劉福春 于曉慶

（1.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610000；2.山東大學(xué) 文化傳播學(xué)院，山東 威海 264200）

“舊詩”一詞，因“五四”文學(xué)革命者“以白話入詩，解放詩體，用新詩代替舊詩”這一堅(jiān)定的詩歌革命主張，而在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)被視作“新詩”的對立面，其具體內(nèi)涵未得到廓清。①舊詩，是“現(xiàn)代文學(xué)術(shù)語”，“在‘五四’詩歌革命中，革新者把當(dāng)時(shí)許多文人寫作的五、七言文言詩（也包括舊體詞）稱為舊詩。在一般情況下，舊詩也是對傳統(tǒng)古典詩歌的統(tǒng)稱……資產(chǎn)階級改良派曾提出‘詩界革命’，試圖對舊體詩進(jìn)行改良。到了‘五四’文學(xué)革命時(shí)期，才全面提出以白話入詩，解放詩體，用新詩代替舊詩的堅(jiān)定的詩歌革命主張……在現(xiàn)代中國詩壇，這一詩體從新詩的對立面而轉(zhuǎn)變?yōu)樾略姷哪撤N補(bǔ)充，保有了一定的生命力（陳丙瑩）”,參見馬良春、李福田總主編：《中國文學(xué)大辭典·第三卷》，天津：天津人民出版社，1991年，第1441頁。近幾十年來，學(xué)界對“舊詩”的認(rèn)識(shí)，逐漸由“新詩的對立面”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶略姷哪撤N補(bǔ)充”，新詩與舊詩之間從對抗走向?qū)υ挗?993年，鄭敏在文章中質(zhì)疑胡適“將唐詩宋詞及更古的魏晉南北朝的一切文學(xué)哲學(xué)著作都貶為死語言的作品”，反思“白話文/文言文”“傳統(tǒng)文學(xué)/革新文學(xué)”等簡單化的二元對抗邏輯 ，引發(fā)學(xué)界對于新詩草創(chuàng)期語言變革等問題的再反思；1999年，錢理群梳理學(xué)界關(guān)于“現(xiàn)代新詩與現(xiàn)代舊體詩的關(guān)系”的論爭，指出“或許可以一邊討論，同時(shí)就進(jìn)行對舊體詩詞及其與新詩的關(guān)系的研究，這是可以互相促進(jìn)的”；2014年，首屆“當(dāng)代詩詞創(chuàng)作批評與理論研究青年論壇”上，新詩與舊詩展開深度對話。參見鄭敏：《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》1993年第3期，第9頁；錢理群：《論現(xiàn)代新詩與現(xiàn)代舊體詩的關(guān)系》，《詩探索》1999年第2期，第108頁；王巨川：《總序》，《中國現(xiàn)代時(shí)期新舊詩學(xué)互訓(xùn)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2015年，第8-12頁。，針對新詩發(fā)難者胡適的舊體詩觀的相關(guān)研究也逐步展開③參見張寧：《胡適的舊體詩觀》，《北京社會(huì)科學(xué)》2014年第4期，第38-44頁。。在此背景下，對新詩詩人們的舊體詩觀作細(xì)致的考察和辨析，討論“舊詩”一詞在新詩草創(chuàng)期的內(nèi)涵，對于辨明新詩與舊詩之間的關(guān)系有一定的價(jià)值和意義。由此，我們有必要借助新詩集序跋，回到新詩草創(chuàng)期的歷史現(xiàn)場，聚焦發(fā)難者胡適，及大批響應(yīng)“嘗試”精神而出版新詩集的青年詩人，討論他們對于舊體詩的態(tài)度，以期對初期新詩詩人的舊體詩觀作較為全面的梳理和討論。

一、共時(shí)與歷時(shí)：“舊詩”的兩層意涵

“新詩”與“舊詩”的概念在文學(xué)史中是對應(yīng)存在的。五四時(shí)期，胡適將白話詩發(fā)展為新詩，并以新、舊詩的對立，試圖建立新詩的合法性。而王光明在《現(xiàn)代漢詩的百年演變》中指出：“把過去幾千年不同階段的中國詩歌用‘舊詩’一詞輕易打發(fā)，強(qiáng)調(diào)‘新詩’的意義和價(jià)值，是不科學(xué)的，沒有歷史感的。”①王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，石家莊：河北人民出版社，2003年，第7頁。這一說法直指“舊詩”概念命名時(shí)的草率與內(nèi)容的含混，拆解“舊詩”的兩層意涵成為必要。

從共時(shí)角度看，舊體詩創(chuàng)作與新詩創(chuàng)作在“五四”期間是共存的。只不過新文化運(yùn)動(dòng)之后，新詩雜志紛紛崛起，五四運(yùn)動(dòng)狂飆突進(jìn)、破舊立新，舊體詩詞發(fā)表空間窄化、創(chuàng)作隊(duì)伍萎縮，較少再出現(xiàn)在公眾視野中。②參見李遇春、戴勇：《民國以降舊體詩詞媒介傳播與舊體詩詞文體的命運(yùn)》，《文藝爭鳴》2015年第4期，第71頁。胡適在《談新詩》中，將批評的矛頭指向“吾國近代文學(xué)之大病”③參見胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5號(hào)，第1頁。，東阜仲子在《大江集序》中也有類似闡述：“近來中國的文學(xué)，大有衰落不振的現(xiàn)象：舊文學(xué)既只有表面上的空架子，新文學(xué)又沒有‘起而代之’的能力，因此新舊文學(xué)，都沒有真實(shí)的價(jià)值了?！雹軚|阜仲子：《大江集序》，胡懷?。骸洞蠼罚虾＃簢覉D書館，1921年，序1頁。這里所說的“舊文學(xué)”，就包含彼時(shí)以舊形式反映時(shí)代情緒的詩歌作品。在此概念認(rèn)知下，初期新詩詩人面對自己的詩歌創(chuàng)作，雖然能夠依據(jù)新詩革命的要求，大致區(qū)分哪些是“新”、哪些是“舊”，卻無法完全否認(rèn)所謂“舊詩”的價(jià)值，從而無意中消解了新舊詩的對立狀態(tài)。更有詩人直接在詩集序中不顧彼時(shí)主流的新詩觀點(diǎn)，從根本上質(zhì)疑“舊詩”的命名，提出“文學(xué)無新舊也，有新舊也，無新舊，以其不失文藝之本質(zhì)；有新舊，以時(shí)代之影響無常，文士之思想遷變”⑤盧冀野：《春雨》，轉(zhuǎn)引自張澤賢：《中國現(xiàn)代文學(xué)詩歌版本聞見錄1920-1949》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2008年，第68頁。，體現(xiàn)出難得的反思精神。

從歷時(shí)角度看，脫離新舊對立之緊張環(huán)境，深入舊詩之源頭探查，便會(huì)尋找到豐富的古典詩歌資源。姜濤認(rèn)為新詩“要在白話中同樣實(shí)現(xiàn)古典詩歌的美學(xué)成就，這造成了‘新詩’合法性的基本歧義”⑥姜濤：《“選本”之中的讀者眼光——以〈新詩年選〉（1919年）為考察對象》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2005年第3期，第8頁。。新詩脫胎于對舊形式的反叛，亦擁有與古典詩歌成就一較高下、樹立自身合法性的宏圖偉志，但也由此陷入到既希望超越古典詩歌，又無法擺脫古典詩歌語境的矛盾之中。這種矛盾首先表現(xiàn)為自覺或不自覺地借用古典詩歌構(gòu)建新詩理論。面對人們提問“作新詩的方法”，胡適回答“作新詩的方法根本上就是作一切詩的方法；新詩除了‘新體的解放’一項(xiàng)之外，別無他種特別的做法”，暴露出胡適認(rèn)同新、舊詩都是“詩”，而非全然割裂的觀點(diǎn)。不過，出于構(gòu)建新詩理論、指導(dǎo)創(chuàng)作的需要，胡適隨后又承認(rèn)這種說法過于籠統(tǒng)，提出：“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味”⑦胡適：《談新詩》，《星期評論》1919年10月10日紀(jì)念號(hào)第5張，第1-4頁。。王光明認(rèn)為其指向“材料和描寫的具體性，而不是詩歌感覺、想象世界的具體性；是內(nèi)容實(shí)在性和可感性，而不是意象組織與美學(xué)效果的具體性”⑧王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，石家莊：河北人民出版社，2003年，第91頁。。這一作詩經(jīng)驗(yàn)并未上升到理論層面，但仍作為作詩標(biāo)準(zhǔn)，在青年詩人群體中產(chǎn)生了較大影響。如潘梓年肯定詩集《野火》“善用具體的寫法以表出抽象的遐想”，并進(jìn)一步舉例說明《星兒》①“真妙呀！/你們每位只顯一點(diǎn)光明，/便把天空點(diǎn)綴的這般燦爛！”（《星兒》第三節(jié)）。參見謝采江《自序》， 《野火》，三塊協(xié)社，1923年，潘序9頁。等詩“言近而旨遠(yuǎn)”，能使我們“經(jīng)驗(yàn)他所經(jīng)驗(yàn)的情感”②謝采江：《潘序》，《野火》，三塊協(xié)社，1923年，潘序6、9頁。等。

古典詩歌對新詩創(chuàng)作的滲透，還表現(xiàn)為新詩以古典詩歌為參照，進(jìn)行自我定位。胡適對舊體詩的借鑒無須贅述，芮禹成評價(jià)《愛的果》時(shí)，也認(rèn)為它“是《詩經(jīng)》和《楚詞》的結(jié)晶”③芮禹成：《芮序》，陳勣：《愛的果》，時(shí)還書局，1924年，芮序3頁。。另有詩人試圖囊括、甚至超越舊詩的詩學(xué)構(gòu)架，將新詩納入“詩”的整體之中。如胡思永論證寫詩不能“閉門造句”時(shí)，不僅列舉康白情的《江南》作正面例子，亦舉例古詩“大漠孤煙直，長河落日圓”“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”等古典詩歌④胡思永：《初作詩時(shí)的自序》，《胡思永的遺詩》，亞東圖書館，1924年，自序11-12頁。，有意將新詩與舊詩并入一個(gè)整體的評價(jià)體系中。除去整體性構(gòu)建的努力之外，新詩還力圖超越舊詩的表述框架，如陸志韋在胡適強(qiáng)調(diào)語言工具論的背景下，自覺追求詩歌自身美的精神，并反思實(shí)現(xiàn)路徑的困難，在當(dāng)時(shí)具有前瞻性：“我的詩教里有一個(gè)信條，以為創(chuàng)造時(shí)不許絲毫雜以道德的觀點(diǎn)。不自由的人生苦不能達(dá)到最自由的目的。善惡的判斷常和美的享受相爭，而且我的性情容易使我記憶丑陋的影像，罪惡的名詞。那恐怕是我終身不能逃避的了?！雹蓐懼卷f：《渡河》，轉(zhuǎn)引自張澤賢：《中國現(xiàn)代文學(xué)詩歌版本聞見錄續(xù)集（1923-1949）》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2009年，第8頁。可見，在胡適“文學(xué)進(jìn)化論”的理論構(gòu)架下，舊詩的兩層意涵發(fā)生了交纏。在急于樹立新詩合法性與獨(dú)立性時(shí)，詩人偏向使用舊詩的共時(shí)性意涵，收緊舊詩的概念，將矛頭指向當(dāng)時(shí)文人寫作的文言詩，大談其局限性，以此為參照，襯托新詩為具有創(chuàng)造性和個(gè)性的詩體。而當(dāng)進(jìn)入新詩理論的具體構(gòu)建時(shí)，詩人不得不使用“舊詩”的歷時(shí)性內(nèi)涵，從廣大的兩千年古典詩歌中尋找詩學(xué)資源和憑借，甚至徑直將古典詩歌的優(yōu)長作為新詩理論的組成部分。將古典詩歌作為新詩的重要詩學(xué)資源這一做法，幫助詩人進(jìn)入了初期新詩創(chuàng)作的細(xì)部，從而在更深層次上模糊了新舊詩的界限。經(jīng)閱讀不難發(fā)現(xiàn)，初期新詩雖然便于書寫更多細(xì)節(jié)，更為寫實(shí)、具體，但詩歌仍然較為概念化。以《夏雨集》序詩⑥毛明山：《小序》，《夏雨集》，明星書局，1925年，序1頁。為例，詩人直陳自己的情感——不平、煩惱等，并未脫離古典詩歌直抒胸臆、情景交融等寫作技巧，詩歌中涉及的自然意象也較為陳舊，如“孤鴉的悲鳴”，并未超越“枯藤老樹昏鴉”中的“舊”意境。

二、去直抒真情：辨認(rèn)新詩面貌的努力

在“語言與文體解放”之形式革命的口號(hào)背后，以胡適為首的初期新詩詩人們，期待毫無顧忌地釋放自己的真情。因此“自然”“天然”等詞匯修飾下的“真情”等字眼，頻繁出現(xiàn)在新詩集的序跋之中，指向一種樸拙的、原始的、激烈的情緒驅(qū)動(dòng)。盡管概念不甚清晰，卻一度超越形式方面的口號(hào)，依靠詩人們的感性共鳴，成為這次創(chuàng)作實(shí)踐中的鮮明旗幟。劉納在論述“五四”新文學(xué)作者的藝術(shù)性散文實(shí)踐時(shí)，指出：“那一代作者本是中國文學(xué)史上最為真誠的一代人，在他們的創(chuàng)作實(shí)踐中，對‘真’的情感及其所形成的氛圍常常予以特殊重視?！雹邉⒓{：《嬗變：辛亥革命時(shí)期至五四時(shí)期的中國文學(xué)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年，第320頁。在詩歌方面，這種傾向同樣存在。對真情的高度看重，使得新詩詩人們在創(chuàng)作時(shí)普遍遭遇區(qū)分新舊詩界限的迷茫。

《文學(xué)改良芻議》中，胡適討論新文學(xué)“須言之有物”時(shí)，指出“情感”與“思想”為文之“二事”⑧胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5號(hào)，第2頁。，對“表意”有著執(zhí)著追求的胡適，在高舉形式變革之大旗的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)詩歌內(nèi)容與形式的一體性⑨他在《談新詩》中這樣論述“詩體大解放”：“初看起來，這都是‘文的形式’一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的聯(lián)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。”參見胡適：《談新詩》，《星期評論》1919年紀(jì)念號(hào)第5張，第1頁。。發(fā)難者對詩意詩情的看重影響了當(dāng)時(shí)很多詩人的詩學(xué)觀念。如黃紹谷為歐陽蘭《夜鶯》作序時(shí)，開頭評價(jià)便是“篇篇發(fā)乎真情，筆筆醮飽愛墨，雖然不盡精審，但在今日詩壇，確是不可多得之作”①黃紹谷：《黃紹谷序》，歐陽蘭：《夜鶯》，薔薇社，1924年，黃序1頁。。新詩集是否有足以打動(dòng)讀者的“真情”，成為新詩優(yōu)秀與否的評判關(guān)鍵。真情二字，重點(diǎn)在“真”，指向真情感的直接表達(dá)。黃紹谷甚至將“真情”推為作詩之第一要義。田杰在為《春深了》作序時(shí)指出“詩的本質(zhì)就是情感的表現(xiàn)”。②田杰：《田序》，閔之寅：《春深了》，群眾圖書公司，1926年，田序12頁?！稅鄣墓ぼ切颉分校怯沓梢舱J(rèn)為：“因?yàn)樵姷淖饔?，是在發(fā)抒作者的情感，喚起讀者的想象?！雹圮怯沓桑骸盾切颉罚悇蓿骸稅鄣墓?，時(shí)還書局，1924年，芮序2頁。廖仲潛如此評價(jià)《夜鶯》：“畹蘭的詩，藝術(shù)雖有工拙，然都是赤裸裸的心靈的流露”，并指出，“我相信充實(shí)的生活，一定能夠產(chǎn)出真的詩來”。④廖仲潛：《廖仲潛序》，歐陽蘭：《夜鶯》，薔薇社，1924年，廖序3、10頁。詹聯(lián)芳在為陳志莘的新詩集《茅屋》作序時(shí)提及其詩歌觀念：“詩言主情重美感；其次音韻同笙簧?！雹菡猜?lián)芳：《詹序》，陳志莘：《茅屋》，新文化書社，1924年。新詩詩人們的詩學(xué)觀念盡管各有不同，但紛紛將“真情”作為作詩的第一要義，無形之間強(qiáng)調(diào)了新詩的個(gè)性，強(qiáng)化了作家獨(dú)特真實(shí)的生命體驗(yàn)，這是新詩所帶來的“新”。

但真情觀的存在本身，也模糊了詩人心中新舊詩的界限。1923年1月29日，汪劍余在出版《菊園》時(shí)，受到新詩發(fā)難者的影響，有意識(shí)地將冊子中的“戲劇詩歌”還有“在北京南京江西時(shí)候所寫的”“格律詩”，以及“我自己不愛的詩”刪掉。⑥汪劍余：《自序》，《菊園》，新文化書社，1923年，自序1頁。然而時(shí)隔不到一個(gè)月，同年2月12日，為好友黃俊《戀中心影》作序時(shí)，汪劍余直指“作者的真情感”以及“取悅大多數(shù)的人們”這一傳播效果，并對新舊詩之間模糊的界限毫不諱言：“憲章詩的體裁不是專法那一派，又不是尊舊排新，亦不是尊新排舊，乃是舊和新的一種混合物；因平日對于舊詩和新詩二者兼讀，不期然而然成了此種混合物。我們只求能表現(xiàn)作者的真情感出來，又能取悅大多數(shù)的人們，原不管舊和新了?！雹咄魟τ啵骸锻粜颉罚S?。骸稇僦行挠啊?，新文化書社，1923年，汪序2頁?？梢姡娙藢τ谛略娭小芭f”資源的借鑒，并非不自覺，而是有所認(rèn)識(shí)，且存在新舊區(qū)分的困惑，這在初期新詩詩人的交際圈中成為普遍心理。

汪劍余一方面清楚新舊詩之間界限難辨，且新詩與舊詩的價(jià)值并非簡單的二元對立；但另一方面，為了響應(yīng)“嘗試”精神的號(hào)召，他有意識(shí)地刪去此前寫作的格律詩，這與新詩發(fā)難者胡適的矛盾心理是暗合的。如李怡所說：“當(dāng)一個(gè)作家進(jìn)行創(chuàng)作選擇時(shí)，古今中外的文化，對他來說實(shí)質(zhì)上都是混沌的整體，在這個(gè)整體中，有很多的文學(xué)元素可以供他去攝取。但是他心目中可能沒有一個(gè)非常清晰的概念，哪些是中，哪些是西，哪些是古，哪些是今，然后再來借鑒。”⑧李怡：《中國新詩講稿》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年，第45頁?！耙粫r(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)”這一文學(xué)口號(hào)，落實(shí)到具體作者的創(chuàng)作中，既產(chǎn)生了接受的錯(cuò)位，也無意中還原了發(fā)難者胡適的思想切面。朱采真在《真結(jié)》自序中指出，自己將舊詩一并印發(fā)的原因，“不是仿效旁人特地把新、舊詩印在一起也不是自信力不強(qiáng)對于新、舊詩模棱兩可；我卻是舍不得我從前所做的舊詩呵！任憑他人說我迷戀骸骨；說我信仰新詩的道念不堅(jiān)罷?！雹嶂觳烧妫骸蹲孕颉?，《真結(jié)》，浙江書局，1922年，序1頁。之后他進(jìn)一步說明“舍不得”舊詩的原因，正在于詩人將這些創(chuàng)作通通視為“嘔出的心肝”“噴射的鮮血”，因而無法不愛惜。《胡懷琛詩歌叢稿》序中評價(jià)詩集 “其間有新有舊。不囿于一宗一派”⑩張澤賢：《中國現(xiàn)代文學(xué)詩歌版本聞見錄續(xù)集（1923-1949）》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2009年，第18頁。；陸志韋出版《渡河》時(shí)，也在自序中提及“已經(jīng)有人評我是不中不西，非新非舊。然而我所以發(fā)行這本小冊子，就為他一時(shí)不能見好于人”①張澤賢：《中國現(xiàn)代文學(xué)詩歌版本聞見錄續(xù)集（1923-1949）》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2009年，第7頁。，可見詩人們對新舊詩界限模糊這一感受的普遍性。

面對真情觀統(tǒng)攝下的新舊之辨，詩人們沒有一味地讓步，任其新舊混雜，而是從抒情方式出發(fā)，從混沌中努力辨認(rèn)新詩的面貌。詩人們將抒情的自然、真率作為新詩一大重要準(zhǔn)則，即將對生命體驗(yàn)的直寫視為新詩區(qū)別于舊詩的重要特點(diǎn)。如“已經(jīng)情急了，一定不暇講修詞。這詩是從我心里叫出來的快樂和憂愁，對于‘字斟句酌’上，也是顧不的呀！”②謝采江：《自序》，《野火》，三塊協(xié)社，1923年，自序3頁。；芮禹成評價(jià)《愛的果》“只有天趣，不見人工；是裸體的美，自然的美，沒有修飾的惡習(xí)”③芮禹成：《芮序》，陳勣：《愛的果》，時(shí)還書局，1924年，芮序3頁。；歐陽蘭寫《詩痕》：“詩人呵！/你是‘自然’的產(chǎn)兒：/但你的心靈顫動(dòng)的時(shí)候，/請你迅速記下——/這就是你一剎那間的心泉”④廖仲潛：《廖仲潛序》，歐陽蘭：《夜鶯》，薔薇社，1924年，廖序9頁。；鄭振鐸1922年1月13日為《雪朝》寫的短序中指出：“詩歌是人類的情緒的產(chǎn)品……情緒是不能受任何規(guī)律的束縛的……我們要求‘真率’，有什么話便說什么話。”⑤張澤賢：《中國現(xiàn)代文學(xué)詩歌版本聞見錄（1920-1949）》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2008年，第18-19頁。劉代明批評《波瀾》中“近于堆砌的亦有幾首”，并認(rèn)為“詩本是一時(shí)興發(fā)而做的，決不是因?yàn)橐胱龅枚喽龅摹保迍⒋鳎骸秳⑿颉?，張蓬洲（張篷舟）：《波瀾》?923年，劉序4頁。得到了詩人的認(rèn)同。不難發(fā)現(xiàn)，初期新詩因新的意象系統(tǒng)尚未建立，書寫主題仍然停留在愛情、自然景物等方面，因此不得不以絕對的“自然”“不工”為標(biāo)準(zhǔn)，試圖以此拉開與“舊詩”之間的距離，此時(shí)“舊詩”被簡單化為形式嚴(yán)格、表意存在隔膜的作品，新詩為了直抒真情，甚至一度拒絕修辭，走入創(chuàng)作的誤區(qū)。

總之，新詩發(fā)難者以“詩體大解放”為口號(hào)，新詩的“真情”卻一躍成為新詩詩人們重要的創(chuàng)作旨?xì)w。詩人們一方面抓住引發(fā)自身共鳴的情感，以情緒裹帶詞語，反思新舊詩之間的對立；另一方面，出于確立新詩合法性的需要，詩人們將抒情之“直”作為新詩創(chuàng)作一大準(zhǔn)則，辨認(rèn)新詩面貌的努力反而暴露了思維的簡單化。新詩與舊詩之關(guān)系由此呈現(xiàn)出超越二元對立的復(fù)雜性，“五四”詩體解放的意義得到反思和深化。

三、新舊交雜：新詩集詩人的身份焦慮

如前所述，初期新詩創(chuàng)作中，大量新詩詩人積極響應(yīng)“嘗試”精神，寫作并出版新詩集。對真情的熱烈追求，使許多詩人模糊了新、舊詩之間的界限，陷入一種創(chuàng)作的狂歡之中。在詩論尚未清晰的背景下，詩人們的感性創(chuàng)作缺乏深刻的理性反思，因而普遍產(chǎn)生了對自我身份的焦慮與懷疑。陳勣在《愛的果》自序中這樣評價(jià)自己的詩：“有詩的形，而沒有詩的質(zhì)，這也是我藝術(shù)幼稚的原因”，接著他又以響應(yīng)“嘗試”精神為出版動(dòng)因，指出這些詩歌“皆出自內(nèi)心的要求而作的，毫沒有哲理的意思，人們看去，也用不著想象力去摸索”，這乃是受這一時(shí)期成仿吾詩學(xué)觀的影響——“詩也要人去思索，根本上便錯(cuò)了”。⑦陳勣：《自序》，《愛的果》，時(shí)還書局，1924年，自序1頁。但詩人一面響應(yīng)，以此種詩學(xué)觀勸勉自己，遵照此規(guī)則寫詩并出版發(fā)表，一面又在不自覺中透露出猶豫：“自信它不是詩，完全是散文，不過分行寫的罷了”“我是不問它的優(yōu)劣”。⑧陳勣：《自序》，《愛的果》，時(shí)還書局，1924年，自序1頁?？梢?，當(dāng)時(shí)的詩人處于新詩的蒙昧期，舊的秩序被創(chuàng)作感性所拋棄，而新的秩序尚未建成。即使有對新詩“形”與“質(zhì)”方面的反思，也難以深入。響應(yīng)新詩創(chuàng)作的內(nèi)在熱情、朋友們的鼓勵(lì)與督促是如此強(qiáng)烈，以至于上述種種疑慮，隱藏在新詩集出版業(yè)繁榮景象的背后，成為當(dāng)時(shí)新詩詩人群體中的普遍心態(tài)。在《夜鶯·自序》中，詩人所提及的“我相信我的詩歌的嘗試已經(jīng)是失敗了，但我同時(shí)也相信光明之國是在黑暗的遙遠(yuǎn)之鄉(xiāng)呵”①歐陽蘭：《自序》，《夜鶯》，薔薇社，1924年，自序1頁。，正是對這一創(chuàng)作困境與身份焦慮的集中體現(xiàn)。

新詩詩人們面對“影響的焦慮”，表明自己姑且創(chuàng)作“嘗試”，以個(gè)人生命體驗(yàn)為創(chuàng)作資源，響應(yīng)“新詩寂寞”的局面。而至于詩作性質(zhì)以及藝術(shù)價(jià)值，一并留與后人評說。如黃俊在《戀中心影·自序》中表明：“不管別人將來批評我這《戀中心影》有無藝術(shù)的價(jià)值，竟公然大膽地把它公開了！”②黃?。骸蹲孕颉罚稇僦行挠啊?，新文化書社，1923年，自序2頁。CF女士在《浪花·再版自序》中提及“這些散漫的文字，是最幼稚，最弱小不過的靈感的表象……我并不是詩人，更不是文學(xué)家，不過是一個(gè)還在學(xué)生時(shí)代的學(xué)生”③CF女士：《再版自序》，CF女士著譯：《浪花》，北新書局，1927年，再版自序1-2頁。；陳志莘在《茅屋·自序》中將自己的詩喻為花，自評道“自知花也香色太少，相也粗糙沒趣。換句話說，實(shí)在不敢言詩”④陳志莘：《自序》，《茅屋》，新文化書社，1924年。；更有態(tài)度激烈者，直陳這都是作者“情緒的流露”，是“生之微痕”，因而毫不顧忌評論家如何批評：“我對于詩歌沒有興趣，沒有研究；只有揮寫，沒有修養(yǎng)。我不知道什么格調(diào)，也不知道什么作風(fēng)，像詞曲也好，像散文也好。我這樣寫了，我當(dāng)伊是詩；我當(dāng)伊是詩，我這樣寫了?！雹莶芪ǚ牵骸段铱梢愿嬖V你們》，《微痕》，泰東圖書局，1926年，序1-2頁。批評家對當(dāng)時(shí)的出版狀況也多有評論，如成仿吾指出，“我們的作家大多數(shù)是學(xué)生，有些尚不出中等學(xué)堂的程度，這固然可以為我們辯解，然而他們粗制濫造，毫不努力求精，卻恐無辯解之余地”⑥成仿吾：《新文學(xué)之使命》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年第2期，第4頁。，一定程度上反映出當(dāng)時(shí)詩人與評論家之間的緊張關(guān)系，以及彼時(shí)新詩集出版的整體質(zhì)量。

五四前后，詩壇寂寞是詩人們的共識(shí)。編者在書末《新年詩選（一九一九年）·一九一九年詩壇略記》中記載當(dāng)時(shí)的詩集出版情況：“直到一九一九年，新詩還沒有出過集子。寫不上多少句，要緊的事已記完了。中國詩壇這樣寂寞，真令人說來抱愧！”但編者不忘強(qiáng)顏?zhàn)越猓骸耙乐袊娙藢?shí)在還是很多的?！贿^做新詩的還少罷了。不久做舊詩的都成了做新詩的，那怕詩人不盈千累萬？”⑦張澤賢：《中國現(xiàn)代文學(xué)詩歌版本聞見錄（1920-1949）》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2008年，第23-24頁。謝采江發(fā)表《野火》時(shí)自序道：“因?yàn)樗囆g(shù)淺薄，作品幼稚，原打算不發(fā)表；友人沈子韶先生極力鼓勵(lì)，以為現(xiàn)在吾國文藝界正寂寞，國民的精神正鬧饑荒，只要不是走錯(cuò)了道路的人，他的作品，無論工拙，全有貢獻(xiàn)到社會(huì)上的必要；吾于是大膽的發(fā)表了。”⑧謝采江：《自序》，《野火》，三塊協(xié)社，1923年，自序1-2頁。1924年5月，歐陽蘭《夜鶯》出版自序中說明：“這本平庸而蕪雜的小集子，終于隨著朋友們催促的呼聲付印了！”⑨歐陽蘭：《自序》，《夜鶯》，薔薇社，1924年，自序1頁。朱樂人在新詩集《雨珠》的序中感謝朋友晳同兄對此書幫助不少⑩朱樂人：《序》，《雨珠》，回音社，1922年，序1頁。；黃俊與汪劍余互相為彼此的新詩集《戀中心影》和《菊園》作序，黃俊在序末表達(dá)了對于朋友的勉勵(lì)與祝愿：“我尤其希望劍余努力創(chuàng)造許多比《菊園》更有價(jià)值的文藝！劍余呵！努力！”111 黃?。骸饵S序》，汪劍余：《菊園》，新文化書社，1923年，黃序7-8頁。陳志莘講述“諸同志，再四慫恿付印，極增赧顏”，并感謝好友胡毓寰、汪劍余、黃俊、葉璜諸君的校閱；122 陳志莘：《自序》，《茅屋》，新文化書社，1924年。胡思永與朋友周白棣、江澤涵等人互相鼓勵(lì)著做詩，“互相批評，互相討論”體會(huì)“做詩的樂趣”。①胡思永：《初作詩時(shí)的自序》，《胡思永的遺詩》，亞東圖書館，1924年，自序3-5頁。這些言說呈現(xiàn)出新詩草創(chuàng)期青年詩人們互相督促和幫助，出版新詩集以響應(yīng)新詩運(yùn)動(dòng)的集體面貌。

朱自清曾在1927年回憶：“新詩最興旺的日子，是一九一九至一九二三這四年間?！F(xiàn)在所有的新詩集，十之七八是這時(shí)期內(nèi)出版的?！雹谥熳郧澹骸缎略姟罚吨熳郧迳⑽娜?下》，北京：中國致公出版社，2001年，第752頁。不少研究也以此敘述為基礎(chǔ)，將研究范圍框定在1919—1923年間③如姜濤在寫作《“新詩集”與中國新詩的發(fā)生》時(shí)，將研究時(shí)段框定在1919-1922、1923年之間，便是受了朱自清這一說法的影響。參見姜濤：《導(dǎo)言 研究方法、對象的提出》，《“新詩集” 與中國新詩的發(fā)生》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第13頁。，但已有學(xué)者通過統(tǒng)計(jì)的方法，指出朱自清這一論斷“是一種明顯的錯(cuò)覺和誤判”，且“學(xué)術(shù)界對新詩出版情況一直缺乏宏觀統(tǒng)計(jì)資料與研究”。④鄧集田：《中國現(xiàn)代文學(xué)出版平臺(tái)》，上海：上海文藝出版社，2012年，第17頁。就筆者目力所及，1923年及以后，仍不斷有新詩集出版、再版，并引起讀者的關(guān)注與討論。如1923年出版的新詩集《戀中心影》 （黃?。?、 《菊園》 （汪劍余）、 《浪花》 （CF女士）、 《野火》 (謝采江)、 《波瀾》 （張蓬洲）等，以及1924年出版的《愛的果》 （陳勣）、 《夜鶯》 （歐陽蘭）、 《茅屋》 （陳志莘）、 《雉的心》 （徐雉）、《胡思永的遺詩》（胡思永）等新詩集，即便到了1925年，仍有《夏雨集》 （毛明山）、 《心琴》 （姜卿云）、《死人之嘆息》（滕固）、《殘葉》（賀揚(yáng)靈）等詩集出版。1922年張蓬洲出版的新詩集《落花》小序中，對新詩草創(chuàng)期的詩集出版熱潮有所記錄：“自從有人提倡‘打破舊詩’‘創(chuàng)設(shè)新詩’以后，附和的人，猶如風(fēng)起浪涌一般！在試辦的期內(nèi)，居然成功的好的創(chuàng)作，就已不少！專集既有幾種，散見于報(bào)紙和雜志上的，更是擁擠十分！”并認(rèn)為此繁榮景象的出現(xiàn)，是因?yàn)椤按蠹叶际苤f詩’形式上的約束，凡是一字一句，都要墨守死人的陳法，不能夠?qū)⒄嬲木駮乘缘膶懗鰜怼?，“解放的福音”傳出后，終于可以呼吸“新鮮的空氣”。⑤張蓬洲（張篷周）：《〈落花〉小序》，《波瀾》，1923年，小序1-2頁。他對新詩的前途抱有樂觀態(tài)度，承認(rèn)自己受舊詩的“流毒”不淺，但幸而有機(jī)會(huì)改造自己，因此表明自己一定要勇做“新詩軍”的“沖鋒隊(duì)”；⑥張蓬洲（張篷周）：《〈落花〉小序》，《波瀾》，1923年，小序2頁。1923年5月，陽光社為CF女士出版新詩集《浪花》，據(jù)其再版自序所言，初版后僅“不到六個(gè)月，本社來信，謂有再版的必要”，據(jù)詩人自述當(dāng)時(shí)的環(huán)境：“近年來文藝界可算十分發(fā)達(dá)，而尤其以詩集為最風(fēng)行?！狈吹故窃娙艘蛉耸绿Γ裟辏?924年）七月才略加修改再行付?、逤F女士：《再版自序》，CF女士著譯：《浪花》，北新書局，1927年，再版自序1頁。；此外，廖仲潛在為歐陽蘭的新詩集《夜鶯》作序時(shí)，也記錄了新的傳播方式下，讀者與作者之間的熱情互動(dòng)：“一九二三年春，他開始作新詩了。他的詩大半在北京詩學(xué)研究會(huì)所出的《詩學(xué)半月刊》和綠波社所出的《詩壇》上發(fā)表，當(dāng)時(shí)頗受社會(huì)上意外的歡迎，更有許多不相識(shí)的朋友們，寫信給他，勸他刊行詩集，以餉讀者?！雹嗔沃贊摚骸读沃贊撔颉?，歐陽蘭：《夜鶯》，薔薇社，1924年，廖序3頁。

出于對“近世文學(xué)”的不滿，對文藝界寂寞之感受，以及對于舊詩格律之限制的感性共鳴，新詩詩人們即便面對古典詩歌“影響的焦慮”，也并未停滯不前，而是自覺形成新詩創(chuàng)作與交流的場域，朱樂人這樣表述自己的出版原因和心態(tài)：“我決不敢自信：這書在文藝界，會(huì)有甚么價(jià)值。但敢自信：過去以至現(xiàn)在，凡我所感所要寫的，算在這里寫了?！雹嶂鞓啡耍骸缎颉?，《雨珠》，回音社，1922年，序1頁。這種出于“記錄我的所感”以響應(yīng)新詩號(hào)召的想法，是新詩草創(chuàng)期詩人們的普遍心理。詩人們熱情創(chuàng)作、大膽發(fā)表，彼此之間也多交流，共同推進(jìn)了新詩在初期的創(chuàng)作實(shí)踐，為此后的反思和評論做了材料上的準(zhǔn)備。