“三駕馬車”，一定要互相學(xué)習(xí)和包容，要多溝通。

孫：您創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌曲，并且一直被廣為傳唱。您覺(jué)得歌曲和歌劇之間，在創(chuàng)作上有怎樣的聯(lián)系？

孟：歌曲是歌曲，歌劇是歌劇，歌劇里面有歌曲，這是免不了的。完全沒(méi)有歌曲，那是瓦格納的歌劇，它以一種打破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的“無(wú)終旋律”，構(gòu)成完全獨(dú)立的“樂(lè)劇”風(fēng)格。因此，歌劇里要有歌曲，也得看是什么樣的戲。從目前的中國(guó)歌劇創(chuàng)作來(lái)看，里邊完全沒(méi)有歌曲也不現(xiàn)實(shí)，因?yàn)楹芏鄤”颈旧砭褪怯筛枨鷺?gòu)成的。

《紅船》的編劇是著名的戲曲專家，因此劇本里的歌曲并不很多。那么，劇中純粹歌曲結(jié)構(gòu)的音樂(lè)也就少一些。確切地說(shuō)，是曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的歌曲少了，戲劇式的歌曲多了。其實(shí)歌劇的主要架構(gòu)還是唱段。

孫：普遍認(rèn)為，一部歌劇中如果能有幾首好聽的歌曲，這部劇也容易被關(guān)注和流傳。你怎樣看待這個(gè)問(wèn)題？

孟：我有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，每次寫戲前都問(wèn)一問(wèn)委約方，是不是希望劇里留下一首歌？如果需要留下一首純粹的歌曲，那我的創(chuàng)作初衷就是刻意寫出好聽的歌，無(wú)所謂是不是詠嘆調(diào)。

這也是我前面提到的“對(duì)得住委約方”。我會(huì)按照委約方的要求，用我的辦法處理劇本。我對(duì)歌曲和歌劇的概念分得很清楚。

凡是歌劇中有歌曲的，都是出于刻意安排。并且我希望歌曲的曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，用分節(jié)歌，要重復(fù)，如果不重復(fù)幾乎不能成為歌曲；有時(shí)旋律一樣，調(diào)性上做變化；反復(fù)中的對(duì)唱、重唱、合唱，也盡量追求戲劇化。但追求戲劇化，不等于要讓演員唱得拗口，也不等于配上怪異的和聲。

這里順便說(shuō)說(shuō)我對(duì)“歌曲串燒”的看法。有些專家認(rèn)為，把歌曲一段一段串聯(lián)起來(lái)，不能叫“歌劇”，因?yàn)槟菢幼?，缺乏歌劇的戲劇性。我也同意這一觀點(diǎn)，其實(shí)那種現(xiàn)象跟劇本樣式和風(fēng)格有關(guān)。

孫：您認(rèn)為自己的歌劇創(chuàng)作風(fēng)格是什么？

孟：我不敢說(shuō)我有創(chuàng)作風(fēng)格，我就是根據(jù)劇本來(lái)創(chuàng)作。雖然不同的劇目，會(huì)體現(xiàn)出不同的音樂(lè)樣式，但我還做不到所謂的“一戲一格”。

其實(shí)，創(chuàng)作風(fēng)格跟個(gè)人的生活經(jīng)歷和審美興趣有關(guān)。我是北方人，如果寫河北唐山一帶的音樂(lè)，就會(huì)得心應(yīng)手。我很喜歡藏族和蒙古族音樂(lè)，它們天生好聽。我去西藏采風(fēng)多達(dá)十幾次，在創(chuàng)作中運(yùn)用一些技法，就很順暢地寫出了歌劇《塵埃落定》中的主題唱段“情話”。因?yàn)檫@首歌很打動(dòng)人，就一直被傳唱著。但如果是純粹現(xiàn)代音樂(lè)，或者廣東音樂(lè)風(fēng)格，我真不會(huì)寫。

孫：您理想的歌劇創(chuàng)作狀態(tài)是怎樣的？

孟：歌劇這種體裁是我在中央音樂(lè)學(xué)院上學(xué)時(shí)就喜歡的。我的畢業(yè)作品是《雷雨》，自己改編劇本，自己作曲。很遺憾當(dāng)時(shí)只寫了最后一幕，也只在學(xué)校里演了一場(chǎng)。由中央歌劇院排演，陳大林副院長(zhǎng)導(dǎo)演，中央歌劇院樂(lè)隊(duì)演奏，演員都是我的同班同學(xué)。當(dāng)時(shí)很轟動(dòng)，曹禺先生也來(lái)了。里面有一段周平和四鳳的二重唱《四鳳，我的小羊》，演完第二天，學(xué)校里就都唱起來(lái)了。

那時(shí)年輕，精力足，也沒(méi)有什么忌諱，想怎么寫就怎么寫。雖然現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)看，多少有些幼稚的東西。但我感覺(jué)那種創(chuàng)作狀態(tài)很好，如果《雷雨》能再演，我還會(huì)用心修改。

孫：您認(rèn)為歌劇創(chuàng)作有無(wú)標(biāo)準(zhǔn)？

孟：歌劇是綜合藝術(shù)，我就拿其中最主要的兩種音樂(lè)形式——宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)來(lái)說(shuō)明我的觀點(diǎn)。

雖然編劇一般不會(huì)強(qiáng)調(diào)哪一段是宣敘調(diào)，哪一段是詠嘆調(diào)，所有的唱段都需要作曲家酌情設(shè)計(jì)。但音樂(lè)是對(duì)比的藝術(shù)，用宣敘調(diào)敘事，用詠嘆調(diào)抒情，歌劇的基本原則很難改變。

劇中人物敘事時(shí)，是否必須想盡辦法寫出好聽的旋律？比如《塵埃落定》中的奴隸們強(qiáng)顏歡笑，傾吐著胸中被壓抑的憤懣，用同音反復(fù)也未必不好。如果一部歌劇從頭到尾都是旋律，音樂(lè)可能因?yàn)樘珴M而變得乏味，各個(gè)部分都沒(méi)有間歇，觀眾聽著也很累。歌劇中的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)是一種辯證關(guān)系，如果沒(méi)有宣敘調(diào)來(lái)鋪墊，詠嘆調(diào)也必然失去光彩。

老一輩音樂(lè)家唐訶先生曾經(jīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)過(guò)：“一首歌，不能沒(méi)有‘調(diào)’，但也不能都是調(diào)。”他說(shuō)的“調(diào)”是指好聽的旋律。意思是如果一首歌里的每一句旋律都好聽，就變得都不好聽。所謂的“花多不艷”，好聽的內(nèi)容都被抵消了。站在某種角度說(shuō)，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)也是這個(gè)道理。

藝術(shù)沒(méi)有是與非，只有好與否?！昂门c否”也不是對(duì)與錯(cuò)，而只與好惡有關(guān)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作沒(méi)有教條，沒(méi)有說(shuō)歌劇必須怎樣，不能怎樣。

如果音樂(lè)能為劇情服務(wù)，表達(dá)了歌劇的戲劇性。何至于非得那樣寫，而不能這樣寫？