摘? 要：20世紀五六十年代美學大討論中，“本質(zhì)論”的、拘囿于概念研究的美學理論構(gòu)建方式被認為是其自身的一大局限。事實上，在大討論后期便已經(jīng)發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在以藝術(shù)研究為核心的理論構(gòu)建方式的出現(xiàn)。同時，這種轉(zhuǎn)變又是短暫的、不徹底的。研究可分為具體藝術(shù)門類的研究、美學體系的藝術(shù)闡釋、美學概念研究的藝術(shù)問題分析三類。這些研究豐富了美學大討論的研究主體，對美學大討論主流理論建構(gòu)方式的局限性有彌補作用。但因為其自身過大的理論間隙以及沒有與美學大討論主流爭論整合，再加上本質(zhì)論研究過強的聲勢，藝術(shù)論研究并沒有受到應(yīng)有的重視，但其遺留的理論資源以及建構(gòu)方式依然有啟發(fā)價值。

關(guān)鍵詞：美學大討論;四大派;本質(zhì)論;藝術(shù)論;方法論

一、“本質(zhì)論”：美學大討論主流方法的遮蔽

20世紀五六十年代的美學大討論，可以看作是建國以來的第一次美學熱潮。其對新中國美學體系建設(shè)的意義不言而喻。但另一方面，這場討論自身的局限性也是十分明顯的。徐碧輝在《對五六十年代美學大討論的哲學反思》一文中，對美學大討論的問題做了四個方面的總結(jié)，即“美學學科定位上的錯位”“唯物與唯心的偏執(zhí)與障蔽”“美學的全面功利化”“對待美學歷史遺產(chǎn)的歷史虛無主義態(tài)度”。從理論構(gòu)建角度看，后三者主要指出了過濃的意識形態(tài)對美學研究的遮蔽。而文章也認為在當時（1999年）對美學研究的去蔽工作已經(jīng)基本完成，但學科定位問題尚未解決，仍然“把作為美學基礎(chǔ)的哲學理論當成美學本身”。胡建的《從理論模式看美學思想——對“美學大討論”的再反思》一文將這一問題更加深入，指出這場討論有“‘在概念里兜圈子’的缺陷”，并將這一缺陷看作是美學大討論根本性的局限。當然，在胡建這里，這種缺陷主要是指朱光潛和蔡儀的美學，也就是一種純認識論層面的美學。胡建認為李澤厚的實踐論美學對其缺陷進行了一定程度的糾正，因此也在后來獲得更多認可。不過，他也指出，實踐論美學依然是建立在對“美的本質(zhì)為何”這一問題的解答之上。從理論構(gòu)建方式上說，它們都帶有本質(zhì)主義的特征，并且都是純粹以哲學思考美學的古典式美學研究方法。

上述兩篇文章都把研究方法問題看作是美學大討論局限性的問題核心之一。當然，從哲學層面講，“四大派”實際在自身范圍之內(nèi)也展示了不同的研究方式。劉士林從本質(zhì)論層面出發(fā)，將蔡儀、朱光潛、李澤厚的美學依次看作“認識論為根源的‘具體概念論’”“心理學為根源的‘審美表象論’”“主體性哲學為根源的‘自由形式論’”三大主要構(gòu)建方式。劉士林將認識論-心理學-本體論的脈絡(luò)看作一個邏輯發(fā)展的過程。但同時也強調(diào)三者都是在古典哲學“本質(zhì)高于存在”這一前提之下展開的。因此，可以把這一前提看作美學大討論主流研究方法（即“四大派”的研究方法）的核心。并由此構(gòu)成了大討論自身所展示出來的某些缺陷。

通常認為，如果把這種研究方法看作美學大討論的核心缺陷的話，這一缺陷的彌補要到新時期才能開展。但實際上，在美學大討論的過程中就已有不同理論構(gòu)建方式的出現(xiàn)。這主要存在于大討論后期，在占據(jù)主流話語的“四大派”美學之外，實際上還存在其它研究方法。當然，應(yīng)注意的是，作為美學大討論源起的黃藥眠的《論食利者的美學》就是以價值論的審美對象論為出發(fā)點，最后深入至審美主體的評價問題。這顯然不同于上述本質(zhì)論的構(gòu)建方法，但是其價值很快被后續(xù)“四大派”所掩蓋，且因為其在時間邏輯上先于“四大派”，因此還不能將其看作對“四大派”的彌補。

應(yīng)當注意的是美學大討論后期的轉(zhuǎn)變。從概念出發(fā)的美學研究方式在當時實際上已經(jīng)受到懷疑。在1958年《新建設(shè)》編委會邀請北京部分哲學、美學、文學藝術(shù)工作者舉行的座談會上，美學研究方式問題就是一大重要話題。在其會議記錄的“編者按”中也提到：“今后的美學討論，應(yīng)該避免從概念出發(fā)，而應(yīng)更多地從豐富多彩的藝術(shù)實踐、日常生活出發(fā)，來探討美學問題。”在會議上，朱光潛做了《在討論基本理論問題的同時，多研究一些實際問題》的發(fā)言。從這個發(fā)言中可以窺見當時對“本質(zhì)論”遮蔽美學研究的一個普遍性的看法。他說：“根據(jù)一些讀者反映，過去一個階段的美學討論，局限在概念問題的爭論，很少接觸到現(xiàn)實問題，這是一個大缺點?！睆倪@里可以看出，“四大派”的局限性在當時已經(jīng)有很廣泛的察覺，甚至在朱光潛本人這里也是承認的。不過，受時代影響，作為美學大討論核心人物的朱光潛還是總體肯定了本質(zhì)論的研究，并且把之后美學討論的重點仍放在對馬克思主義基本概念的明確上。朱光潛的發(fā)言基本上是從自身出發(fā)的。他在當時對之前美學爭論的問題，即對馬克思理解的不一致性深有感悟。例如他舉例蔡儀、呂熒都是從《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》出發(fā)，卻在美的本質(zhì)問題上得出相反結(jié)論。因此，朱光潛的發(fā)言實際上還是在本質(zhì)論研究的框架內(nèi)。他對現(xiàn)實問題的提及，只是順應(yīng)當時思潮。不過，這次會議可以清晰地表現(xiàn)出對“本質(zhì)論”遮蔽的反思。例如在會上，孫定國呼吁美學研究應(yīng)“概括時代的美”;而楊辛更加具體，他認為“工農(nóng)兵的生活和藝術(shù)作品”應(yīng)該作為美學研究對象而受重視?？梢哉f，糾正前期“本質(zhì)論”研究的局限和匡正后續(xù)美學研究方向成為這一會議的主題。

然而，這一轉(zhuǎn)變并沒有隨著會議的召開立刻到來，在會議之后一段時間內(nèi)的研究文章中，的確對生活問題有了更多關(guān)注。例如蔣孔陽的《論美是一種社會現(xiàn)象》、楊辛的《勞動人民怎樣看待“美”的問題》、楊犁夫的《美是形象的肯定價值》等文章，都試圖將美與日常生活相聯(lián)系。但是，這些文章的基本出發(fā)點仍是美的本質(zhì)問題。如蔣孔陽的文章開頭就談：“美是一種社會現(xiàn)象，這就是說，美是人類社會才有的現(xiàn)象，離開了人類社會，美就不存在?！焙苊黠@，這里談的依然是美與社會的問題，與“四大派”的討論是一致的。

能真正意義上做到去除“本質(zhì)論”遮蔽的應(yīng)該是具體的藝術(shù)研究，應(yīng)當承認的是，之后關(guān)于美與生活的討論的確取得了一定進展。例如姚文元的《論生活中的美與丑——美學筆記之一》就繞開了美的本質(zhì)問題，直接談?wù)撁赖默F(xiàn)象問題。文章也隨之引起了一定的反響，并且開啟了所謂“生活美學”的研究。但文章意識形態(tài)性仍然過于濃郁，不能真正發(fā)揮理論構(gòu)建方式轉(zhuǎn)變的任務(wù)。而藝術(shù)層面的研究，主要有兩方面的研究者。一是之前參與討論的美學家，例如宗白華、王朝聞等。他們本身具有較高藝術(shù)修養(yǎng)，其早年美學研究也多出于藝術(shù)研究。在美學大討論中實質(zhì)上是重新回歸其熟悉的領(lǐng)域。二是一批具體門類的藝術(shù)研究者或工作者大量參與進來，有代表性的如編劇阿甲、畫家李可染等。他們在各自藝術(shù)領(lǐng)域具有較高藝術(shù)實踐水平，從他們的角度對美學的研究很能代表藝術(shù)美學的研究方式。從研究主體看，這些研究者基本不參與美學大討論核心問題的討論，即不在“四大派”范圍之內(nèi)。但其藝術(shù)研究范式已經(jīng)十分成熟，由他們形成構(gòu)建方式的轉(zhuǎn)變是較為合理的。應(yīng)注意的是，除了這些直接的藝術(shù)研究，還有大量研究是從具體藝術(shù)問題出發(fā)的，在此也可以看作推動構(gòu)建方式轉(zhuǎn)變的因素。從時間上看，這些研究的重要文獻多發(fā)布在1960年之后，彼時四大派的主要爭論已經(jīng)完成，本文因此可以將其看作美學大討論后期。

二、“藝術(shù)論”：美學大討論新方法的實踐

以上述分類，美學大討論后期藝術(shù)研究的主要文獻包括：

（一）具體藝術(shù)門類的研究。如阿甲的《戲劇藝術(shù)的真和美》、王朝聞的《老虎是“人”——從木偶電影〈一只鞋〉談起》、李可染的《漫談山水畫》等。這些文章都是從作者熟悉的領(lǐng)域出發(fā)構(gòu)建美學體系，文章大都直面具體藝術(shù)作品，談?wù)撍囆g(shù)具體問題。例如王朝聞的文章便是從對電影《一只鞋》的批判出發(fā)，談到作品的藝術(shù)形象問題。他說：“電影《一只鞋》里的老虎，是藝術(shù)幻想的產(chǎn)物，也是人的生活理想的寄托?！庇纱顺霭l(fā)，他還進一步引申到藝術(shù)真實、藝術(shù)的主題與形象、藝術(shù)性和政治性等問題上面，是借具體作品闡發(fā)自己的藝術(shù)觀念。從美學的角度來看，這樣的研究談?wù)摰氖敲缹W的具體問題，已經(jīng)不再牽扯“美學本質(zhì)”等問題，顯然不同于“四大派”“本質(zhì)高于存在”的論斷。這一思路也體現(xiàn)在阿甲的文章中，不過阿甲的出發(fā)點并不在藝術(shù)批評，而是在其參與的戲劇演出經(jīng)驗上。例如他論表演與現(xiàn)實的區(qū)別：“生活中的哭，是悲從中來難以抑制，很自然地就哭了……但舞臺上卻要美的哭、有技巧地哭?！边@里很明顯帶有經(jīng)驗之談的意味，而不是概念的確定。其研究是從經(jīng)驗出發(fā)，確立戲劇藝術(shù)理論，最后上升到“美與真”這些美學問題。當然，這些文章并非完全沒有美學概念的討論。李可染的《漫談山水畫》中，不僅談到了“剪裁”“夸張”“組織”這些具體藝術(shù)技巧，還將其抽象化為“意匠”這一概念。同時又提出更高一層的“意象”。他說：“意境產(chǎn)生于全面深入地認識對象和作者強烈真摯的思想感情。要表達意境，就必須千方百計地對意匠進行加工……才能充分地以自己的思想感情感染別人?！币簿褪钦f，文章雖然出自作者對山水畫的欣賞實踐，但同時也引入了中國古典的美學理論加以闡釋，達到了概念層面的梳理。不過，作者談?wù)摰闹皇且庀笈c意匠的相互關(guān)系及其在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)，并沒有從理論本身對概念進行界定。由此可以對這類研究做一個總結(jié)：其一是強烈的經(jīng)驗性，作者身為具體行業(yè)的領(lǐng)軍者，其實踐經(jīng)驗自然是值得關(guān)注的。作者從這一點出發(fā)，系統(tǒng)闡發(fā)自己關(guān)于具體藝術(shù)門類的藝術(shù)觀念，最后上升到具體美學問題。其二是不涉及美學元問題，美學層面的討論并沒有上升到大討論中美的本質(zhì)、自然美等問題。

（二）藝術(shù)問題的美學闡釋。這方面有代表性的是宗白華的《美學的散步》及他的一些以具體藝術(shù)評論闡述他的美學思想的文章?！睹缹W的散步》一文是他“文革”后出版的《美學散步》的先聲。這一文章要解決的核心問題是“詩（文學）與畫的分界問題”。不同于李可染等人的研究，宗白華并不是從經(jīng)驗層面談起，而是從美學史的層面。在此文中，宗白華依次引用了中國的蘇軾、晁以道、王安石，以及西方的達·芬奇、萊辛、溫克爾曼等人對于詩畫之分的論述。在兩相比較中，宗白華將重點放在萊辛身上，以此構(gòu)建其書畫體裁觀。但這也不是純粹概念層面的研究。宗白華不只關(guān)注美學史的理論，同時也將其落在具體的藝術(shù)批評上。他將“詩畫各有表現(xiàn)得可能性范圍”這一從萊辛那里得出的結(jié)論最終落實到王昌齡、門采爾等人的作品上。他在文章開始就強調(diào)：“散步是自由自在、無拘無束的行動，它的弱點是沒有計劃，沒有系統(tǒng)……”也就是強調(diào)自己并不是從概念層面進行的研究。但他又說：“西方建立邏輯學的大師亞里士多德的學派卻被叫做‘散步學派’，可見散步和邏輯并不是不相容的?！边@里明確的就是他的研究方法：通過非純概念性的梳理，達到理論與實踐的統(tǒng)一，即將美學體系落實到藝術(shù)闡釋中。這樣的方法也見于王朝聞的《鐘馗不丑》。這篇文章不同于上述對《一只鞋》的形象分析，見出的是王朝聞的美學理論者身份，他將美丑問題具體到藝術(shù)作品進行分析，具體延展到藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)形象等問題。雖然這篇文章仍然指向美的實質(zhì)問題，但文章始終不脫離具體作品。例如他以鐘馗的形象說明美的形象：“戲劇《嫁妹》里的金道，盡管服裝、臉譜和舞姿都講究形式美，其外形不能說比周瑜或呂布更漂亮，觀眾卻分明感到，起決定作用的是他的內(nèi)在的性格的美?！边@也使得他的文章更像是藝術(shù)指導，而非美的概念的哲學探究?？傮w而言，這一類文章較第一類理論性要更強。但同樣都與藝術(shù)作品緊密結(jié)合，同時也不限制在概念的分析上。最重要的是，這類作品關(guān)注藝術(shù)本體，而非整體的美感或美的概念問題。其理論的落腳點也是在藝術(shù)實踐層面。

（三）美學概念的藝術(shù)分析。這一類研究主要指的是仍在進行美的本質(zhì)問題的界定和確證，但已經(jīng)更多地落實在藝術(shù)層面的研究。這可以看作1958年會議帶來的直接成果。與第二類研究不同的是，這一類研究抽象性更強，且是在較為成熟的美學體系下進行的研究。例如作為“四大派”之一的李澤厚，就在《虛實隱顯之間——藝術(shù)形象的直接性與間接性》一文中直接從藝術(shù)作品出發(fā)談?wù)摿诵蜗髥栴}。他在文章的開始便列舉了列維坦的風景畫《伏那奇米爾卡》、漢樂府《步出城東門》、蘇聯(lián)電影《夏伯陽》三個體裁、背景均不相同的三部藝術(shù)作品，并以其所引起的相同審美感受為出發(fā)點引出了藝術(shù)形象的直接性的問題。他說：“看來，在這些藝術(shù)部門不同、思想內(nèi)容也不同的作品里，卻有著某種共同的規(guī)律在，都能使人在空蕩蕩的地方看到豐富的東西，在表面的形象直接性中領(lǐng)悟到背后間接性的道理?！边@種從藝術(shù)形象出發(fā)的研究方式不同于前期哲學研究，不再是純粹本質(zhì)論的研究方法。但李澤厚的研究方法也不與宗白華等人一致，其依然建立在強烈邏輯性的基礎(chǔ)之上。例如下面的分析：“藝術(shù)形象的直接性（實）有其特點，其間接性（虛）也有特點。如果前者的特點在于引導后者，那末后者的特點就在于它不脫離前者。這樣，審美認識才有別于概念認識。概念認識是想像過渡于、歸結(jié)于既定概念，是把想像放在確定的普泛概念下，以形成一套脫離具體威性的道理或知識?！边@顯然區(qū)別于宗白華考察藝術(shù)本體的研究方法。但從這類文章上還是能看到研究方法的轉(zhuǎn)變。這類文章還可以舉例朱彤的《美學，研究人的形象吧！》一文。這篇文章以具體作品為視點，從外在、內(nèi)在兩方面談?wù)摿巳说男蜗髥栴}。研究基本上是在對藝術(shù)作品的考察，作者也有意識地將美學看作藝術(shù)原理的概括：“美學，所謂藝術(shù)哲學，若不學習它，不去提煉和概括它，豈非在藝術(shù)實踐的核心而非枝節(jié)問題上，到底跟藝術(shù)分了家？”實際上，作者強調(diào)的是以美學原理考察人的形象的特殊性，從出發(fā)點而言依然是本質(zhì)論的。但因為作者又實際上將人的形象問題歸入藝術(shù)層面，因此客觀上又形成了不同的研究方法。這一類美學研究是本質(zhì)論研究有意識地轉(zhuǎn)向藝術(shù)研究的實踐，是兩種方法結(jié)合的產(chǎn)物。

總體而言，作為美學大討論后期向藝術(shù)層面的研究轉(zhuǎn)向，以上三類研究呈現(xiàn)邏輯遞進關(guān)系。“具體藝術(shù)門類研究—藝術(shù)問題的美學闡釋—美學概念的藝術(shù)分析”呈現(xiàn)出由經(jīng)驗到概念的上升。研究者的身份也是由藝術(shù)從業(yè)者向美學研究者的跨越。這種大跨度是前期大討論所不具備的。從這一角度，轉(zhuǎn)向所顯示的首要意義就是使美學大討論囊括了更多不同身份的研究者，尤其是如阿甲、李可染這樣的藝術(shù)家。而宗白華這樣在前期未能直接參與的理論家，在這時也有了發(fā)聲空間，這無疑極大地拓展了美學大討論的研究視野。

1958年的會議可以看作是這一轉(zhuǎn)向的肇始。表面上看，轉(zhuǎn)向并非按照會議的呼吁進入日常生活，而是進入到了具體藝術(shù)領(lǐng)域。但結(jié)合前期討論拘囿于概念的局限性來看，對日常生活的強調(diào)實際上應(yīng)理解為對具體美學現(xiàn)象的強調(diào)。藝術(shù)作品自然可以擔其重任。因此，可以將藝術(shù)層面轉(zhuǎn)向看作1958年會議的結(jié)果，也是一定程度上有意識地對前期大討論的局限性的彌補。不過，藝術(shù)論轉(zhuǎn)向又不能完全脫離大討論前期的成果。并且從后續(xù)對美學大討論的整理和評價來看，這種轉(zhuǎn)向也是十分有限的，甚至是處于長久被忽視的狀態(tài)。這樣的狀況主要源于四大派的聲勢過于浩大，同時也是時代要求使然，如蔣孔陽指出的當時的美學任務(wù)：“應(yīng)當怎樣批判過去的舊美學，建立馬克思主義的新美學，成了刻不容緩的課題?！边@樣美的本質(zhì)問題就必然是重中之重。但另一方面，轉(zhuǎn)向的不成功還要從這些文章自身考察。

三、“本質(zhì)論”與“藝術(shù)論”研究的相互關(guān)系

（一）應(yīng)關(guān)注“藝術(shù)論”的補充作用?！八囆g(shù)論”研究一定程度上是在對“本質(zhì)論”研究的基礎(chǔ)之上形成的，因此二者的相互關(guān)系首先體現(xiàn)在對“本質(zhì)論”研究的補充意義之上。這同樣應(yīng)對上述三類研究分開考察。首先，具體藝術(shù)門類的研究的意義在于，將之前在美學討論之外的藝術(shù)從業(yè)者囊括進來。他們建立的藝術(shù)體系即便不能直接作為美學體系的構(gòu)成，也能為美的本質(zhì)問題的探討提供更具體、更專業(yè)的藝術(shù)實踐的參考。例如李可染以“意境”結(jié)構(gòu)的山水畫體系，盡管還只停留在藝術(shù)創(chuàng)作角度，但無疑是對山水畫史的極專業(yè)的概括。更重要的是，這還提供了使得前期大討論建立的馬克思主義美學體系中國化的媒介資源。范玉剛指出：“作為一門現(xiàn)代學科‘美學’的始發(fā)地在歐洲，在西學東漸的過程中，‘美學在中國’必定有一個與中國本土文化相交融的過程……”。而這些出產(chǎn)自中國本土的藝術(shù)理論無疑可以促進這一過程。其次，宗白華等人的藝術(shù)闡釋的意義，就在于使這些已有深厚美學基礎(chǔ)，甚至已有成熟體系的美學理論家重新回到美學主流視野。例如宗白華前期的美學思想，就被歸結(jié)為“生命美學”的成體系的思想。而且在對于美學大討論的評價問題上，就一直有認為本質(zhì)論的研究體系甚至不如宗白華等人的美學體系更有價值的論斷。無論這種比較的結(jié)果如何，宗白華等人的美學體系能重新參與進美學討論，本身就有獨特意義。甚至這一價值也影響了20世紀80年代的美學反思與美學熱，例如其20世紀80年代出版的引發(fā)重要影響的《美學散步》，在大討論后期就已成形。最后，在第三種美學概念研究的藝術(shù)問題分析這一類研究上，其意義在于使得大討論中占主流話語的理論家，得以重新回歸藝術(shù)層面的研究，較明顯的便是李澤厚。在1958年會議之后，李澤厚發(fā)表了《山水花鳥的美——關(guān)于自然美問題的商討》一文。雖然自然美問題是美學大討論主流爭論中的核心問題，但李澤厚在此就已經(jīng)有意識地將自然美的探討歸入具體生活之中。而上述提到的《虛實隱顯之間——藝術(shù)形象的直接性與間接性》，更進一步落實到藝術(shù)領(lǐng)域。從李澤厚的轉(zhuǎn)變就可以看到當時對“本質(zhì)論”研究方法的反思，這反映了“本質(zhì)論”研究主體有意識地修正。

美學大討論后期的藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向拓展了這一討論的研究視野，豐富了研究主體和研究方法。以此，這一轉(zhuǎn)變還具有更深層的意義，就是對過濃意識形態(tài)性的彌補。如范玉剛指出：“今天檢討 20 世紀五六十年代的‘美學大討論’，在罅隙的‘中國的美學’的建構(gòu)中，馬克思主義美學的豐富性被窄化了……”“窄化”的原因就是對中國固有美學資源的忽視，以及對意識形態(tài)的過度強調(diào)。因此，方法論的轉(zhuǎn)變，使得更多美學資源得以補充，并且豐富了美學研究的角度，這就有助于對意識形態(tài)桎梏的破除。

（二）應(yīng)關(guān)注“藝術(shù)論”研究轉(zhuǎn)向的有限性。應(yīng)當承認，藝術(shù)論轉(zhuǎn)向并沒有達到理想的結(jié)果。從20世紀80年代后的反思來看，這一轉(zhuǎn)向在當時并沒有引起過多重視。從藝術(shù)論研究自身來看，問題首先在于藝術(shù)論研究依然是在本質(zhì)論研究的籠罩之下進行的。在藝術(shù)論轉(zhuǎn)向發(fā)生的同時，更受關(guān)注的實際上是馬奇、洪毅然、朱光潛等人進行的美與生活關(guān)系的討論，甚至姚文元后來被稱為生活美學的一系列文章，也比藝術(shù)論的研究更受關(guān)注。這些研究討論的實質(zhì)仍是美的本質(zhì)，只不過是試圖將美的存在領(lǐng)域從自然拉回日常生活，且其意識形態(tài)甚至較本質(zhì)論研究更濃。其次是朱光潛與李澤厚的爭論，爭論的成果是確立了“四大派”之中的李澤厚的位置。這兩場論證十分受關(guān)注，這可以從杉思的《幾年來（1956—1961）關(guān)于美學問題的討論（資料）》一文中見出。他將討論的問題劃為“美的哲學基礎(chǔ)”“自然美”“美的研究對象”三個問題。上述的兩個爭論即是最后的研究對象問題，而純粹藝術(shù)領(lǐng)域的研究并未被提及。

關(guān)于美學研究對象這一問題的討論中，實際上也存在有關(guān)藝術(shù)的相關(guān)論述，代表文章是馬奇的《關(guān)于美學的對象問題——兼與洪毅然等同志商榷》一文。馬奇將美學看作是“關(guān)于藝術(shù)的科學”，而與洪毅然認為美學是“關(guān)于美的科學”針鋒相對。關(guān)于馬奇的主要觀點，蔣孔陽從“美學史”“從實際出發(fā)”“美學的作用”“方法論”四個角度進行了概括，不過，馬奇的主張依然是關(guān)于美的本質(zhì)的。從方法論角度看，馬奇、朱光潛從馬克思、恩格斯的著作中找到了依據(jù)，將美的研究歸于藝術(shù)研究層面，但其自身的論述卻是哲學層面的，二人并沒有進行有建設(shè)性的藝術(shù)研究的實踐。另一方面，阿甲、李可染等人的具體門類的藝術(shù)研究實際上已經(jīng)用實踐回應(yīng)了美的對象問題，但在美的對象問題的討論中，這些研究并沒有被提及，甚至對藝術(shù)極為推崇的宗白華等人也不能參與進來。美的對象問題爭論最終完全局限于本質(zhì)論中，馬奇等人的呼吁也未能得到回應(yīng)。

（三）回到藝術(shù)論研究自身，在藝術(shù)論的分類結(jié)構(gòu)中，不僅反映了研究內(nèi)容和研究者身份的跨越，還展現(xiàn)出受“四大派”影響的多寡。具體藝術(shù)門類的研究是受“四大派”和本質(zhì)論研究最少的，似乎也是最能代表藝術(shù)論轉(zhuǎn)向的研究。以實踐經(jīng)驗的總結(jié)為基礎(chǔ)的藝術(shù)理論，似乎也無須過多關(guān)注“美的主客二元”這些問題。但李澤厚、朱彤等人的美學概念的藝術(shù)分析實際上是自身體系的確證，目的不在于藝術(shù)層面。應(yīng)該看到，這兩者之間的裂痕是始終未能消弭的。二者之間的相互接受僅僅處在萌發(fā)階段，沒有能夠建立深入的交流和整合。再加上美學研究對藝術(shù)研究的某種忽視態(tài)度，使得這種消弭一直到美學大討論結(jié)束也未能實現(xiàn)。

四、結(jié)語

由此可以總結(jié)出藝術(shù)論轉(zhuǎn)向不成功的原因：其一，本質(zhì)論研究的聲勢仍然過大，使得討論難以短期躍出前述框架。其二，藝術(shù)論研究雖豐富了研究主體，但也造成研究主體理論背景的差異，使得具體藝術(shù)研究和本質(zhì)論研究不能整合。其三，美學研究對象問題討論中對藝術(shù)的關(guān)注、對藝術(shù)研究方法的提倡本身也是在本質(zhì)論層面的，沒有關(guān)注實際發(fā)生的藝術(shù)研究，因而沒有從實踐上真正推動藝術(shù)研究的彌補。因此，雖然在美學的藝術(shù)論轉(zhuǎn)向真實發(fā)生，且形成了具體藝術(shù)門類的研究、美學體系的藝術(shù)闡釋、美學概念研究的藝術(shù)問題分析這樣豐富的、多層次的研究，但其對美學大討論局限性的彌補作用仍是有限的。

不過，這種理論構(gòu)建方式的轉(zhuǎn)變所留下的理論資源和自身的反思性價值仍是值得關(guān)注的。因為特殊的歷史進程而中斷的，藝術(shù)層面的研究與占主流的本質(zhì)論研究的相互影響是否是可以繼續(xù)的？這依然是可以進一步思考的問題。而且，宗白華等人的研究實際上可以在一定程度上代表藝術(shù)研究與本質(zhì)研究的結(jié)合，這一角度也可以為其在20世紀80年代之后《美學散步》所引發(fā)的熱潮提供解釋。這種方法論轉(zhuǎn)變至少可以提供對以下問題的思考：其一，藝術(shù)研究對美學研究的補充作用以及其相互之間的互補如何實現(xiàn)。其二，美學大討論后期方法論研究對具體門類藝術(shù)的促進作用有多大？是否可以以其反思美學大討論自身增加對藝術(shù)的促進價值。其三，藝術(shù)論研究對豐富美學大討論所建立的馬克思主義美學體系的價值。這些問題都可以以對藝術(shù)論轉(zhuǎn)變的反思而進一步研究。

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作者簡介：尹旌霖，山東師范大學美學專業(yè)碩士研究生。