張福超

（首都師范大學(xué) 中國詩歌研究中心，北京 100048）

1920年胡適《嘗試集》由上海亞東圖書館出版，短短兩年間銷售一萬余冊，至1922年再版到第四版。在《四版自序》中，胡適特別強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在新詩的討論時(shí)期，漸漸的過去了”①胡適：《四版再序》，《胡適文集》第9卷，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第91頁。，認(rèn)為新詩已經(jīng)站穩(wěn)了腳跟，新詩的作者也漸漸加多了。據(jù)蒲梢在《初期新文藝出版物編目》所統(tǒng)計(jì)，從1919至1923年，新詩集共出版18部，高于同時(shí)期的短篇、長篇小說13種。這些新詩集的出版主要是集中于商務(wù)印書館、泰東圖書局和亞東圖書館三家，蒲梢的統(tǒng)計(jì)忽略了一些新出版商的詩集，如1923年于上海新成立的“新文化書社”所出的“神州文學(xué)社叢書”詩集。更值得關(guān)注的是，1920年代初新詩創(chuàng)作并非完全像胡適所提及的“大膽的解放，充滿著新鮮的意味”②胡適：《四版再序》，《胡適文集》第9卷，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第91頁。，這種情況只限于少數(shù)幾位詩人的創(chuàng)作。若是將1920年代部分散佚詩集納入研究視野，則會(huì)發(fā)現(xiàn)新詩并未沿著“文學(xué)進(jìn)化論”的方向不斷解放，而是向古典詩學(xué)傳統(tǒng)汲取資源，在新舊觀念、新舊文化、新舊文學(xué)間漫游與更生。

一、新舊之間：“真情”論下的新詩想象與創(chuàng)作

“神州文學(xué)社叢書”包括黃俊《戀中心影》、汪劍余《菊園》和王秋心、王環(huán)心兄弟的《海上棠棣》三種，于1923年由上海新文化書社出版。值得注意的是，上海新文化書社也正是在1923年由樊春霖創(chuàng)辦，除出版三種神州文學(xué)社叢書外，新文化書社還于1924年出版陳志莘的《茅屋》詩集和曼尼的《斜坡》詩集，并積極參與到其他“新文化”或“新文學(xué)”出版物中，如《中國婦女問題討論集》《白話文做法》、沈雁冰《中國文學(xué)變遷史》等，還出版有眾多歐美俄日文學(xué)譯作，如《屠格涅夫散文詩集》等。新文化書社還緊跟亞東圖書局出版帶有新式標(biāo)點(diǎn)的中國古典小說，并掀起“一折八扣書”的風(fēng)潮。它以“新文化”書籍為營銷策略，短短幾年就成為與亞東圖書局、世界書局相媲美的大書店。在出版“神州文學(xué)社叢書”的同時(shí)，新文化書社也以南方大學(xué)學(xué)生黃俊為核心編委，創(chuàng)辦了《文學(xué)季刊》（上海），并逐步形成了一個(gè)新文學(xué)團(tuán)體：神州文學(xué)社，成員大致包括南方大學(xué)學(xué)生黃俊、汪劍余，上海大學(xué)的王秋心、王環(huán)心，還有周圍朋友陳志莘、徐靜涵、葉璜、葉瑛等人，這些同仁有大致共同的文學(xué)追求，均在《文學(xué)季刊》（上海）發(fā)表過文學(xué)作品或理論文章。

《戀中心影》作為“神州文學(xué)社叢書第一種”，出版于1923年1月，署名耒陽黃俊，書前有好友汪劍余的序和黃俊的自序。汪劍余《菊園》“戲劇詩歌集”則作為“神州文學(xué)社叢書第二種”，在1923年2月出版，書前有黃俊的序和自序。由此可見兩人親密關(guān)系，而兩部詩集中的部分詩作也呈現(xiàn)出贈(zèng)答來往之意。但無論在詩作藝術(shù)水平和出版發(fā)行量上，《戀中心影》都明顯稍遜一籌。時(shí)隔五年后，有文學(xué)批評(píng)家對(duì)《戀中心影》大加鞭撻：“某君之戀中心影，只是一本隨感錄，不知何以有此厚皮自列于詩歌。春間足下過寧，嘗論及致，相與忍俊不止，尚憶之否？”①胡夢華、吳淑珍：《新詩壇之一瞥》，《表現(xiàn)的鑒賞》，上海：現(xiàn)代書局，1928年，第227頁。將《戀中心影》評(píng)為“隨感錄”是恰當(dāng)之語，詩集共四輯收詩42首，全是詩人對(duì)女友徐靜涵情意的傷愁流露，似“濃得化不開”而詩味索然。詩人自身對(duì)這本詩集的藝術(shù)價(jià)值和命運(yùn)似有清醒的認(rèn)知，在自序中黃俊道出詩集出版之真意：

今人胡適之先生說：“有什么話，說什么話；話怎么說，便怎么說?！边@幾句論詩的話，說得何等痛快！所以我寫詩，不曉得用什么格律，不曉得模仿什么體裁，尤其不曉得忌諱法利賽人口里所說的什么道德。我只管把我所要發(fā)泄的情感，赤裸裸的發(fā)泄出來，我腹中所要說的話，痛痛快快的說出來。我寫完一首詩之后，我總要把她高聲朗誦的讀幾遍；我并且希望別人也讀幾遍?！钇婀值模铱傁胱x我的詩人，要和我發(fā)生同樣的情感。我既然有這樣的特性和這樣的野心，所以不管別人將來批評(píng)我這《戀中心影》有無藝術(shù)的價(jià)值，竟公然大膽的把她公開了?、邳S?。骸蹲孕颉罚稇僦行挠啊?，上海：新文化書社，1923年，第2頁。

胡適“有什么話，便說什么話，話怎么說，便怎么說”的“詩體大解放”打開了新詩的嘗試大門，也成為年輕詩人的詩學(xué)信條。但正如梁實(shí)秋所指出的那樣，胡適和大多數(shù)詩人更多關(guān)注的是“白話”而不是“詩”本身，③梁實(shí)秋：《新詩的格調(diào)及其他》，見楊匡漢編：《中國現(xiàn)代詩論》（上編），廣州：花城出版社，1985年，第142頁。胡適詩學(xué)的核心也正是如何使白話形式的詩歌語言清晰明確地表達(dá)詩人的思想與情感。黃俊則是誤讀了胡適在白話語言上的“詩體大解放”，將其理解為真情的宣泄。同時(shí)，黃俊也將古典詩學(xué)的“緣情說”理論做了現(xiàn)代誤讀。

黃俊“真情論”更多源于中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)，尤其是《詩經(jīng)》和楚辭奠定的抒情傳統(tǒng)和魏晉時(shí)期的“緣情說”理論?！霸娋壡椤敝Z出自陸機(jī)《文賦》“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”④陸機(jī)著、張少康集釋：《文賦集釋》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第99頁。，然而陸機(jī)于此探討的是古典詩文創(chuàng)作問題與詩、賦文體風(fēng)格。他認(rèn)為，詩歌主要是用來抒情的，其文體風(fēng)格則是“綺靡”（美麗細(xì)膩），而賦主要是用來描寫事物的，文體風(fēng)格則是“瀏亮”（明朗清晰）。在陸機(jī)之前，已有諸多詩歌“因情而生”的論述，如荀子《樂論》中所言“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”⑤王子謙：《荀子集解》，北京：中華書局，1988年，第379頁。，荀子將詩樂舞三者合一，認(rèn)為人的情感是需要音樂來引導(dǎo)和陶冶的。而漢初《毛詩序》提出：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹佟妒?jīng)注疏》整理委員會(huì)整理，李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》（上），北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第6頁?！扒榘l(fā)于聲，聲成文謂之音”，確立了“詩言志”說的詩學(xué)地位。在陸機(jī)之后劉勰《文心雕龍》和鐘嶸《詩品》則對(duì)“詩緣情”闡述得更為成熟與深入?！段男牡颀垺っ髟姟酚醒浴叭朔A七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然?！雹趧③闹?，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，2020年，第65頁。鐘嶸《詩品序》亦云：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！惺幮撵`，非陳詩何以展其義？非長歌何以釋其情？”③鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注（增訂本）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第1-56頁。他們都認(rèn)為詩人與自然之間有一種“感興”的對(duì)話關(guān)系，而詩歌則是物之感興與人之情感的表現(xiàn)。同樣，黃俊在《論文學(xué)概論》中“文學(xué)的起源”一部分論述中，也大致持此意見：“人類莫不有思想，莫不有感情。人類當(dāng)思想具體或感情激烈的時(shí)候，莫不有表現(xiàn)的沖動(dòng)?！覀兗热挥羞@種沖動(dòng)，就不得不用語言文字來表現(xiàn)它們了。我們利用文字表現(xiàn)的方法來表現(xiàn)我們的情感和思想：這就是文學(xué)的起源?！雹茳S?。骸段膶W(xué)概論》，《文學(xué)季刊》（上海）1923年第1期。在《戀中心影·自序》里，黃俊也引用了《毛詩序》及劉勰《文心雕龍》關(guān)于詩歌言志抒情的論述，但這兩種引述卻是為了真情宣泄與語言解放服務(wù)的，“當(dāng)我悲哀的時(shí)候，我就要哭泣；倘若哭泣還不能完全發(fā)泄我的悲哀之情，我也要拿筆寫幾首詩。我寫詩的時(shí)候，我只管把我所要說的話，痛痛快快的說出來”⑤黃俊：《自序》，《戀中心影》，上海：新文化書社，1923年，第2頁。。

黃俊的“真情論”模糊了新詩的語言特質(zhì)和審美價(jià)值，而將能否抒寫真情、能否讓讀者和詩人“發(fā)生同樣的情感”成為新詩藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。汪劍余也在序言中為黃俊“真情論”張目：“憲章詩的題材不是專法那一派，又不是遵舊排新，亦不是遵新排舊，乃是舊和新的一種混合物；因平日對(duì)于舊詩和新詩二者兼讀，不期然而然成了此種混合物。我們只求能表現(xiàn)作者的真情感出來，又能取悅大多數(shù)的人們，原不管舊和新了?！雹尥魟τ啵骸锻粜颉罚婞S?。骸稇僦行挠啊?，上海：新文化書社，1923年，第2頁。在寫作《戀中心影》詩集之前或之中，黃俊同樣以自己與徐靜涵女士的戀愛過程為背景與題材，寫作了《戀愛的悲慘》自敘傳日記體小說。因此他認(rèn)為《戀中心影》是詩人“血和淚的結(jié)晶”，源于詩人最獨(dú)特最個(gè)性化的生命體驗(yàn)。

黃、汪二人皆精通中西文學(xué)理論，能熟練閱讀英文文學(xué)原著并做引用和闡釋，他們的新詩“真情論”受到了英美浪漫主義文學(xué)家如拜倫、威廉·朗恩的影響，在“文學(xué)的功用”或新詩功用認(rèn)識(shí)上是較有真知灼見的。在寫于1923年的《文學(xué)概論》長文中，黃俊在綜合比較了章太炎、阮蕓臺(tái)的文學(xué)定義后，更認(rèn)同美國文學(xué)史家威廉·朗恩的文學(xué)定義，從而為文學(xué)做出這樣的定義：文學(xué)是人生的表現(xiàn)，它是用真和美的文字表現(xiàn)人類的精神、思想和情緒的具體物。⑦黃俊：《文學(xué)概論》，《文學(xué)季刊》（上海）1923年第1期。他認(rèn)為中國自古以來就是把“文學(xué)”當(dāng)做“載道”的工具，而成為經(jīng)國之大業(yè)，但“抒情言志”卻只能是文學(xué)小道。“載道”與“言志”的觀點(diǎn)與周作人有異曲同工之妙。但黃俊的超越之處在于他糅合了托爾斯泰的“娛樂靈魂”說，從而將文學(xué)功用概括為：表現(xiàn)人生、娛樂人生和傳遞人類的情感、思想。⑧黃?。骸段膶W(xué)概論》，《文學(xué)季刊》（上海）1923年第1期。在此種意義上，黃俊的新詩“真情論”從中國古典抒情傳統(tǒng)生發(fā)，實(shí)際上超越了胡適在語言形式的新舊詩分野，而將新詩的標(biāo)準(zhǔn)確定為是否抒寫出“真情”，是否能夠表現(xiàn)人生和娛樂人生，是否用“真和美的文字”。因此也就不難理解《戀中心影》40余首詩里何以竟有20首都是整齊的五七言詩作。更值得思考的是，以“現(xiàn)代性”為核心觀念的現(xiàn)代情緒、現(xiàn)代思想、現(xiàn)代詩語形式逐步成為新詩發(fā)展方向時(shí)，黃俊所主張的新詩“真情論”也逐漸成為“空洞的正確”而被淹沒在新詩歷史浪潮中。

汪劍余與黃俊同為上海南方大學(xué)的密友，也是從中國古典抒情傳統(tǒng)和詩學(xué)理路出發(fā)主張新詩的“真情論”?！毒請@》并非像《戀中心影》那樣是戀情的“隨感錄”，而是一部題材廣泛、體裁多樣、表現(xiàn)深刻的“戲劇詩歌集”，深受讀者歡迎，“初版三千部，不到四個(gè)月，都已售完，現(xiàn)在再版出售了”①上海新文化書社1924年8月初版的陳志莘《茅屋》詩集封底有關(guān)于《菊園》的廣告：“這本《菊園》是南方大學(xué)汪先生所著的戲劇詩歌集。將近三十篇，均描寫得極真切，極感人，如菊園，生別離，五一的悲歌等篇，哀婉悲壯、讀者幾無不落下幾滴同情的淚珠，又如桃花源，春意，心涌，迷夢等篇，其用意之深刻，情緒之優(yōu)婉，尤為近年少見之作。初版三千部，不到四個(gè)月，都已售完，現(xiàn)在再版出售了。”張靜廬《在出版界二十年》曾談到20年代上海出版業(yè)暢銷的書一版發(fā)行兩三千冊，普通的書一版發(fā)行只有五百本。因此汪劍余《菊園》之暢銷情況可見一斑。。《菊園》共分兩輯，第一輯為3篇詩劇《菊園》《桃花源》《生別離》，第二輯收25首詩歌，大多作于1921年至1923年。汪劍余同黃俊一樣，主張新詩的“真情論”，認(rèn)為詩是對(duì)生活和人生的“迻譯”，其藝術(shù)價(jià)值就在于永久地動(dòng)情，但他對(duì)新舊詩體有較為明晰的認(rèn)識(shí)：“在這冊子中的戲劇詩歌，都是我近年來的作品；還有我在北京南京江西時(shí)候所寫的詩，大都是絕律詩，或我自己不愛的詩，我就把它刪掉了。”②汪劍余：《自序》，《菊園》，上海：新文化書社，1923年，第1頁。

除卻抒寫煩悶戀愛的自抒情詩作，《菊園》還有多首豐富“現(xiàn)代”特質(zhì)的新詩，如《言論自由嗎？》《雨下的詩人》《五一的悲劇》《破壞和建設(shè)》等。譬如《五一的悲歌》因?yàn)椤拔逡弧眲趧?dòng)節(jié)回憶起“血鐘的悲聲”而作，但卻成為對(duì)友人黃龐二君的憑吊詩。這首詩最突出的特色便是營構(gòu)了“狂人”這個(gè)具有象征意味的抒情主體?！翱袢恕奔仁桥f世界的破壞者，是敲響血鐘的人，但在五一紀(jì)念日，狂人又是新世界的悲哀者，因?yàn)樵谛率澜缋铩昂陟F把大地蓋了/人們在黑暗里生活/豺狼趁著黑暗來了/人們將被豺虎吃盡。/聽也呵！/那鳴鳴的哭聲，/可不是人們呼救嗎？”所以詩人再次呼喚蘇菲亞、安重根這樣的“狂人”主體繼續(xù)帶領(lǐng)工人們進(jìn)行斗爭，這首詩帶有鮮明的現(xiàn)代個(gè)體意識(shí)和革命觀念。再有如《言論自由嗎？》以個(gè)體“我”與自我日記的對(duì)話和辯駁來解剖出這個(gè)豺狼當(dāng)?shù)馈⒔d言論的黑暗世界。

二、古典的回眸：《海上棠棣》的社會(huì)功用詩歌

“神州文學(xué)社叢書”第三種《海上棠棣》，同在1923年出版，作者是王秋心、王環(huán)心堂兄弟。與黃俊、汪劍余不同，王秋心與王環(huán)心走上詩壇的時(shí)候就帶有革命的烙印。王氏兄弟為江西永修人，青少年時(shí)深受新文化思潮和五四運(yùn)動(dòng)影響。1919年在南昌二中讀書時(shí)，王環(huán)心就組織了“反帝愛國演講團(tuán)”，1921年又與堂兄王秋心、好友張朝夑組織了“永修教育團(tuán)”，提倡“新科學(xué)、新道德、新文化”。1922年，王秋心、王環(huán)心進(jìn)入上海大學(xué)就讀，并結(jié)識(shí)瞿秋白、鄧中夏、惲代英等共產(chǎn)黨員，積極從事革命活動(dòng)。

同20世紀(jì)20年代的許多革命青年一樣，王氏兄弟在走上革命道路之前，也是以文學(xué)青年身份大量創(chuàng)作新文學(xué)作品，《海上棠棣》詩集讓他們成為“上海大學(xué)有名的詩人”③施蟄存在《丁玲的“傲氣”》一文中對(duì)王氏兄弟有如此回憶：“王秋心、王環(huán)心是兄弟二人。他們在上海大學(xué)，比我們高一班，他們是二年級(jí)，我們和丁玲都是一年級(jí)。王氏兄弟都做新詩，我們認(rèn)識(shí)他們時(shí)，他們已印出了一本詩集《海上棠棣》，所以他們是上海大學(xué)有名的詩人。他們和丁玲的來往，我們都不知道。他們離上海大學(xué)后，就去參加革命，聽說在南昌起義后犧牲了?！眳⒁娛┫U存：《丁玲的“傲氣”》，見《中國》編輯部編：《丁玲紀(jì)念集》，湖南人民出版社，1987年，第199頁。?！逗Ｉ咸拈Α贩譃榄h(huán)心的劇、秋心的劇、秋心的詩、環(huán)心的詩四個(gè)部分。環(huán)心和秋心的劇各兩部，分別為《春之神》《逾墻》《海上漂泊者》《江妃之二女》。另秋心的詩有61首，環(huán)心的詩有63首。王氏兄弟詩作受胡適《嘗試集》和郭沫若自由體詩及詩劇影響很大，王環(huán)心曾以劉大白《得到……了》為例來諷刺新詩體的“偽解放”：“中國所謂‘新詩’的發(fā)生，原是為解脫舊的種種束縛羈絆，得以自由地抒發(fā)情感。今L君一方既接觸的種種格律聲韻的桎梏，一方又換上一套‘得到……了’的枷鎖?！雹偻醐h(huán)心：《詩體》，《文學(xué)季刊》（上海）1923年第1期。王氏兄弟的詩作也竭力打破新舊各種束縛，用“白話”自由地表達(dá)內(nèi)心情緒的流動(dòng)：“你看——潭下迴環(huán)的流水/翻作黃金似的含笑迎著你。/你快去喲！你快去喲！”②王環(huán)心：《病中霜薪作別赴杭》，王秋心、王環(huán)心：《海上棠棣》，上海：新文化書社1923年，第73頁。（《病中霜薪作別赴杭》，1922年6月28日寫于上海賓隆醫(yī)院）需要注意的是，《海上棠棣》中用“白話”語言自由表達(dá)詩人情感的詩句并非俯拾即是，它更多存在于詩人的短詩寫作中，如抒寫江南風(fēng)景、愛情婚戀的《秋江——偕L君于江濱散步》《相思》《愛痕》《LOVE》《鄉(xiāng)心》《失侶的秋雁》《天真》等。這些詩作大多清新明媚、幽婉平和，不似“湖畔”詩人汪靜之寫愛情詩那樣直白大膽，又不似更早期的康白情的情詩那樣溫吞猶疑，而是更趨近于《詩經(jīng)》的純樸自然，以比興手法睹物思情：“沉寂寂的月夜/清朗朗的長空/一只，只一只失侶的秋雁，/凄凄地在著悲鳴。/我聽著它悲切切的弱音，不禁寒氣浸透了深心！我看著它孤單單的瘦影，不禁想到我那失戀的友人！”③王環(huán)心：《失侶的秋雁》，王秋心、王環(huán)心：《海上棠棣》，上海：新文化書社1923年，第174頁。王環(huán)心對(duì)兩性間的“情詩”有獨(dú)特的詩學(xué)價(jià)值觀：兩性間的事情，在文學(xué)上占有最大的領(lǐng)域，在新文學(xué)創(chuàng)作上也是“自然而必然”的趨勢。④王環(huán)心：《文學(xué)上的兩性問題》，《文學(xué)季刊》（上海）1923年第1期。

在“真情論”的新詩觀念主導(dǎo)下，《海上棠棣》詩集除了吟詠?zhàn)匀弧矍楹蛡€(gè)人心緒的抒情之作，還收錄了大量新舊雜糅的“新詩”。這部分詩作與中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)存在隱秘的承繼關(guān)系，而詩集中新舊雜糅的特點(diǎn)不僅僅是語言形式上的，也是內(nèi)容意義上的。

首先，在語言形式上，王環(huán)心雖贊同胡適白話詩實(shí)驗(yàn)的形式革新，但他更強(qiáng)調(diào)在古典詩歌的語言傳統(tǒng)中自然生發(fā)出新詩的獨(dú)特白話語言。王氏兄弟有深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)，在《讀書雜志·雙聲疊韻》一文中，王環(huán)心細(xì)致梳理和分析了古典詩文傳統(tǒng)的“雙聲疊韻”現(xiàn)象，并號(hào)召新詩人在白話新詩創(chuàng)作時(shí)稍加注意與運(yùn)用：“我們翻閱文選，讀它那里面的詩，最令我們內(nèi)心感覺愉悅的，就是詩中音韻非常和諧，描寫非常深刻細(xì)膩。至其所以和諧，所以深刻細(xì)膩之故，就在于‘雙聲’‘疊韻’的關(guān)系。因?yàn)樗锩娴木渥樱瑢?shí)含了許多雙聲疊韻等字眼的份子在內(nèi)。”⑤王環(huán)心：《讀書雜志·雙聲疊韻》，《文學(xué)季刊》（上海）1923年第1期。《海上棠棣》中亦有許多整齊的五七言詩作與雙聲疊韻的句子，如《海上悲歌》：“滿街骷髏，滿目凄惶/來者恐怖，去者彷徨/我欲哭以吊，我泣瀝已干/我欲喚彼醒，恨彼夢正酣/交游皆棄我，朋儕詆吾狂/有誰同情于我--/有誰同情于我心中之幽傷？”⑥王環(huán)心：《海上悲歌》，王秋心、王環(huán)心：《海上棠棣》，上海：新文化書社，1923年第111頁。該詩既使用了“骷髏”“彷徨”“泣瀝”“交游”等雙聲疊韻和“ang”韻腳，又將四言、五言、七言交錯(cuò)使用和“我”“吾”的交替，使詩作更有歌唱性質(zhì)，音韻和諧，一唱三嘆。這樣的詩作，還有《海上棠棣代序詩》《月下》《飛雪辭》《思故鄉(xiāng)》《秋思詞》《惜別詞》《春之曲》《心影篇》《憶游篇》等。

另一方面，在內(nèi)容意義上，《海上棠棣》詩集收錄了大量的社會(huì)功用性詩歌，大概有24首，約占全詩集的五分之一。這類詩歌大多是詩人和朋友親人間的贈(zèng)答詩、游戲詩或送別詩，還有部分憑吊詩、懷古詩或?yàn)榭?、學(xué)校、紀(jì)念活動(dòng)等而寫的祝禱詞、紀(jì)念詩等。如同胡適在《嘗試集》中加入與朋友的酬唱贈(zèng)答詩一樣，王氏兄弟也將詩歌或者“新詩”作為與朋友親人交流的工具。贈(zèng)答詩與送別詩在《海上棠棣》中占了很大的比重，如《戀之悲歌》《庭菊》《可愛的幽蘭》《寄母親》《五月五日寄C妹》《惜別詞》《中秋月下得句寄武昌友人兩首》等。這部分詩歌在篇名之下一般都有小序或副標(biāo)題，或詩末有詳注，以指向具體事由，如《可愛的幽蘭》是“贈(zèng)女侄畫蘭”，《庭菊》是“寄慰失戀的C嫂”。然而這部分詩作情感真摯，沁人肺腑，毫無傳統(tǒng)詩學(xué)中的酬唱贈(zèng)答詩的“說教”或“載道”意味，亦無外傳游歷多年的“先進(jìn)”游子的“啟蒙”之心，更多是與友人親朋情感共鳴后的愁緒抒泄，如《庭菊》一詩：“憔悴的菊花喲！/我同情你心中的憂慮，我在替著你飲泣傷悲：/可憐你那蒼蒼的生命，/朔風(fēng)凋零，繁霜摧毀！”①王秋心：《庭菊》，王秋心、王環(huán)心：《海上棠棣》，上海：新文化書社1923年，第79頁。另有部分社會(huì)功用性詩歌是抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)、批評(píng)時(shí)事政治之作，如《雪中的悲劇》《凄慘之劇》《宋園感懷》等。這部分詩作并非直指當(dāng)時(shí)政治，而是像古典的憑吊詩、懷古詩一樣來借古諷今、感物懷人，如《憶游篇》十八首中的后六首和《宋園感懷》，則是詩人游滬北宋園憑吊宋教仁先生，以諷喻彼時(shí)人世的凄愴與政治的昏暗。

三、美和愛的呼喚：詩劇特色與啟蒙指向

黃俊作為神州文學(xué)社的核心人物，和1923年《文學(xué)季刊》（上海）的主編，在“真情論”主導(dǎo)的文學(xué)觀念下，呼喚愛與美的文學(xué)來傳遞情感，喚醒民眾。他在《文學(xué)季刊》（上海）卷首語寫道：“翱翔天空的美雁，引領(lǐng)放情的哀鳴！喚醒人間的迷夢，去創(chuàng)造美和愛的人生?！雹邳S俊：《卷首語》，《文學(xué)季刊》（上海）1923年第1期。同樣《本刊宣言》也是對(duì)美和愛的呼喚：

本刊戒除者三：一、分黨派；二、宗派主義；三、罵人。

本刊努力者四：一、創(chuàng)造真善美的文學(xué)；二、整理我國固有的文學(xué)；三、介紹外國的文學(xué)；四、討論文學(xué)的各種問題。③《本刊宣言》，《文學(xué)季刊》（上海）1923年第1期。

神州文學(xué)社對(duì)“愛和美”的呼喚就突出表現(xiàn)在他們的詩劇創(chuàng)作上。“神州文學(xué)社叢書”三種除《戀中心影》外，汪劍余《菊園》集有《菊園》《桃花源》《生別離》三種詩劇，王氏兄弟的《海上棠棣》則有《春之神》《逾墻》《海上漂泊者》《江妃之二女》四種詩劇。此外，在《文學(xué)季刊》第一期上還有汪劍余《情書新?！泛屯醐h(huán)心的《赤壁夜泛》《虞美人》詩劇，《文藝周刊》上海有王秋心《日暮的倦鳥》詩劇。在新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)推動(dòng)下，1920年代初是追求個(gè)性解放和個(gè)體自由的時(shí)代，西方浪漫主義文學(xué)思潮的涌入契合了這種時(shí)代風(fēng)氣。中國現(xiàn)代詩劇就是在這樣時(shí)代思潮中產(chǎn)生的，在題材類型上主要是歷史劇的改編和新作愛情詩劇，或二者雜糅。汪劍余《桃花源》是對(duì)陶淵明《桃花源記》歷史傳說故事的改編，《生別離》是愛情詩劇與歷史詩劇的雜糅。王環(huán)心《赤壁夜泛》《虞美人》則分別以蘇子夜游赤壁和項(xiàng)羽垓下之圍的改編。這些詩劇都有濃郁的抒情特色和主觀色彩，創(chuàng)作方法是浪漫主義式的。余上沅在1926年《論詩劇》中曾談及20年代初的詩劇特點(diǎn)：“近年冒險(xiǎn)寫詩劇的人，直到如今，其結(jié)果至多仍是寫了戲劇的詩，沒有相當(dāng)?shù)膭?dòng)作，哪怕它在紙上看得過去，在舞臺(tái)上是終于要失敗的。”④余上沅：《論詩劇》，《晨報(bào)副刊·詩刊》第5號(hào)，1926年4月29日。神州文學(xué)社的這些詩劇便是在敘事結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、舞臺(tái)動(dòng)作呈現(xiàn)上缺乏戲劇性和敘事性，而詩性的抒情成分較為濃厚。汪劍余和王氏兄弟的詩劇的戲劇沖突常起源于人物的心靈，以濃墨重彩的筆觸表現(xiàn)人物的心靈細(xì)微的變化，而弱化外在的意志與行動(dòng)。《生別離》則是對(duì)晚清革命志士吳樾“暗殺五大臣”事跡的書寫?，F(xiàn)實(shí)事件本身影響很大，沖突強(qiáng)烈，但詩人汪劍余卻將故事時(shí)間放置在暗殺的前夜，以吳樾和妻子的綿綿對(duì)話展示出革命志士的國家大義和兒女情長，延宕了激烈的戲劇沖突。同時(shí)，詩人又賦予吳樾和妻子以“抒情詩人”的身份，在戲劇中依次對(duì)唱拜倫的詩歌、《箕子悼殷歌》 《蘇武別妻詩》等中外詩歌，使詩性成分更加濃郁。再有《菊園》詩劇只以一位“詩人”向菊花的低吟訴說為主，實(shí)是以戲劇的形式來寫詩。詩人汪劍余營構(gòu)了一個(gè)極有詩意的境界：一位負(fù)笈遠(yuǎn)游、疲憊不堪的詩人在美麗的菊園向“菊花姐姐”訴說愛情的不幸、前程的渺茫與現(xiàn)實(shí)的壓迫?！拔夷鞘Я似堑幕?，/漂浮在天空白云中；/我那失了魂的魄，/洶涌在你的腦海里。/呵，司愛的小孩子，/他拿著尖銳的箭，/射破了我倆的愛心。/最可憎的江上舟兒，/他要載我遠(yuǎn)行；/最無情的江上月姐，/她不說：‘詩人莫?jiǎng)e！’”無論“詩人”訴說怎樣的不幸，但永遠(yuǎn)懷有對(duì)光明、自由、愛情等現(xiàn)代個(gè)性觀念的美好追求，并將對(duì)真情與人生真理的追求與情感賦予在對(duì)菊花、大雁、月兒等外在客體上，更顯示出新詩的抒情特質(zhì)。

另一方面，20世紀(jì)20年代初的詩劇正處于生成期，無論在藝術(shù)價(jià)值和思想深度上都是不成熟的。但五四新文化運(yùn)動(dòng)帶來了濃厚的啟蒙主義風(fēng)氣和個(gè)性解放思潮，使這一時(shí)期的詩劇頗具啟蒙現(xiàn)代性的意味。汪劍余和王氏兄弟的詩劇大多改編于中國神話傳說和歷史故事，而汲取民族文化進(jìn)行改編的目的則是為啟蒙主題服務(wù)的。這主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是現(xiàn)代個(gè)體對(duì)自由、愛情、創(chuàng)造的追求，個(gè)體自由釋放生命偉力來創(chuàng)造美好世界的追求；二是女性意識(shí)的覺醒和女性的社會(huì)解放與獨(dú)立；三是對(duì)理想的現(xiàn)代民族國家的想象建構(gòu)與不懈追求。

汪劍余《桃花源》仍以“陶潛”誤入桃花源為故事緣起，延續(xù)了中國傳統(tǒng)文化中的追求和平美好生活、鞭撻戰(zhàn)爭禍亂的主題。但《桃花源》將這種主題在20世紀(jì)20年代政治時(shí)局和現(xiàn)代性語境下掘進(jìn)得更深一步：“不獨(dú)南北常常打戰(zhàn)，就是南北朝內(nèi)部也互相爭奪地盤，釀成戰(zhàn)禍?？傊@輩毫無心肝的人，不管百姓苦不苦，只管自己的地盤。可是強(qiáng)鄰都睜目視了中國，都想吞中國，將來中國的禍患，怕有亡國滅種的危險(xiǎn)！”①汪劍余：《桃花源》，《菊園》，上海：新文化書社，1923年，第24頁。以南北朝戰(zhàn)亂時(shí)代來映射中國20世紀(jì)初軍閥割據(jù)、列強(qiáng)環(huán)伺的惡劣局面。而“桃花源”在桃花神的指引下則成為“自由的天國”，這里的每個(gè)人都能“達(dá)到人生之趣味”，而出走“桃花源”之后的陶潛也以“自由路”“自由宿”傳唱桃花源的神奇。再有，詩人汪劍余還在該詩劇中設(shè)置了“黔婁妻”角色，并向“陶潛”解釋世外桃源的女性獨(dú)立與解放：“今先生將行，特告訴先生一言，此間女子，都能振起精神做事，所以人人都能獨(dú)立。望先生回去，好自教導(dǎo)故國女子?！雹谕魟τ啵骸短一ㄔ础罚毒請@》，上海：新文化書社，1923年，第24頁。這也道出了晚清民初女性意識(shí)覺醒和社會(huì)解放的一個(gè)趨勢：女性自我意識(shí)的獨(dú)立和男性對(duì)女性解放與獨(dú)立的呼號(hào)啟蒙。這種女性解放與啟蒙路徑同樣存在于王環(huán)心《虞美人》詩劇中，項(xiàng)羽嘲諷虞姬的迷信：“我想你們女子真是好笑，慣是這樣迷信偶像——或者也是沒有受高深的教育的緣故。據(jù)我看有什么天應(yīng)！不過我們頂著的蒼蒼天昊。”③王環(huán)心：《虞美人》，《文學(xué)季刊》（上海）1923年第1期。在《虞美人》中，王環(huán)心將項(xiàng)羽塑造成一位“偶像破壞者”，一位不信天命、永不服輸、仁厚愛民的英雄形象，這與盡情釋放自我生命偉力來追求自由、個(gè)性解放的現(xiàn)代個(gè)人不謀而合?！渡鷦e離》以當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的“暗殺五大臣”事件為題材，深情寄予詩人對(duì)再造現(xiàn)代民族國家的想象和獨(dú)立自由愛情的追求。這部詩劇以革命志士吳樾和妻子對(duì)話展開，弱化了本來的故事沖突，但卻獨(dú)到地設(shè)置了“國家”與“愛情”的戲劇沖突。這種沖突的解決同樣以女性的犧牲為代價(jià)：“先生萬不可被愛情所拘束，國家比愛情重要多了。愛情是我們生命的源泉，國家是我們愛情的生命，倘使國家滅亡，愛情何在？”①汪劍余：《生別離》，《菊園》，上海：新文化書社，1923年，第36頁。詩劇中吳樾為挽國家于危亡而與妻子別離的情節(jié)含蘊(yùn)了詩人對(duì)理想現(xiàn)代民族國家的滿腔追求，詩劇觸及了現(xiàn)代意義上的個(gè)體與群體的矛盾關(guān)系。

與其說王環(huán)心、王秋心與汪劍余等人創(chuàng)作的是“現(xiàn)代詩劇”，毋寧說其是一種“戲劇化的詩”或者“戲劇體詩”。這種“戲劇化的詩”是盛行于20世紀(jì)二三十年代的，“戲劇”只是外殼，而內(nèi)里則是以詩化語言展現(xiàn)個(gè)人情緒的多層次變化。上?！吧裰菸膶W(xué)社”同仁在“詩劇”創(chuàng)作中拒絕了劇烈的戲劇沖突，也拒絕了古典戲劇“詩言志”的宏大抒情，而是在“真情觀”主導(dǎo)下力求感性與理性的博弈，展現(xiàn)出現(xiàn)代個(gè)體與現(xiàn)代社會(huì)的矛盾沖突，從而引向?qū)ΜF(xiàn)代人生、國民性啟蒙、現(xiàn)代民族國家建構(gòu)等深刻哲理思考。

四、結(jié)語

綜上所述，“神州文學(xué)社叢書”散佚詩集并不是全新的新詩集，而是在“真情論”的詩學(xué)念主導(dǎo)下，在詩歌語言、體裁風(fēng)格、意象意境和情感主題上都與中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)有著隱秘的繼承關(guān)系，藝術(shù)價(jià)值也是稍顯稚嫩，未能充分展現(xiàn)出新詩的“現(xiàn)代”意味和時(shí)代精神，或許這便是這些散佚詩集淹沒在新詩史中的緣由。這些散佚詩集的“新舊”并不是截然可分的，而是新中有舊，舊中有新，顯示著現(xiàn)代詩學(xué)在輝煌古典詩學(xué)傳統(tǒng)艱難更生的努力。但更值得思考的是，在胡適“詩體大解放”和郭沫若“匪徒頌”的新詩風(fēng)潮引領(lǐng)下，20世紀(jì)20年代初的學(xué)生詩人、青年詩人對(duì)“真情”抒寫有圣徒般的追求，并從中國古典抒情傳統(tǒng)和西方浪漫主義思潮中廣泛汲取理論資源，以“真情”為準(zhǔn)繩重新評(píng)估中國舊有文學(xué)和新文學(xué)，超越了語言層面的新舊之分，為新詩探索積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。