王黎明

（西安外國語大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院，西安 710100）

中國文學(xué)界有關(guān)趙樹理的批評研究，在相當長一段時期內(nèi)圍繞著政治、文化、文學(xué)性等內(nèi)容展開。九十年代以來，文學(xué)界對體制和規(guī)范的討論激情退卻，圍繞趙樹理的相關(guān)研究亦逐漸脫離傳統(tǒng)的社會歷史批評，一些研究者在對新時期“現(xiàn)代性”視野的反省中，“致力于重新闡釋趙樹理文學(xué)獨特的現(xiàn)代性內(nèi)涵?！保?］90就對趙樹理文學(xué)文本的研究來說，盡管王春林、劉旭、賀桂梅等學(xué)者都在敘事方面先后有過詳細的論述，但從整體研究情況來看，由于趙樹理文學(xué)的強大開放性和可闡釋性，學(xué)界對趙樹理文學(xué)文本的細致解讀仍顯不夠。文學(xué)研究者們通常認為，趙樹理的小說是全知式的“說書人”形式，但結(jié)合敘事學(xué)的一些理論進行研究發(fā)現(xiàn)，趙氏小說中的敘述者并非只有一個，進而形成了敘述的分層和敘述者權(quán)力的分化。趙樹理的小說，不同的敘述者有不同的敘述方式，在這些敘述中，畫面和聲音的交織使趙樹理的小說形成了多維的敘事空間。但無論其敘述者的權(quán)力如何分化及其敘述呈現(xiàn)何種方式，這些次敘述者始終呈現(xiàn)為一種自在的狀態(tài)，而這種狀態(tài)也恰恰是趙樹理文學(xué)獨特性的一種。

一、“風(fēng)景”世界：可視化敘述

“五四”新小說之所以“新”，就在于其吸收了西方文學(xué)的創(chuàng)作方式，在人物塑造方面普遍采用“內(nèi)視角”，注重對人物的心理描寫，從而突破了中國舊式小說全知式“說書人”的敘事傳統(tǒng)。而趙樹理小說長久以來被很多人認為“非現(xiàn)代”的原因則正在于他對人物的描寫幾乎不涉及心理和意識層面。但如果走出西方中心的“現(xiàn)代性”標準來觀察趙樹理的小說文本，我們可以發(fā)現(xiàn)，趙樹理小說的獨特性之一正在于其拒絕了普遍化的“內(nèi)視角”書寫，轉(zhuǎn)而將視角放在人物之外，通過人物的眼睛來觀察外部世界，從而使敘述者的敘述實現(xiàn)了分層和權(quán)力轉(zhuǎn)化，而這個接收者就是《三里灣》中玉梅、靈芝等普通人物。有關(guān)敘述分層的概念，國內(nèi)學(xué)者趙毅衡有過明確的定論：“當被敘述者轉(zhuǎn)述出來的人物語言講出一個故事，從而自成一個敘述文本時，就出現(xiàn)敘述中的敘述，敘述就出現(xiàn)分層?！保?］117而敘述主體權(quán)力轉(zhuǎn)化實際上就是“高層次敘述者向低層次敘述提供敘述者，也正是高層次敘述主體對人物主體讓渡權(quán)力，賦予人物話語權(quán)，使其成為另一個具有言說能力的敘述主體?！保?］78-83

費孝通先生在其著作《鄉(xiāng)土中國》中認為，鄉(xiāng)土（傳統(tǒng)鄉(xiāng)村）中國由于空間和群體的歷史穩(wěn)定性和封閉性，從而在一定范圍內(nèi)形成了“熟悉”的社會，沒有陌生人的社會，并隨著世代的延續(xù)而因襲成了群體固有的慣習(xí)和穩(wěn)定秩序。在這個社會里生活的人是“生于斯，死于斯”的，［4］因而周邊的“風(fēng)景”對他們而言已經(jīng)成為一種視覺上的習(xí)慣，只有對于外來者（即“陌生人”）來說才會成為欣賞的對象，也即被人“看見”。因此對于鄉(xiāng)土文學(xué)來說，“風(fēng)景”書寫本身就是作為“知識者”的敘述者由外而內(nèi)地介入、審視和描繪鄉(xiāng)村。無論趙樹理有沒有意識到這一點，他的寫作都的確拋棄了所謂的“內(nèi)在視角”，而選擇更接近鄉(xiāng)土“慣習(xí)”的敘事。在趙樹理的小說中，對于“風(fēng)景”的描繪更多的不是通過敘述者的敘述和對人物內(nèi)心的審視，而是通過人物眼睛所看到的世界來進行展示。例如在《三里灣》中，作品對三里灣這個村莊的描寫先是敘述者對旗桿院進行介紹，接著敘述人便跟隨王家姑娘玉梅出場的腳步來“參觀”“介紹”三里灣的各個重要場所，包括玉梅自己家、旗桿院等，與此同時，玉梅所至場所的人紛紛出場，從而引出了相關(guān)故事與人際關(guān)系。玉梅成為敘述者進行敘述的一根“竹簽”，其他人和事便像“串糖葫蘆”一般粘附在這根簽子上。在這里，對三里灣進行敘述的并非那個“最高敘述者”即小說敘述者，也不完全是玉梅，而是玉梅的外在視野。敘述者的聲音是全知全能的，好像知道所有的事情，但跟隨玉梅的腳步卻又限制了他全知敘述的發(fā)揮。此時敘述者的權(quán)力發(fā)生了分化，玉梅（更準確地說是玉梅的外在視野）成為第二層敘述者，畫面和情節(jié)的展開以她對村莊的生活經(jīng)驗作為敘述參照。而小說中有兩段分別對兩個青年——有翼和玉生房間的敘述，也都是通過另一個人物——靈芝所看到的情形進行描寫，敘述者連用“她看見”“看不出”“一審查”“一看”之類的視覺動詞——“稍停了一下才看見有翼躺在靠南墻的一張床上……滿屋子?xùn)|西，黑得看不出都是什么?！保?］119“靈芝一看，墻上、桌上、角落里、窗臺上到處是各種工具、模型、材料……”［5］107在這里，靈芝作為第二層敘述者，并非通過言語而是通過視覺進行敘述，向讀者傳達的空間布局是可視化的圖景。兩組鏡頭式的圖像有著強烈的暗示效果，前者暗示有翼家庭生活的封閉和黑暗以及性格的猶疑，后者則讓讀者看到了一個充滿現(xiàn)代感、明朗的空間，為玉生熱愛技術(shù)、性格開朗的特質(zhì)提供了空間表述，從而為后來靈芝最終選擇與玉生結(jié)合而放棄有翼做了情感傾向上的鋪墊。在這種對外部世界的敘述中，所有圖景都是通過靈芝的外部視角來展現(xiàn)的，而全知敘述者只是在必要時進行情節(jié)（即人物看不到或不知曉的部分）補充或說明。因此，最高敘述者的敘述盡管是全知的，但文本中的“敘述卻又始終沒有離開人物的眼睛，其敘述的部分也沒有超出故事人物的理解和接受范圍”［6］82。

這種將部分敘述權(quán)力轉(zhuǎn)化給人物的分層敘述方式，使得作品中全知與限知有機融合，“但是無論是全知敘事還是限知敘事，作者都沒有賦予其作品人物以一種主動觀察的意識，而敘述人的主動意識則隱藏于小說人物的自在狀態(tài)中?！庇嘘P(guān)“自在狀態(tài)”的概念，學(xué)者賀桂梅在其論作《趙樹理文學(xué)的內(nèi)在視野》中有過探討：“這種狀態(tài)或許可以描述為，從既有的由鄉(xiāng)村宗教會道門傳播的封建世界觀和宗族秩序中解除出來，但并不立即獲得獨立的個體意識，而停留在未被重新整合的“自在”狀態(tài)中。”［7］91以靈芝為例，她作為第二層敘述者的敘述并不具備主動性，只是作為最高敘述者穿針引線的載體。從有翼家到玉生家，從家庭到夜校，靈芝在不同空間的穿梭正說明她具有不同的身份，她有“黑得看不出都是什么”“不簡單”這樣的個體情感傾向（這種情感傾向也即一種現(xiàn)代的價值取向，意味著接受過現(xiàn)代教育的靈芝有著“啟蒙”式的思維），但又不是憑一己之力帶動整個三里灣走向現(xiàn)代的“英雄”，而是作為普通的一分子與其他人共享三里灣這個空間。在這個意義上說，無論是玉梅還是靈芝，她們都作為處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織中的三里灣，生活在“熟人社會”與作為非完全的現(xiàn)代個體決定了她們的敘述不需要“內(nèi)在視野”；同時，由于“這些空間不是現(xiàn)代社會中個體的‘他者’，而根本就是人物個體意義的直觀呈現(xiàn)”［7］160，使得她們對外在世界的可視化敘述得以形成。但對于趙樹理文學(xué)來說，改革、革命的時代主題決定了他的小說敘述內(nèi)容不止有可視化的圖像，還應(yīng)有可言說的故事，而“言說”必然要通過“聲音”。

二、聲音世界：言說敘述

杰拉爾德·普林斯（Gerald Prince）在《敘述學(xué)詞典》中這樣解釋“敘事層次”一詞：“存在的事實或者講敘的行為相對于一個特定故事世界所處的層次……【亦即】包含所講述的情景和事件的那個（虛構(gòu)）世界?！保?］20-21趙樹理小說特別注重人物在敘述中的“發(fā)聲”，人物的“發(fā)聲”或是敘述自己受“壞分子”剝削凌辱的故事，或是向受述者敘述他人的故事。這種對“大故事中套的小故事”的敘述，是由人物主導(dǎo)的，但最高敘述者的敘述卻包含著人物“所講述的情景和實踐的那個（虛構(gòu)）世界?！边@種敘述分層形式，在趙樹理的小說中是極其重要的敘述方式，畢竟這種方式賦予了小說中普通農(nóng)民強大的“話語權(quán)”，使他們獲得了向大眾言說的可能性（這在他們的歷史經(jīng)驗中是破天荒之舉），在提高了敘述的可信度的同時，也使得趙樹理文學(xué)成為一個充滿了農(nóng)民話語的聲音世界。

《李家莊的變遷》是趙樹理創(chuàng)作的一部具有史詩性質(zhì)的作品，記錄了李家莊這個村莊抗戰(zhàn)前后十幾年的歷史變遷，其中的許多情節(jié)發(fā)展卻并不是由小說敘述者敘述出來的，而是將敘述權(quán)力交給了小說中的人物。文中在中央軍來村里號房子后，鐵鎖一行人在山里逃難時遇到了鐵鎖的妻子二妞，他們向二妞詢問村里的情形，“二妞擺擺手道：‘不講了！世界沒了！捉了一百多人，說都是共產(chǎn)黨，剁手的剁手，剜眼的剜眼，要錢的要錢……龍王廟院里滿地血，走路也在血里走?！S著就把被殺了的人數(shù)了一遍?！保?］180隨后，大家又向二妞詢問了王安福、白狗和她的情況，二妞在講述王安福、白狗和自身悲慘遭遇的同時，也帶出了“我爹”“我爺爺”和巧巧的遭遇，并傳達了李如珍、小毛等壞分子又回村當權(quán)與這些悲慘故事之間的因果關(guān)系。這些關(guān)于不同人物、不同事件的故事既不相同又有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這些故事的整合，正是對李家莊整個村子慘遭血洗的概況描述，也是二妞對殺人者的控訴、對身邊慘遭敵對分子毒害的親人和村民的憐憫與悲痛。實際上，二妞“講故事”在一定程度上也是在替小說敘述者“講故事”，正如趙毅衡先生所說：“首先使文論家們注意到的是所謂‘面具’，即人物作為作者的化身出現(xiàn)，似乎作者戴上了假面具進入情節(jié)?！保?0］57-61二妞作為敘述者，實際上正是作者的化身，傳達著作者的情感傾向及價值取向，因而，二妞的敘述可以表述為“控訴”，她既向鐵鎖他們控訴，也向受述者控訴——她及整個村子都是中央軍和李如珍們惡行的受害者。而作者選擇將部分權(quán)力轉(zhuǎn)化給二妞，一方面是為了避免直敘血腥場面——“敘述者只有和作者拉開距離，敘述才自由，尤其在處理尖銳的政治、道德、倫理等直指人性深淵的問題時更需要淡化作者意識和現(xiàn)實指涉”，［3］78-83另一方面則賦予了小人物“發(fā)言”權(quán)，使得二妞這樣的普通農(nóng)村婦女也擁有了言說空間。

二妞的敘述在這里實現(xiàn)了小說敘述的分層，回憶的方式避免了直面屠戮，減輕了直敘人性惡的負擔(dān)，從而替作者承擔(dān)了部分敘述責(zé)任。從另一方面說，作者沒有選取類似小常這樣的“知識者”進行敘述，而讓二妞來敘述中央軍、李如珍等犯下的罪行，正在于作為普通農(nóng)民的二妞并不像小常一樣有自己的“政治立場”，而只是以自己單純的“善惡”觀來進行敘述和評判，在這里，二妞代表了大多數(shù)受迫害的村民，她的發(fā)聲、控訴也即廣大群眾的發(fā)聲、控訴。

趙樹理的另一篇小說《邪不壓正》中也有類似的橋段，敘述同樣是以問答的方式進行。在二姨問及惡霸劉錫元怎樣死的時，金生向二姨講述了群眾如何在批斗大會上將劉錫元斗倒的過程。在這里，金生同樣作為一個故事的回憶者和敘述者，承擔(dān)著第二層敘述者的作用。與二妞不同的是，這里的金生是與惡勢力斗爭的勝利者，而二者的相同之處則在于，他們都接受過來自共產(chǎn)黨員的“現(xiàn)代化”教育，有了“受苦人”的身份體認和要求翻身的愿望。但敘述者卻讓我們看到，李家莊十幾年的變遷以開“公堂”始，卻又以設(shè)“公堂”終，只是參與人的身份有了扭轉(zhuǎn)，在批斗會上對“算賬”“說理”“憑良心”的要求和敘述依然是二妞、金生們將李如珍、劉錫元等斗倒的憑據(jù)和底氣。這種表現(xiàn)則將他們在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會形成的慣習(xí)和思維方式展露無遺。此時的人物盡管在言說，但依然不是依據(jù)法律、國家權(quán)力以及個人權(quán)益等現(xiàn)代概念，而是建立在對經(jīng)受過苦難的自我的憐憫和討回“公道”的心理需要之上。這種混沌的狀態(tài)使人物處于一種將要獲得覺醒而又與其他人的覺醒黏著在一起的位置，即便是獲得言說權(quán)力的敘述者如金生也是群體中的一分子。在一定意義上說，這種群體敘述所形成的自在狀態(tài)恰恰構(gòu)成了趙樹理文學(xué)無主角、山水畫式的意境世界。

三、意境世界：群體敘述

日本學(xué)者竹內(nèi)好先于中國文學(xué)界發(fā)現(xiàn)趙樹理的新穎之處和獨特價值，于1953年發(fā)表了《新穎的趙樹理文學(xué)》一文，為中國新時期趙樹理文學(xué)研究提供了許多令人耳目一新的角度和啟發(fā)。在竹內(nèi)好看來，《李家莊的變遷》是沒有個人英雄式的主角的，即便是耗費筆墨最多的鐵鎖，也在革命成功后淡出了人們的視野，成為群眾中普通的一員。［11］從這個層面上來講，“集體”是鐵鎖及村人的一種存在方式。也因此可以說，趙樹理的寫作是以一群人為主體的，這個群體里的每個人都有發(fā)言機會，而每個人又都似乎可以置換位置。這種寫作方式類似于中國山水畫，通過一種“無聚焦”的透視，達到一種理想社會的詩意效果。

由于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界的內(nèi)在穩(wěn)定特質(zhì)，接受了現(xiàn)代“啟蒙”血液的鄉(xiāng)村依然保有建立在血緣、地緣和宗教等“自然”基礎(chǔ)上的“共同體”特質(zhì)。在斐迪南·滕尼斯的解釋中，“共同體”是人類一種較為原始的、天然的群體生存方式，在這一群體中生活的人們共享著從祖先繼承下來的經(jīng)歷、思維和行為的方式，而自然村落則是最為典型的共同體形態(tài)。［12］無論趙樹理是否意識到了這一點，他對彼時中國鄉(xiāng)村的書寫都如實地體現(xiàn)了這一特征。群體敘述在中國現(xiàn)當代文學(xué)中并不少見，尤其是十九世紀四五十年代的鄉(xiāng)土文學(xué)，與其他鄉(xiāng)土作家所不同的是，趙樹理文學(xué)中的群體敘述呈現(xiàn)出一種更加自然、平等的姿態(tài)，這體現(xiàn)在“群眾大會”和“批斗大會”上最為明顯。例如《邪不壓正》對批斗劉錫元的描寫，在元孩作為受苦人“說理”占得上風(fēng)后，“他這么一說，才給大家點開路，這個說‘……反正我年年打下糧食給你送’，那個說‘反正我的產(chǎn)業(yè)后來歸了你’……”［9］244在這樣的敘述中，每個人都有敘述的權(quán)利，甚至每個人的發(fā)言都可以置換位置。因為他們有著共同的受苦經(jīng)歷和處境，他們的發(fā)言并不完全代表個人的受苦經(jīng)歷，而與整個“受苦人”群體的經(jīng)歷和利益息息相關(guān)，從這個層面上說，他們的敘述代表著整個“受苦人”群體，因而他們的代稱只是“這個人”“那個人”。由于面目不清，讀者并不清楚他們到底是誰，但非常明確的是，他們是“群眾”中的一分子。除了群眾大會，《李有才板話》第二章同樣是坐在一起，但卻是以唱快板、談天說笑的方式進行交流和敘述。為了敘述的合理化和順利進行，趙樹理向敘述人提供了一個“他者”——小福的表兄。由于外來者的身份，小福的表兄并不了解閻家山的情況，于是敘述者的敘述則以小福的表兄提出的問題和疑惑表現(xiàn)為契機，介紹閻家山的整體情況以及接下來將要出場的人物。在這一章節(jié)里，小說敘述者將對閻家山重要人物、事件、村莊現(xiàn)狀的介紹權(quán)分給了不同的人物：李有才、小福、小順、小明、小元、小保、老秦，他們各自向小福的表兄解釋李有才板話的內(nèi)容，講述自己所了解的情況，這些人作為次敘述者，從不同角度介紹人物、講述故事，整合了整個章節(jié)的敘述，最大程度上減輕了小說最高層敘述者的負擔(dān)。從學(xué)理意義上講，我們可以將這種群眾之間的談天稱為“敘述”，但對于小說人物來說，這只是一種日常聚集和“閑話”，而“這種閑話，更多的是一種自在和諧的群居狀態(tài)”［6］101——也即鄉(xiāng)村“共同體”的一種存在方式。更為重要的是，這種“閑話”里承載著革命化的啟蒙內(nèi)容。

這種群體敘述與丁玲、周立波鄉(xiāng)土文學(xué)的不同在于，人物的“算賬”不是建立在對“共產(chǎn)主義”“階級仇恨”“個人自由”等概念的理解上，而是建立在對“說理”——即鄉(xiāng)村自在的一種倫理標準和道德秩序的堅持。因此，趙樹理小說中的群體敘述其實是一種群眾覺醒的表征，這種覺醒并非要求“自由、解放”，而是面對壓迫的敢怒敢言，他們的言論批判自由也建立在“貧下中農(nóng)”“翻身獲自由”的基礎(chǔ)上，而非某個單獨個體的偉大覺醒。通過這種群體敘述的方式，趙樹理文學(xué)既維持了鄉(xiāng)村群體生活的存在狀態(tài)，又將革命話語融入其中，實現(xiàn)了“整體中的個人自由”，從而塑造了一個意境化的、詩意的鄉(xiāng)村世界，而這也是趙樹理對未來鄉(xiāng)村的烏托邦想象。

四、結(jié)語

由于全知敘述的特點，趙樹理小說的最高敘述者并不參與作品里村莊的任何活動，甚至任何一個分層敘述者也并不作為小說的主角，而是將這些敘述者作為透明的“三棱鏡”，通過這個“三棱鏡”的各個面展現(xiàn)不同的畫面，傾聽不同的聲音。這種散點透視的描寫，達到了多維敘述的效果，形成了頗具東方色彩的敘事世界。當主流文學(xué)都在規(guī)范地迎合意識形態(tài)的要求時，趙樹理卻始終在嘗試走一條夾在社會主義革命文學(xué)和民間文學(xué)之間的路子，小心翼翼而又堅定不移。敘述主體的分化并不是趙樹理文學(xué)的專屬，但他將敘述權(quán)力分化的過程卻讓我們看到了他在特殊年代對于文學(xué)創(chuàng)作方式不同于主流的獨特理解和對農(nóng)民立場的堅持，而這恰恰形成了趙樹理文學(xué)的獨特魅力和文學(xué)與歷史價值。