摘? 要：卡西爾的“符號形式哲學(xué)”繼承發(fā)展了康德的“圖式”概念。符號即人的形式化能力，它作為主體和認(rèn)識對象的媒介性、功能性關(guān)系而存在，因而同時具備感性質(zhì)料和理性意義，是人類主體性的確證。以符號形式為核心，卡西爾通過分析符號形式與藝術(shù)情感、藝術(shù)功能間的關(guān)系，建構(gòu)出獨特的符號論美學(xué)體系。藝術(shù)是情感與符號形式的統(tǒng)一體，而在審美符號中，情感不再是個人化的情感，而是寄寓著人類普遍性的生存境遇和生命狀態(tài)。卡西爾借“形式”完成人、符號、文化三者的統(tǒng)一，實現(xiàn)了從知識到人類文化的研究轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)其文化符號學(xué)鮮明的人類學(xué)向度與人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：卡西爾;符號;形式;藝術(shù)功能;藝術(shù)情感

德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾是“符號論哲學(xué)”的奠基者，他創(chuàng)建了著名的“符號形式哲學(xué)”。他的哲學(xué)以文化事實作為出發(fā)點，力圖將人類文化整合為一個有機(jī)整體。藝術(shù)是包含語言、宗教、科學(xué)、歷史的“文化扇面”的重要組成部分。他認(rèn)為，所有“文化形式都是符號形式”，藝術(shù)也屬于符號體系。藝術(shù)是人運用符號進(jìn)行創(chuàng)造性活動的產(chǎn)品，這一點學(xué)界論述比較透徹，不再贅述。但是，對“形式”與藝術(shù)活動諸環(huán)節(jié)的關(guān)系、“形式”在藝術(shù)中的特質(zhì)與規(guī)律，以及“形式”與“符號”的關(guān)系，還較少論及。事實上，卡西爾美學(xué)體系中的“形式”既繼承了古典美學(xué)，又蘊含卡西爾自身獨特的理論品質(zhì)與進(jìn)入路徑。本文首先從符號與形式的關(guān)系入手，梳理關(guān)于“形式”內(nèi)涵的歷史因革;其次梳理藝術(shù)活動中形式與情感、形式與藝術(shù)功能的關(guān)系;最后總結(jié)藝術(shù)“形式”的特點與規(guī)律，力求在卡西爾文化符號學(xué)體系中給“形式”做一個準(zhǔn)確的定位，深化對藝術(shù)形式的理解。

一、形式與符號

卡西爾是新康德主義馬堡學(xué)派重要成員之一，他的符號論哲學(xué)體系建立在康德認(rèn)識論的基礎(chǔ)之上?？ㄎ鳡栍葹閺娬{(diào)康德哲學(xué)對主體意識能動性的重視。哲學(xué)思辨始于“存在”這一概念，它解決存在的統(tǒng)一性與現(xiàn)存事物多樣性和差異性相對立的問題。康德帶給理論哲學(xué)的“哥白尼轉(zhuǎn)向”是：認(rèn)知對象和認(rèn)知本身不是認(rèn)識符合對象，從已知和給定之物的對象出發(fā)，而是從認(rèn)識本身的規(guī)律出發(fā)，運用理性去探索判斷的基本形式，惟其如此，客觀性才可以思議[1]73?？ㄎ鳡柼岢龅摹胺枴?，建立在對康德“先驗圖式”（Schema）的揚棄之上?？档绿岢觥皥D式”是為了解決異質(zhì)認(rèn)識的聯(lián)結(jié)問題，即：作為主體思維基本形式的純知性概念范疇，與作為認(rèn)識內(nèi)容的雜多的感性直觀二者之間的聯(lián)結(jié)。范疇作為知性純概念，來源于知性本身;作為認(rèn)識內(nèi)容的雜多是現(xiàn)象質(zhì)料的來源，它與自在之物相關(guān)?！皥D式”就是聯(lián)結(jié)感性直觀與知性概念的中介，圖式具備雙重特征：“一方面必須與范疇同質(zhì)，另一方面又與現(xiàn)象同質(zhì)，并使前者應(yīng)用于后者之上成為可能。這個中介的表象必須是純粹的（沒有任何經(jīng)驗性的東西），但卻一方面是理智的，另一方面是感性的?！盵2]139簡言之，圖式就是主體形式將純粹抽象的范疇運用到客體內(nèi)容并使得前者具體化、特殊化的方式。

卡西爾的“符號”概念基本繼承了“圖式”的特點：媒介性、主體性、構(gòu)型性。第一，符號本身同時蘊含了感性材料和主體認(rèn)識能力，是作為主體和認(rèn)識對象的媒介而存在，同時具備感覺材料和理性意義：“在意識的符號功能中……某種不變的基本形式，其中有一些具有概念性質(zhì)，有一些具有感性性質(zhì)的形式，使自己脫離意識之流;意識內(nèi)容之流被自成一體的持久的統(tǒng)一形式所取代?！盵3]223同時，符號系統(tǒng)成為區(qū)別人與動物的第三環(huán)節(jié)，是“察覺之網(wǎng)”（感受器系統(tǒng)）與“作用之網(wǎng)”（效應(yīng)器系統(tǒng)）的中介[4]32。第二，符號是人主體性的確證，人就是符號、就是文化，作為活動的主體就是“符號活動”“符號功能”，這些功能的實現(xiàn)就是“文化”“文化世界”。人類借助符號功能將自身主體性投射到文化上。因此，要回答“人是什么”的問題，必須首先考查人的符號功能。第三，符號是人的形式能力，形式能力就是一種構(gòu)型的功能，除了知覺（perception）世界以外，其他世界確實“都自由地制造出各自的符號世界。這個符號世界是它們發(fā)展的內(nèi)在工具。這個世界內(nèi)部性質(zhì)仍然是完全感性的（sensory），可它顯示的已經(jīng)是一種形式化了的感性（formed sensibility）?！盵1]87符號就是將感性形式化，從這一角度說，“符號”與“形式”可以合用，它們共同代表人類的構(gòu)型功能。

在相似性的基礎(chǔ)之上，卡西爾融合了“圖式”，使純粹的抽象概念得以具體形象化、特殊化的“聯(lián)結(jié)性”特點，并引入了“意義”，形成“符號”：一個符號不是作為物理世界的一個部分存在，而是具有一個意義。符號不是純粹的聯(lián)結(jié)工具，它自身就有一種確定的觀念的意義。這種意義本身是持久的，它使不斷變化的意識之流“作為潛在內(nèi)容的集合體而常存”，它代表著最根本的“共相”[3]223。同時，人本身被定義為符號的動物（animal symbolicum），所有的文化形式都是符號形式，語言、神話、藝術(shù)、科學(xué)、歷史都是符號形式的成果。卡西爾把“符號”從認(rèn)識科學(xué)擴(kuò)展到人類文化，從認(rèn)識論領(lǐng)域主體對客體的建構(gòu)方式，轉(zhuǎn)向文化與人之間功能性關(guān)系。

總之，卡西爾的“形式”首先作為一種媒介而存在，又在這種媒介中分享功能性、生成性。從其定義方式來說，符號形式的定義是與人的定義同步的：“如果有什么關(guān)于人的本性或‘本質(zhì)’的話，那么這種定義只能被理解為一種功能性的定義，而不能是一種實體性的定義?！笔聦嵣?，人的“勞作”（work）就是人的符號行為，符號行為是人類文化成果的“功能的紐帶”[4]87。從形式的特質(zhì)而言，符號形式代表人運用想象力主動創(chuàng)造、構(gòu)型的能力，是不斷生成的，“我們打交道的不再是直接當(dāng)下給予的感覺世界，而是由某種形式的自由創(chuàng)造所制造的各種感覺因素的體系”[3]221。生成性意味著符號形式是非實體性存在，代表了人類主動創(chuàng)造、籌劃未來的可能性，在人類文化的進(jìn)一步發(fā)展中，事物與符號的區(qū)別就被清晰察覺到了，現(xiàn)實性與可能性之間的區(qū)別也更為明晰?？v觀卡西爾的符號論哲學(xué)，可以說形式是“符號”的形式，符號是“形式”化的符號。

二、藝術(shù)中的形式問題

卡西爾的符號論美學(xué)，尤其是情感與形式關(guān)系的問題上，與鮑姆嘉通以來的認(rèn)識論美學(xué)保持著曖昧態(tài)度。從對藝術(shù)的定位上而言，卡西爾繼承了啟蒙時代藝術(shù)、科學(xué)、道德“三分天下”的看法：科學(xué)在思想中給予我們以秩序;道德在行動中給予我們以秩序;藝術(shù)則在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序[5]198。在《啟蒙哲學(xué)》里，卡西爾認(rèn)為鮑姆嘉通“能夠描述藝術(shù)精神和科學(xué)精神之間的這種差別，能夠最先用嚴(yán)格的哲學(xué)公式去表示這種差別”[6]344，這與卡西爾意欲建立藝術(shù)“獨立的話語宇宙”的初衷相一致。科學(xué)是“在原因中認(rèn)識實在”，藝術(shù)則是“在形式中見出實在”，后者不僅僅是把握對象，更要從形式中發(fā)現(xiàn)實在。從文化符號學(xué)整體來看，人類世界并非某種現(xiàn)成之物，而是人運用符號努力建立的成果。語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)都是向這一方向邁出的一步。符號對人類經(jīng)驗客觀化有一個層級序列，“我們的感覺、我們的情感、我們的愿望、我們的印象、我們的直覺體知和我們思想觀念的客觀化?！盵3]147藝術(shù)解決科學(xué)語言對人類具體生活經(jīng)驗的消解問題，它沉湎于個別的直覺，不需要上升到一般概念。因此，藝術(shù)不是復(fù)制印象，而是創(chuàng)造形式。在這里，形式不是抽象的，而是訴諸于感覺?？ㄎ鳡枏娜齻€維度論述藝術(shù)中的“形式”問題，力圖在對美學(xué)史爭論的梳理中，展現(xiàn)符號形式美學(xué)的理論特質(zhì)。

（一）審美情感與形式

情感與形式的問題，揭示出西方美學(xué)史中“模仿說”和“表現(xiàn)說”的矛盾。情感有兩重含義：想象力和表現(xiàn)力。前者涉及以何種主體能力為創(chuàng)作主導(dǎo)問題，后者關(guān)系到藝術(shù)作品的表現(xiàn)方式問題。

想象力，或稱“詩意想象的品性和功能”，這個范疇在美學(xué)史發(fā)展中展示為一組二元對立：古典主義、新古典主義者指出“想象力”的才能對創(chuàng)作確實有所裨益，但必須限制在遵守理性的法規(guī)之中，戲劇中的“三一律”為藝術(shù)作品制定了時間和空間標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格限制個人才能的發(fā)揮空間;而從莎士比亞、維柯、席勒以降，對藝術(shù)作品“想象力”的地位被逐漸認(rèn)可并抬高，到浪漫派發(fā)展到頂峰。從一種藝術(shù)世界的創(chuàng)造活動獲得了本體性的、形而上學(xué)的地位。藝術(shù)想象力從藝術(shù)能力的一種變成接近無限的方式，美就是無限性的象征表現(xiàn)。詩歌因想象力而由凡入圣，變成“藝術(shù)和科學(xué)一切最深的神秘”[5]184。在浪漫派詩論中，藝術(shù)獨立的“話語的宇宙”（universe of discourse）被無限放大甚至“吞噬”哲學(xué)。在施萊格爾看來，真正的詩不是個別藝術(shù)家作品，而就是宇宙本身。這組對立最尖銳的矛盾，是卡西爾批判的基點：是將理性還是想象力（非理性）作為創(chuàng)作的主導(dǎo)，藝術(shù)應(yīng)該是對自然的嚴(yán)格模仿還是運用想象力表現(xiàn)虛構(gòu)的、普遍活躍的力量。現(xiàn)實主義文學(xué)在二元論中扮演調(diào)和與綜合的角色。一方面，現(xiàn)實主義大師如巴爾扎克、福樓拜、左拉，著眼點往往不是宇宙自然的神秘宏偉，而是日常生活細(xì)節(jié)，似乎對想象力的無限高揚有所拒斥;另一方面，對生活細(xì)節(jié)的摹寫加工，又體現(xiàn)作家豐富的想象力。但是現(xiàn)實主義作為對“先驗詩歌”的反撥，卻又一次陷入了模仿說的傳統(tǒng)定義之中，這組矛盾沒有真正得到解決的原因是：雙方都沒有重視藝術(shù)想象力與形式的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞過程中，情感必須擁有外形，即形式。想象力蘊含的虛構(gòu)力量、朦朧的情感必須要通過形式體現(xiàn)出來，這種形式不是簡單地通過摹寫客觀自然而獲得的物質(zhì)材料形式，而是一種“激發(fā)美感的形式”。但激發(fā)美感的形式又寓于具體可見的感性經(jīng)驗之中。正如歌德所說的“藝術(shù)并不打算揭示事物的奧秘之處，而僅僅只停留在自然現(xiàn)象的表面”，這個表面，不是摹仿說里作為模仿對象出現(xiàn)的自然，也不是再現(xiàn)說里“直接感知的東西”，而是情感獲得了激發(fā)美感的形式后的產(chǎn)物。美感的形式要求審美主體回到審美事物本身，懸置日常的“器具性”“實用性”，用審美的方式考查對象，回到事物本身，打破思維定式和成見。形式也以“陌生化”的手法將日常可見的對象重新構(gòu)型，獲得超越日常生活的審美驚奇。

在藝術(shù)的表現(xiàn)方式上，卡西爾一直堅持藝術(shù)確實是表現(xiàn)的。雖然最初語言和藝術(shù)都被歸入“模仿”的范疇，但是最徹底的模仿說也需要為藝術(shù)創(chuàng)作留出余地。如果美是對自然的模仿，那么這個原則本身就沒有辦法嚴(yán)格貫徹到底?？ㄎ鳡柼貏e批判了克羅齊、科林伍德的表現(xiàn)主義美學(xué)對“形式”的漠視。克羅齊認(rèn)為語言與藝術(shù)都是“表現(xiàn)”，表現(xiàn)是一個不可分的過程，既無程度區(qū)別，也無差異。但是卡西爾認(rèn)為，表現(xiàn)的純粹事實不能和表現(xiàn)藝術(shù)的事實相提并論，一般的情感表現(xiàn)只是一個生物學(xué)過程，這種表現(xiàn)活動并非都具備審美意義。這里，克羅齊和科林伍德的問題在于：首先，他們忽略了藝術(shù)作品除了需要豐沛的情感，也需要由形式力量控制支配，一旦進(jìn)入審美領(lǐng)域，這種形式就不僅具有抽象意義，而且擴(kuò)大了我們的感性經(jīng)驗范圍，讓我們用新的眼光看待現(xiàn)實，完成從生物學(xué)意義上的“表現(xiàn)”到審美“表現(xiàn)”的質(zhì)變。其次，他們沒有看到情感表現(xiàn)的積極狀態(tài)，把表現(xiàn)行為看作非自愿本能的反應(yīng)，不具備任何的自發(fā)性（spontaneity）。而對于藝術(shù)表現(xiàn)，這樣的自發(fā)性和目的性必不可少，自發(fā)性正是通過“形式”來完成的：藝術(shù)的情感是創(chuàng)造的情感，這種情感是我們生活在形式的生活中感受的情感[3]153。每一種形式都是一種動態(tài)力量，充滿了生命運動和能力。

卡西爾還對美學(xué)中的享樂主義進(jìn)行批判。享樂主義對審美情感和經(jīng)驗進(jìn)行了心理學(xué)解釋。在當(dāng)代美學(xué)中，美被解釋為“客觀化了的快感”，藝術(shù)滿足我們娛樂的需求。享樂主義試圖把美歸結(jié)為心理學(xué)事實，卻不能解釋審美創(chuàng)造的形成。藝術(shù)世界不是情感和情緒的集合，在藝術(shù)過程中我們經(jīng)歷了一個根本的變化，快感本身不是單純的感受，而成為一種功能，這種功能通過觀照活動完成情感與快感的“構(gòu)型”，即客觀化。浪漫主義者鼓吹“神秘”和“直覺”，為藝術(shù)尋求一個形而上學(xué)維度。藝術(shù)似乎脫離了平凡庸常的世界，引領(lǐng)我們進(jìn)入實在的真正源泉。二者的片面性都在于對“形式”主動性原則的忽視。不論是給予人快感還是帶領(lǐng)人走向形而上境界，藝術(shù)都不是被動給予鑒賞者的：“對美的領(lǐng)悟，對活生生的形式的認(rèn)識，不可能用這種方式傳遞?！盵5]191想要感受美，就必須與藝術(shù)家合作，加入其藝術(shù)創(chuàng)造活動。審美活動是能動的形式，而非被動的接受力。

（二）藝術(shù)功能與形式

藝術(shù)功能首先體現(xiàn)在教育價值?？ㄎ鳡栔赋?，柏拉圖在《理想國》中控訴詩人有“危害善的力量”，這一行為象征著：詩和藝術(shù)在國家的教育體系中沒有位置，二者都屬于破壞性力量。托爾斯泰繼承了柏拉圖對詩的態(tài)度，在《什么是藝術(shù)》這篇論文里，他將評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)放在道德與宗教上，藝術(shù)作品的質(zhì)量是由其情感的性質(zhì)而非強度決定的，描寫單純、善良、樸素的情感就是好的，否則就是失敗的作品。柏拉圖、托爾斯泰對藝術(shù)價值的責(zé)難矛頭共同指向美學(xué)享樂主義，即藝術(shù)作品最高宗旨就是賦予觀眾具體的、特殊的快感。在這種享樂主義中，快感和痛苦只有強度，沒有種類，它們伴隨人類生活的整個過程，因而以情感的深淺作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，沒有任何說服力：第一，藝術(shù)享樂主義把藝術(shù)情感還原成日常生活的情感，這種庸俗的快感或痛感無法解釋或限定藝術(shù)活動，不能解釋藝術(shù)活動與日常生活的差別特性;第二，圍繞美學(xué)享樂主義的辯護(hù)與批評，容易趨向兩種極端：一方無限抬高詩的神圣性，藝術(shù)成為人類最深沉的且不可避免的自然本能的實現(xiàn)，一方又反對拔高藝術(shù)，把藝術(shù)與生活日常等同。

對藝術(shù)教育價值的評判游走在“理智”與“感情”的兩極之間，理智要求藝術(shù)模仿自然，進(jìn)而對社會產(chǎn)生效力，情感要求藝術(shù)表現(xiàn)自身，提高藝術(shù)的地位?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，模仿自然和表現(xiàn)情感是藝術(shù)的兩個基本元素。前者流行于所有古典藝術(shù)和新古典藝術(shù)理論中，后者則為大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)理論所認(rèn)可。相比之下，他更側(cè)重于藝術(shù)表現(xiàn)論傳統(tǒng)，例如在《語言與神話》中，他強調(diào)盧梭的《新愛洛綺絲》是對寬泛模仿論的超越，藝術(shù)不是對經(jīng)驗世界的復(fù)制，而變成情感和激情的噴發(fā)。寬泛的模仿說已是過時之論。問題在于，卡西爾對藝術(shù)的“表現(xiàn)”概念的理解是比較復(fù)雜的，表現(xiàn)不僅僅是由內(nèi)而外的顯現(xiàn)活動，而且和形式密不可分。不管是“模仿說”還是“表現(xiàn)說”，都忽視了“美的形式力量”這一關(guān)鍵因素。就“表現(xiàn)”的方式來說，藝術(shù)是建設(shè)性的，是建立在對自然的自主創(chuàng)造之上?！氨憩F(xiàn)”意味著經(jīng)驗世界方式的轉(zhuǎn)變，人類在自然界最先感受的不是確定屬性的物質(zhì)體，不是純粹的感官印象，而是生活中一個“由多種表現(xiàn)的屬性（expressive qualities）構(gòu)成的世界里”。于是藝術(shù)向我們展示的是一個由運動的、活躍的形式構(gòu)成的世界——是協(xié)調(diào)的光與影、節(jié)奏、旋律、線條和輪廓、圖案與圖樣[3]197。從表現(xiàn)的情感而言，美的形式將人類普遍情感進(jìn)行形變和質(zhì)變，將被動性化作主動創(chuàng)造性，從個體性擴(kuò)展為整個全部人類的生活[3]194。正因為情感具備了客觀形式，觀眾所感覺到的才是一切情感最大限度的張力，是豐滿的、沒有負(fù)擔(dān)的情感力量，而非直接被情緒感染。因此，藝術(shù)非但不會對道德生活進(jìn)行干擾破壞，反而幫助我們不被過度的情感壓垮、毀滅。

藝術(shù)的功能還體現(xiàn)在游戲中。游戲說在美學(xué)史中分化成達(dá)爾文、斯賓塞代表的生物學(xué)、自然主義游戲理論和以席勒為代表的先驗游戲說。前者認(rèn)為游戲是自然界的普遍現(xiàn)象，而席勒在《審美教育書簡》中明確指出人具有“游戲沖動”，這種沖動就是理性和感性的統(tǒng)一體，“從感覺的受動狀態(tài)過渡到思維和意志的主動狀態(tài)，只能通過審美自由的中間狀態(tài)來實現(xiàn)”[7]70。二者在游戲中達(dá)成統(tǒng)一，但游戲并非最高目標(biāo)，審美只是作為一種“中間狀態(tài)”，其實就是從感性到理性狀態(tài)，由自然人走向自由人，達(dá)到人的完整性。但不論是達(dá)爾文、斯賓塞還是席勒，只提及了人的游戲與藝術(shù)的相似性，卻沒有指出其差異。在卡希爾看來，藝術(shù)與游戲至少有兩點本質(zhì)性差異：從過程來看，游戲是與模擬的形象“打交道”“它們可能栩栩如生但以至于被認(rèn)為是實在的事物”，在游戲中是對虛擬事物的變換，而藝術(shù)則給予我們?nèi)骂愋偷恼鎸?，是超越對現(xiàn)實的虛擬形象之上的“純形式的真實”;從目的上看，游戲說旨在獲得放松愉悅，使人從理性束縛中得到解放，從而達(dá)成感性、理性的和諧，走向自由，而藝術(shù)則需要情感的“強化”：“審美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味著我們的情感生活達(dá)到了它的最大強度，而正是在這樣的強度中它改變了它的形式”[4]189。

值得注意的是，席勒在論述審美活動的特性時也提及“形式”：美是“活的形式”，是人對宇宙采取的第一個自由態(tài)度，活的形式就是“質(zhì)料（模仿者的自然本性）應(yīng)該消失在（被模仿者的）形式中，物體應(yīng)該消失在意象中，現(xiàn)實應(yīng)該消失在形象顯現(xiàn)之中[7]142。但這里的“形式”和卡西爾不同。朱光潛指出，席勒所謂活的形式是將“本需在統(tǒng)一體里面才能真實的兩對立面看成本來可各自獨立而后才結(jié)合為統(tǒng)一體”[8]，是對理性認(rèn)識結(jié)構(gòu)與感性認(rèn)識結(jié)構(gòu)調(diào)和的一種嘗試?？ㄎ鳡柕摹靶问健眲t是一種構(gòu)型（Formative）能力和符號性功能，這種構(gòu)型過程是在一種感性媒介物中進(jìn)行的。“感性媒介物”是人類在審美活動蘊藏的情感。情感不是認(rèn)識論范疇下感性理性二元對立的某一極，它既包含感性經(jīng)驗，又包含理性判斷，因此“不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動態(tài)過程，是在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動過程”[4]189。也就是說，藝術(shù)活動中包含情感與形式，形式不是與質(zhì)料相對的概念范疇，而是人類的一種符號功能和構(gòu)型能力，是處于平衡動態(tài)的功能性狀態(tài)，是人類觀照世界的方式。當(dāng)我們以構(gòu)型的方式進(jìn)行審美活動時，情感本身就解除了它的對象性重負(fù)，審美主體和審美對象之間沒有直接利害關(guān)聯(lián);審美主體蘊含的情感也不是純粹的情感，而是需要經(jīng)過構(gòu)型轉(zhuǎn)化為各種行動，個人化的情感構(gòu)型為寄寓人類普遍生存境遇、生命狀態(tài)的情感形式，是整個生命的運動和顫動，藝術(shù)將這些情感轉(zhuǎn)化為一種自我解放的手段，從而給予人類以其他任何方式都無法達(dá)到的內(nèi)在自由;藝術(shù)作品必須“始終給我們以運動而不只是情感”，即抽出具體利害的同時，展現(xiàn)生命本身的動態(tài)過程，使純粹的情感具備審美形式，變成人自由而積極的狀態(tài)，因此卡西爾才強調(diào)：“藝術(shù)作品的靜謐（calmness）乃是動態(tài)的靜謐而非靜態(tài)的靜謐。藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動?！盵4]189

不論是美育還是游戲，藝術(shù)在卡西爾看來自始至終是一條通向自由的道路，是人類心智的解放過程，人類心智的解放是一切教育的終極目標(biāo)。正因為具備包含“形式”的審美經(jīng)驗，藝術(shù)在人類文化、文科教育體系中具有了特殊的地位。

三、形式的功能與意義

“形式”在卡西爾的哲學(xué)體系中處于核心位置。他曾對自己的哲學(xué)做了全景式概括：“我的主要目的之一是讓讀者認(rèn)識到，本書中所討論的一切課題歸根結(jié)底只是一個課題。它們是通向一個中心的不同道路——并且按照我的看法，發(fā)現(xiàn)并規(guī)定這個中心，正是一種文化哲學(xué)的任務(wù)?！盵4]作者序2文化是人類活動的產(chǎn)物，文化哲學(xué)就是要考查創(chuàng)造人類文化的機(jī)制、結(jié)構(gòu)、功能。若要考查人類社會，就需要一個統(tǒng)一的“體系”涵蓋人與文化，并在其中尋找一個溝通二者的橋梁——符號。符號最重要的是形式化的能力。人就是符號、就是文化，作為活動的主體他就是“符號活動”“符號功能”，這些功能的實現(xiàn)就是“文化”“文化世界”。人類借助符號功能將自身主體性投射到文化上。因此，從考查路徑來講，要對文化進(jìn)行人類學(xué)考查，要追問“人是什么”的問題，必須首先考查符號形式，三者渾融一體，不可分割。

通過行文梳理，我們可以總結(jié)出卡西爾符號論美學(xué)中“形式”的意義與特點：“符號”就是將感性形式化，“符號”與“形式”體現(xiàn)出人類的構(gòu)型功能，在此意義下，符號與形式可以合用?！胺枴崩^承發(fā)展了康德的“圖式”概念。符號形式具備媒介性、主體性、構(gòu)型性特點。

藝術(shù)活動中，“形式”具備如下特點：第一，綜合性。形式既蘊含人主動的構(gòu)型能力，又包含具體的感性經(jīng)驗，激發(fā)美感的形式就寓于具體可見的感性經(jīng)驗之中。第二，超越性。藝術(shù)作品是情感獲得了激發(fā)美感的形式后的產(chǎn)物，形式要求我們懸置對象的器具性，以藝術(shù)的眼光重新鑒賞對象，藝術(shù)世界是超越經(jīng)驗材料和主體情感的全新境界。第三，生命性。形式是“活生生的形式”。通過形式，個人化的情感構(gòu)型為寄寓人類普遍生存境遇、生命狀態(tài)的情感形式，藝術(shù)將這些情感轉(zhuǎn)化為一種自我解放的手段，達(dá)到內(nèi)在自由。第四，功能性。形式不是實體性存在，它雖然是主體的能力，但需要在不斷勞作（work）中實現(xiàn)自身。形式的功能性意味著對人的定義應(yīng)該避免形而上學(xué)的本質(zhì);人類可以運用形式的“勞作”（work）創(chuàng)造文化創(chuàng)造宗教、語言、藝術(shù)、科學(xué)、歷史等豐富的文化成果，正是在對文化成果的分析中，我們才能抓住人的奧秘。藝術(shù)中“形式”的四個特點，體現(xiàn)出卡西爾文化符號學(xué)的人類學(xué)向度。

參考文獻(xiàn)：

[1]Ernst Cassirer. The Philosophy of Symbolic Forms[M]. Volume One：Language. New Haven： Yale University Press，1953：73.

[2]康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2004：139.

[3]卡西爾.語言與神話[M].余曉，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988.

[4]卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，1985.

[5]卡西爾.論人是符號的動物[M].石磊，編譯.北京：中國商業(yè)出版社，2016.

[6]卡西爾.啟蒙哲學(xué)[M].顧偉銘，楊光仲，鄭楚宣，譯.山東：山東人民出版社，1988.

[7]席勒.審美教育書簡[M].張玉能，譯.南京：譯林出版社，2007.

[8]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：437.

作者簡介：賀嘉年，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系文藝學(xué)專業(yè)碩博連讀研究生。