王桃花，周國棟

(中山大學 外國語學院，廣東 廣州 510275)

艾麗絲·默多克(Iris Murdoch，1919—1999)是戰(zhàn)后英國文壇的著名作家、哲學家和倫理學家。其代表作《大海啊，大海》采用日記體形式和第一人稱視角，講述了著名戲劇導演查爾斯·阿羅比(Charles Arrowby)離開倫敦、隱居海邊的遭遇，其中插敘了他的童年生活和在倫敦的職業(yè)生涯。整部小說就是查爾斯自我反思的日記，記錄了人生不同階段的經(jīng)歷。雖然已經(jīng)隱居，但是之前與其有著千絲萬縷聯(lián)系的親友重新出現(xiàn)在他的生活中，并影響著他的計劃。查爾斯隱居夏福海角屋(Shruff End)，偶然發(fā)現(xiàn)初戀哈特莉(Hartley)住在附近，武斷地認定哈特莉生活不幸，自以為是地想要拯救她，最后竟將其囚禁在夏福海角屋。由于以前朋友和堂弟詹姆斯(James)進行干預，以及哈特莉最后瘋狂抗議，查爾斯沒能如愿以償。之后，哈特莉夫婦的養(yǎng)子泰特斯(Titus)溺水死亡以及詹姆斯的自殺等事件促使查爾斯從自我意識中覺醒，重新理性思考自己與周圍人的關系。經(jīng)過一系列鬧劇后，查爾斯返回倫敦，做出改變。

查爾斯偶遇哈特莉后，想要與之重建平等尊重的關系，然而竟做出囚禁她的舉動。查爾斯對“善”的追求何以產(chǎn)生“惡”的結果？對此，學者看法各異。有學者將原因歸結為查爾斯的自我中心主義[1]。也有學者認為查爾斯因陷入愛情(eros)，為保持對這份愛更長久的欣賞，故而使所愛之人失實(de-realize)，進而做出越軌之舉[2]。還有學者從主客體關系出發(fā)，認為查爾斯越軌之舉是為了恢復被物化的哈特莉的主體性，雖然結果仍是將她視為“物”[3]。以上分析集中在自我、幻想和情感等個體的、微觀的因素上，沒有注意到影響查爾斯的宏觀時代背景——現(xiàn)代性與城市化。查爾斯因城鄉(xiāng)差距而離鄉(xiāng)入城，因迷失于城市而離城入鄉(xiāng)。布朗·尼克爾(Bran Nicol)注意到離城入鄉(xiāng)既意味著“朝圣”[3]137，又意味著“象征性的返家”[4]137(1)布朗·尼克爾(Bran Nicol)在《艾麗絲·默多克：回憶性小說》(Iris Murdoch：The Retrospective Fiction)寫道：“《大海啊，大?！返闹黝}不僅涉及朝圣，還涉及象征性的返家(symbolic homecoming)。他的新家意味著不同于演員四處漂泊、居無定所的生活……”(New York:Palgrare Macmillan,2004：137.)。但此處的“家”指穩(wěn)定的、規(guī)律的日常生活，不涉及哈特莉，因而也不足以解釋上述問題。通過城鄉(xiāng)關系視角以及文本細讀，可以得出關于“家”的新理解：根植于鄉(xiāng)村自然的、時間上指向過去的純真狀態(tài)。“返家”即通過回歸過去抵達“善”或純真狀態(tài)。本文所理解的“家”既不同于陳秀萍所指的“理想的家庭關系”[5]，也不同于劉曉華所指的“人在與他人的和諧關系所得到的歸依感和身份感”[6]23。查爾斯離鄉(xiāng)入城，逐漸墮落，對應著“離家”；離城入鄉(xiāng)，反省人生，追求哈特莉，是企圖“返家”；再次離鄉(xiāng)入城是因為“返家”失敗。引入城鄉(xiāng)關系的宏觀視角后，可以看到默多克通過查爾斯徒勞的“返家”之旅揭示了城市化背景下人的精神無家可歸的失落狀態(tài)。城鄉(xiāng)空間轉(zhuǎn)換是小說的突出特征，見證著查爾斯人生階段和思想狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。本文在“返家”主題嶄新理解的基礎上，通過亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)的空間理論闡述查爾斯的“返家”努力以及這種努力何以遭到失敗，為小說提供新的理解維度。

一、離“家”之因：在鄉(xiāng)望城

《大海啊，大?！分械某青l(xiāng)空間轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出這樣一種模式：鄉(xiāng)(查爾斯故鄉(xiāng)阿登林場the Forest of Arden)——城(倫敦)——鄉(xiāng)(夏福海角屋)——城(倫敦)。這一系列的空間轉(zhuǎn)換也象征著查爾斯人生階段和思想狀態(tài)的轉(zhuǎn)換。對堂弟詹姆斯的嫉妒和對初戀女友哈特莉的念想伴隨了他大半生，而這虛幻假想與執(zhí)念的產(chǎn)生原因一部分可以追溯到查爾斯的童年生活。童年時期，查爾斯面對自己與詹姆斯的種種差距，感到隱隱自卑與嫉妒。詹姆斯一家代表的城市生活與查爾斯一家代表的鄉(xiāng)村生活的差距表現(xiàn)在以下三個方面：生活條件、家庭氛圍、詹姆斯與查爾斯的人生差距。

在生活條件方面，詹姆斯一家遠比查爾斯家富裕。詹姆斯家是“綠陰環(huán)抱的用石頭砌成的萊姆斯登斯莊園(The Ramsdens)”[7]62。而查爾斯一家“住在一個既孤獨又無隱私可言的居民區(qū)里”[7]62。查爾斯的叔叔阿貝爾·阿羅比(Abel Arrowby)一家有小馬駒和各種名牌車，會去國外旅行，開著車去過歐洲各地；而查爾斯“直到‘二戰(zhàn)’以后才離開過英國，和克萊門特(Clement)一起去過巴黎”[7]60。在家庭氛圍方面，詹姆斯身處享樂主義的資產(chǎn)階級家庭，氛圍更活潑熱鬧，充滿趣味。查爾斯身處清教徒家庭，氛圍略顯呆板沉悶，平淡乏味。查爾斯回憶起叔叔嬸嬸和父母，如此寫道：“阿貝爾叔叔，集籌劃家、冒險家、發(fā)明家于一身，他更是一個享樂主義者。我親愛的父親卻連其中的一樣也不占……我禁不住把阿貝爾叔叔和埃絲特爾嬸嬸(Aunt Estelle)美化成神一般的人。相比之下我的父母顯得那么渺小、那么缺乏光彩。”[7]60-61兩相比較之下，查爾斯的父母慘敗無疑。在人生各個階段的比較中，查爾斯也常落下風。查爾斯去了文法學校，只掌握了一點點法語和拉丁語；詹姆斯去了溫切斯特，學了拉丁語、古希臘語等語言。查爾斯接觸到了莎士比亞戲劇，而詹姆斯繪畫、數(shù)學、歷史、詩歌、異國風情等無一不通。查爾斯不由覺得“自己是一個土氣的、沒多少文化的人”[7]65。再后來，查爾斯在倫敦學表演藝術，讓家人痛苦不堪；而詹姆斯在牛津大學學歷史，受到人們交口稱贊。即使在童年時期的游戲玩耍方面，詹姆斯也表現(xiàn)出異乎常人的能力。貫穿半生的比較，在學業(yè)、玩耍和家庭方面，查爾斯深深感受到挫敗。

詹姆斯家與查爾斯家分別象征著城市與鄉(xiāng)村，資產(chǎn)階級價值觀與清教徒價值觀。詹姆斯家各方面的優(yōu)越性都吸引著查爾斯，然而在傳統(tǒng)的家庭氛圍影響下，為了克制這種對叔叔一家生活的向往崇拜，查爾斯無根據(jù)地設想叔叔是個膚淺的逐利之徒?！鞍⒇悹柺迨咫m然衣冠楚楚，卻是一個極端自私的地地道道的庸人……一位以自我為中心去拼搏的俗人，一個耽于享樂的常人?！盵7]61可這心理上的努力克制終是失敗，少年查爾斯仍圍著叔叔一家轉(zhuǎn)。

阿貝爾叔叔、埃絲特爾嬸嬸和詹姆斯三人均有其各自的光芒，在各種意義上折射了查爾斯的向往，激起了他對城市生活的追逐?；蛟S在這方面，以埃絲特爾嬸嬸影響最大。埃絲特爾嬸嬸激起了少年查爾斯對紐約這一資本主義世界的想象與好奇，“她無疑讓我對美國人有了大體上的印象：自在、樂觀和喜歡喧鬧”[7]62。通過嬸嬸這一中介，查爾斯才得以窺探一洋之隔的紐約。她和叔叔作為“偉岸的意義深遠的浪漫豐碑”[7]64，激起象征鄉(xiāng)村的查爾斯進入城市空間的野心?！拔业膵饗稹易呦蜃约何磥淼南戎?。她所生活的那塊土壤正是我下決心要為自己去尋找并征服的地方?！盵7]63城市空間的價值觀念就這樣侵入鄉(xiāng)村空間，同化鄉(xiāng)村空間，擴大自己的空間領域。

小說不僅提到埃絲特爾嬸嬸常常唱一戰(zhàn)時期的歌曲，還提到查爾斯二戰(zhàn)后跟克萊門特去過巴黎。由此可知，小說中查爾斯童年的時代背景大約是20世紀上半葉。當時，倫敦是世界最大的城市，城市化水平居世界前列。城鄉(xiāng)間依然存在的差距牽引著許多人由鄉(xiāng)入城，持續(xù)流動。而在美國，出現(xiàn)在一戰(zhàn)結束和大蕭條之間的爵士時代(Jazz Age)見證了傳統(tǒng)清教徒倫理的衰敗以及享樂主義、消費主義和物質(zhì)主義的盛行。當埃絲特爾嬸嬸代表的美國享樂主義遭遇了查爾斯母親代表的清教徒倫理，查爾斯毫無疑問地接受了前者指引，離開鄉(xiāng)村。

影響查爾斯性情的因素有兩個：一個是父母與叔嬸一家的差距，一個是哈特莉。哈特莉之于查爾斯有兩重意義。

一方面，哈特莉作為查爾斯記憶中的初戀對象，清麗可愛，單純美好。在查爾斯記憶中，少年雙方處于圣潔莊嚴、親密熾烈和彼此尊重的關系中，絲毫不像查爾斯與后來情人之間充滿性欲望和控制欲。在與詹姆斯各個方面的暗自較量中，年少的愛情是查爾斯唯一勝出的成就?！斑@些年來，哈特莉讓我在詹姆斯面前占了多大的優(yōu)勢……她的愛對我原本瀕臨崩潰的自尊是一道多么堅實的防線?！盵7]214在這種意義上，哈特莉是查爾斯勝出的底牌。

另一方面，哈特莉是查爾斯簡單美好鄉(xiāng)村童年生活的一部分，關聯(lián)著許多美好的童年記憶，也見證著查爾斯曾經(jīng)善的一面。來到倫敦后，流連于各個女人之間，在繁華的都市生活中沉浮，查爾斯不僅難以重新感受到這種純潔愛情，也變得專橫獨裁、驕傲自大，喪失掉“善”。在文學作品中，童年、鄉(xiāng)村和家(故鄉(xiāng))常常聯(lián)系緊密，通常提及其一，便讓人聯(lián)想到其他兩個。在毗鄰性的轉(zhuǎn)喻意義上，三者構成互相指稱。哈特莉作為查爾斯的童年初戀，一定意義上也象征著他的精神“故鄉(xiāng)”。尼克爾也指出，哈特莉是“遠去的純真世界的化身”[4]136。哈特莉因為對查爾斯愛意不深，且后者性格霸道，便在查爾斯進入倫敦學習之際不告而別。哈特莉的不告而別讓查爾斯一直耿耿于懷。對哈特莉的執(zhí)念某種程度上象征著他對“家”的懷念，哈特莉的離去造成的痛苦則象征著他“離家”的失落。

叔嬸一家激起了查爾斯征服都市的野心，哈特莉的離開摧毀了查爾斯對他者的尊重。在此兩種因素合力下，查爾斯不僅離開了地理意義上的家，也離開了純真狀態(tài)之“家”，開始了在俗世沉淪迷失之路。

二、失“家”之困：迷失城中

查爾斯來到倫敦后，事業(yè)蒸蒸日上，卻逐漸迷失于浮華的城市生活。他離叔嬸一家代表的生活越來越近，卻離當初的純真狀態(tài)之“家”越來越遠。查爾斯的迷失表現(xiàn)在其混淆了職業(yè)關系與生活關系。身為導演，他有權力調(diào)度安排一切有關戲劇的元素，包括演員。然而，導演—演員所具有的支配—服從關系卻滲透進查爾斯與劇院演員的日常關系中，職業(yè)上的自然分工讓其合理化生活交往中的不平等。習慣于控制一切的導演查爾斯在戲劇之外也要操縱自己的劇院演員，成為自己生活的導演、掌控者。由此抹去了生活與職業(yè)的界限，混淆二者。

這種混淆一方面源于導演身份所加劇的自我中心主義意識。查爾斯認為，“戲劇的導演就是獨裁者(如果不是這樣，那他就不稱職)”[7]38。他以獨裁者自居，以殘忍形象為榮。當自己走進劇場，他樂于見到演員們慌里慌張、服服帖帖的樣子，甚至認為他們大多數(shù)是受虐狂，喜歡這樣。導演身份使得查爾斯內(nèi)心的控制欲、凌駕于他人之上的權力欲望得以表達。這一欲望在導演身份下得以合法宣泄，在所導戲劇受到世人歡迎時加以膨脹。

另一方面源于戲劇職業(yè)的特點。作為戲劇家，查爾斯堅信生活與戲劇一樣，都難脫虛情假意，“而一位成功的戲劇家必是一個可恥的謊言家”[7]35。戲劇家、導演、演員等合力“粉飾太平，或者把現(xiàn)實一變而為圣靈之境”[7]36，使觀眾進入戲劇故事中，暫時逃避現(xiàn)實中的失望和痛苦。而查爾斯母親作為清教徒，將工作置于“救贖”的高度。這種重視工作的天職觀念進一步加劇查爾斯編織藝術“謊言”的狂熱?！拔业哪赣H對我的磨練讓我成了一個工作狂。她沒有閑下來的時候，也不能容忍別人閑著?！盵7]36在這種“著魔”的工作狂熱驅(qū)動下，查爾斯不遺余力地創(chuàng)新戲劇表現(xiàn)手段和舞臺布置方式，在劇院構造完美的“謊言”。例如，查爾斯“喜歡用響聲去打破開演時的安靜，把響聲作為結構，作為色彩”[7]35，由此產(chǎn)生意想不到的效果；查爾斯對舞臺前部的拱形結構感興趣，因為它可以“讓觀眾產(chǎn)生錯覺，不讓他們覺得有隔閡”[7]37。

查爾斯的迷失還表現(xiàn)在其出于虛榮心和占有欲物化女性。查爾斯在倫敦情人眾多，其與羅西娜(Rosina)和莉齊(Lizzie)的關系最具代表性。羅西娜與查爾斯相識之初，已是查爾斯朋友普里格林(Peregrine)之妻。她善于打扮，妖嬈多姿，讓人產(chǎn)生征服欲。查爾斯罔顧倫理道德，破壞朋友婚姻，奪人之妻，只為滿足自己瘋狂的占有欲，只是想從她對丈夫的背棄中獲得滿足感和成就感。查爾斯親口承認，“我卻沒有一丁點兒娶她的念頭。我只是想得到她”[7]76。羅西娜在查爾斯眼中如同一件獎品，得到她即是認可查爾斯優(yōu)于其他男性。然而得到之后，查爾斯發(fā)現(xiàn)她好斗好爭，嫉妒成性，并為此厭煩不已，甚至期待她跳樓自殺，最后因遠離她而慶幸。殊不知，一時之虛榮引起的三人情感糾葛為查爾斯日后埋下禍根。查爾斯另一個情人莉齊也遭到無情的擺弄。莉齊對查爾斯的迷戀點燃了查爾斯對她的愛，讓查爾斯在這段關系中擁有主動權?？刹闋査归_始這段關系不過是為了滿足自己的虛榮心?！八斫馕遥槒奈?，盡管(她后來跟我提到過)她知道我和羅西娜的事兒，卻仍選擇了痛苦的天堂，這一點，我必須承認，平添了我的滿足感?！盵7]52即使查爾斯起初明確告訴莉齊，自己對她只是一時興起，并無娶她的想法，莉齊仍然表達自己至死不渝的深情。莉齊情到深處的卑微與酸楚讓查爾斯極為陶醉。女性的悲痛與深情被查爾斯當作把玩欣賞的對象。此外，查爾斯將莉齊視為自己的成就之一，認為沒有自己的教導，就沒有她精湛的演技。因此，查爾斯對莉齊的愛還摻雜著藝術家對自己作品的欣賞，欣賞中還帶著驕傲。情場得意使查爾斯更加視女性為玩物，將她們置于自己掌控下，召之即來揮之即去。查爾斯在倫敦生活形成的物化女性的態(tài)度為之后在夏福海角屋囚禁哈特莉埋下伏筆。

從劇院導演越位成生活導演，由戲劇的虛假性堅信生活的虛假性，查爾斯將戲劇職業(yè)與生活圖景等同化，無視戲劇與生活的區(qū)別。同時，查爾斯由于虛榮心和占有欲產(chǎn)生了物化女性的態(tài)度，將她們視作玩偶，忽略她們的情感。查爾斯迷失城中的種種表現(xiàn)展現(xiàn)了人的異化。列斐伏爾[8]413-419指出，異化有多種多樣的形式，不止經(jīng)濟異化和政治異化，還有技術異化、個人與社會集體關系的異化、思想意識的異化等等。“思想意識的異化就是指人的思想意識處于被蒙蔽的狀態(tài)。人無法形成對事物和自己的真正認識，從而顛倒了事物、外部實體的本來秩序?！盵9]16查爾斯思想意識的異化同時也不自覺造成了人際關系的異化。查爾斯進入了他所渴望征服的城市空間，并且征服了它，在戲劇界享有盛名，然而迷失了自我。此時，查爾斯已經(jīng)處于徹底的失“家”狀態(tài)。在此迷失中，他依然展現(xiàn)出對城市生活價值的某些方面的抗拒。即使他違抗了母親的意愿，開始了劇院生涯，但是母親的價值觀仍然或多或少對他產(chǎn)生影響?！拔矣憛掦a臟的廝混。這種道德上的衛(wèi)生源自我母親的教誨?！盵7]39在此，鄉(xiāng)村價值中的清教徒禁欲觀念展現(xiàn)出一定程度的影響力。劇院生活多年，為了避免失去剩余的一絲絲善，查爾斯決定離開倫敦劇院，洗盡鉛華，來到鄉(xiāng)下夏福海角屋，反省人生，試圖返“家”。

三、返“家”之難：異鄉(xiāng)尋“善”

在城市浸泡多年的查爾斯選擇鄉(xiāng)下海邊作為自己歸宿之地。此時，他以城市代表的身份來到鄉(xiāng)村。他雖然打算“洗盡鉛華做一名隱士”[7]2，但仍然保留著濃厚的城市生活痕跡。查爾斯并未真正融入鄉(xiāng)村生活，因為他的生活方式標記出自己的空間以及與別人的距離，刻畫出自己與鄉(xiāng)村空間的界限。這主要體現(xiàn)在以下三點。首先，查爾斯對飲食要求極高，食不厭精，膾不厭細。在第一部分《背景歲月》，每每提到三餐，查爾斯便不厭其煩地介紹食材與做法。對于村子的許多食材，他表現(xiàn)得頗為挑剔。其次，查爾斯雖然想當隱士，但心里仍渴望著與城市的一絲聯(lián)系，日記中三次出現(xiàn)“沒有來信”的字眼。直至收到莉齊的來信，他才滿意于自己身在鄉(xiāng)村，仍能對身處倫敦的莉齊施展影響。再者，他所選擇的居所——夏福海角屋，孤零零地位于海邊，與鄉(xiāng)村聚落相對疏遠，以致每次來信都只能放在棧道盡頭的狗窩。在黑獅酒吧(the Black Lion)與村民接觸中，他也無意融入其中，僅僅與他們保持必要的信息交流。

“善”不是局限在主體意識內(nèi)部的思想，而是指向他者的行為，總與非我的存在聯(lián)系起來。查爾斯回歸鄉(xiāng)村，想要尋找“善”。可當?shù)夭o任何人或事物激發(fā)他與他者進行聯(lián)系的沖動，除了哈特莉。于是，與哈特莉重逢后，他將哈特莉視為自己回歸“善”的關鍵。重新?lián)碛泄乩?，便是重新?lián)碛衼G失的“善”，重新回歸曾離開的精神之“家”。然而他與哈特莉的重逢及之后的交往不再具有他曾引以為傲的彼此尊重。查爾斯一系列瘋狂之舉，展現(xiàn)了他的思想異化。查爾斯異化的表現(xiàn)與結果在于他試圖重建平等尊重的戀愛關系，可與初戀之間建立的不過是另一種劇院關系。這種關系既包含劇院—觀眾關系的欺騙性，也包含導演—演員關系的支配性。而這異化正是通過空間生產(chǎn)的方式實現(xiàn)。

傳統(tǒng)上空間被理解為數(shù)學或幾何意義上的抽象空間，物理—地理意義上的自然空間，或是抽空一切經(jīng)驗內(nèi)容后的主體認識世界的感性純直觀；它被視作名詞性的平臺或容器[10]25-26。而列斐伏爾將空間理解為一種動詞，即“社會關系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)”[11]。他指出空間的社會性，空間既是社會的產(chǎn)物，也是社會發(fā)展的條件；并構建“社會——歷史——空間”的三元辯證法。進而發(fā)展出“空間三一論”(spatial triad)：“空間實踐”(spatial practice)、“空間表征”(representation of space)和“表征空間”(representational space)，亦即感知的空間、構想的空間和生活的空間?！翱臻g實踐”指“空間性的生產(chǎn)，它既是人類各種物質(zhì)實踐活動和行為本身，又包括這種活動和行為的結果”[12]；“空間表征”指概念化的空間，是構想出來的占統(tǒng)治地位的空間，是空間秩序話語，通常與知識、符號、代碼等相聯(lián)系；“表征空間”則“具體表現(xiàn)為實際使用或居住的物理空間，被個體賦予符號意義，是個體價值觀的投射”[13]，指向被“空間表征”所統(tǒng)治的空間，它區(qū)別于前兩類空間，又包含二者。查爾斯通過日記空間表征以虛假理性壓制其他敘述聲音，在名義上賦予自己行動的合法性，進而通過夏福海角屋表征空間在實踐上囚禁了哈特莉，妄圖與之重修舊好。

陸揚指出，空間表征“還與生產(chǎn)關系以及這關系設定的秩序相連，從而控制語言、話語、文本、邏各斯，總之一切書寫的和言說的世界，由此支配了空間知識的生產(chǎn)”[14]420。在查爾斯書寫的日記空間表征里，一方面充斥著自己強勢的霸權獨白，另一方面存在著弱勢的對立聲音，如詹姆斯等人的來信與言談。在“哈特莉生活不幸”的潛在預設下，與哈特莉重逢后的一系列事件推動查爾斯斷定她不幸福并企圖帶走她。然而這一念頭遭到其他聲音的挑戰(zhàn)。詹姆斯認為他的企圖不切實際，追求的是“憑空捏造的海倫”[7]184。面對詹姆斯的冷靜分析，查爾斯無力反駁，隨后卻在自己書寫的日記空間表征中，將這些冷靜分析視為“無動于衷”[7]188，進而將這“無動于衷”歸因于婚姻話題讓詹姆斯難堪且心灰意冷。理性意見被標記為主觀消極情緒的反應，進而遭到粗暴的否定。此外，即使當事人哈特莉多次明確拒絕查爾斯的愛意，可查爾斯仍未理睬，依然以揣測臆想為依據(jù)，設想她處于身不由己的處境。查爾斯通過日記這種自我敘述形式，扭曲任何反對聲音，重新建構事實，只為論證搶走哈特莉這一行為的正當性。對立聲音終究受制于查爾斯的霸權獨白，他固執(zhí)地堅信自己的臆想，獨裁式地判定哈特莉生活不幸，否定她的自決權，賦予自己支配她的正當性。由此引出囚禁哈特莉的瘋狂之舉。

表征空間具體表現(xiàn)為居住與使用的空間，投射了使用者精神與情感意義。查爾斯花費半生積蓄購買夏福海角屋，正是因為它滿足了他主宰一隅的權力欲望?！拔椰F(xiàn)在不僅是一幢屋子和嶙峋礁石的主人，還是一座被廢棄的‘圓形’石塔的領主?！盵7]6作為新屋主，查爾斯打掃清理屋子，給房間取名，用石塊將草坪圍起來，給石塔臺階的鐵欄系繩子以便自己游泳。海角一隅乃至整個大海都留下了自己的痕跡，似乎都成了他的所有物，經(jīng)過改造可以滿足自己的種種需求。以夏福海角屋為核心的區(qū)域儼然成為查爾斯支配的表征空間。當舊友與初戀相繼進入這個表征空間，人代替物成為查爾斯實現(xiàn)支配欲望的對象。通過書寫日記這種空間表征方式，壓制異己聲音，查爾斯獲得了主宰哈特莉生活這一行為的正當性，接著通過支配表征空間里的其他人得以成功囚禁了哈特莉。利用泰特斯引來哈特莉，指使吉爾伯特(Gilbert)將車開走，拖延哈特莉離去的時間。就這樣，哈特莉陷入查爾斯所掌控的表征空間。表征空間里的一切都是查爾斯的物件，沾染著他的痕跡，表現(xiàn)出強烈的異質(zhì)性。哈特莉無力的反抗在查爾斯看來是“樂意被逼著留下來”[7]295。當回家的乞求反復被查爾斯拒絕時，哈特莉便感到困在監(jiān)獄的絕望。查爾斯完成了他處心積慮的計劃，以導演的身份成功編排一場戲劇。只有他知道整個劇本，而哈特莉、泰特斯和吉爾伯特不知全貌，三人只是在導演的支配下，合力完成一出“拯救初戀”的浪漫戲碼。此時，夏福海角屋宛如倫敦劇院，里面上演虛妄荒誕的戲劇故事。查爾斯離開了倫敦劇院，卻在海邊再生產(chǎn)出劇院關系。他的目的是回歸純真狀態(tài)，然而手段的邪惡性從一開始就預言了他的失敗。

雖然夏福海角屋是查爾斯施展權力的表征空間，但是以詹姆斯為代表的其他人卻構成了表征空間里的他者，挑戰(zhàn)了查爾斯的權威。當他企圖暗中帶哈特莉到倫敦，詹姆斯和普里格林突然來訪，攪亂了原定計劃。詹姆斯等人以理性他者的立場分析查爾斯所處境地，試圖阻止，然而失敗。真正有效消解查爾斯支配權威的是位于受支配一方的哈特莉。此前哈特莉的無力反抗被解讀為有意留下，從而增強查爾斯對扣留她這一行為正當性的自信；可最后哈特莉瘋狂的尖叫和擂門聲，宣稱了囚禁的非法性，擊碎他的妄自揣測，消解了表征空間下支配者的權威，彰顯了被壓迫主體的權威。自此，查爾斯開始走出自我中心的困境。

當哈特莉經(jīng)囚禁返家后，一系列事件推動了查爾斯的覺醒。首先，普里格林承認是自己將查爾斯推落懸崖，因為查爾斯拆散他的婚姻，讓他始終懷恨在心。普里格林的報復和坦白極大地震動了查爾斯自我中心主義意識，彰顯了被忽視的他者的存在。其次，哈特莉養(yǎng)子泰特斯溺水死亡，讓查爾斯開始反思自己的虛榮與驕傲，進行自我批判。最后，查爾斯想起詹姆斯如何不可思議地救起自己，進而減弱了對詹姆斯的誤解與偏見，開始認同詹姆斯對二人童年生活的積極評價。而詹姆斯的去世，讓查爾斯感受到孤獨，意識到二人親密的血緣紐帶。隨著查爾斯自我主義的逐漸摒除，他能夠正確認識自己與哈特莉的關系。查爾斯承認，“我當初迷戀的是我自己的青春”[7]536，既不是哈特莉，更不是埃絲特爾嬸嬸。在城市生活多載，歷經(jīng)浮華，染盡俗塵后，查爾斯回到鄉(xiāng)村，將童年初戀——如今衰朽老丑的婦人——仍想象成其少年時美好純潔的模樣，鍥而不舍地追逐著哈特莉。實質(zhì)上，他是無視時間的距離，徒勞地追逐不可挽回的童年純真，企圖回歸精神故鄉(xiāng)。然而精神故鄉(xiāng)難以回歸，身上的城市痕跡無可擺脫，查爾斯只能選擇返回倫敦，投入當下的日常生活之中。至此，他已經(jīng)能注意到他者的存在，躁動之心已經(jīng)平靜。

前文已經(jīng)提到，查爾斯道德墮落以致囚禁哈特莉的微觀原因是自我中心主義，宏觀原因是城市化與現(xiàn)代性。雖然查爾斯走出自我中心主義的“洞穴”，然而城市化與現(xiàn)代性所造成的精神失落與懷舊情緒卻一直存在。正是為了應對這種精神失落，查爾斯才試圖占有哈特莉?qū)崿F(xiàn)精神皈依，可哈特莉的反抗表明了“返家”的努力實屬虛妄。查爾斯“返家”失敗，便從與他人的和諧關系中尋求慰藉。在作為倫理學家的默多克看來，“善”在人類道德中具有絕對的超越性，取代了至上的上帝。有學者指出，默多克式的“善”有兩個要求：去除自我(unselfing)和關注他人(attention to others)[15]。去除狂妄的自我后，查爾斯已經(jīng)能將目光轉(zhuǎn)向外部，關注他人。他可以認真聆聽秘書敘述她母親的不幸，并在不久后對其施以援手；向佛教社團和阿貝洛基金會捐助資金；與莉齊、吉爾伯特其樂融融、無所用心地相處。至此，查爾斯可謂是接近了“善”。然而，“向善”沒有終點，人始終在路上，需要不斷自省接下去該怎么走。

四、結語

20世紀上半葉，英國城鄉(xiāng)經(jīng)濟水平仍存在巨大差距。城市生活對鄉(xiāng)村產(chǎn)生的強大吸引力與其他因素合力，牽引著一批批人員從鄉(xiāng)村流向城市。與此同時，科學不斷進步，各種思潮涌起，沖擊了傳統(tǒng)的神學價值觀。上帝已死，諸神相爭。為了應對人類精神失序無主的現(xiàn)代性危機，默多克提倡以“善”的至上性取代“上帝”的至上性，呼吁對他人的關注?！洞蠛０?，大?！肪褪菍ζ涞赖抡軐W思想的文學表達。主人公查爾斯離開了鄉(xiāng)村及其代表的淳樸美好的世界，來到了繁華浮躁的城市。雖然獲得了世俗成功，但在城市的熏染下，喪失了原有的淳樸品質(zhì)。想要遠離城市浮華，回歸到鄉(xiāng)村象征的純真世界，卻發(fā)現(xiàn)難以回歸，城市痕跡厚重，難以擺脫，只能安于城市生活。在鄉(xiāng)村的一系列遭遇促使查爾斯完成精神上的轉(zhuǎn)變，走出自我的囚籠，開始關注他者。查爾斯在城鄉(xiāng)之間的空間轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了現(xiàn)代性和城市化背景下人回歸精神故鄉(xiāng)的努力與失望。默多克通過主人公的轉(zhuǎn)變指出應對現(xiàn)代性精神危機的方案，為現(xiàn)代人提供了一定的啟示。