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我們今天或許感受不到，爵士鋼琴，曾是個競爭頗激烈的行業(yè)，至少在二十世紀五十年代前后，紐約周邊的爵士樂場合里幾乎見不到鋼琴手或缺的情形。當時美國的經(jīng)濟情況向好，人們也向往著娛樂，大量技藝算不上出類拔萃的鋼琴家在各個舞臺與俱樂部間的奔波和不懈奮斗，實在是今天少見的。即便以現(xiàn)在的高標準來看，冒尖者眾多，天才亦絕非鳳毛麟角，年輕人很早就在爵士界出名也是正常的。阿姆斯特朗在二十歲前后就享有了很高的威望;“大鳥”帕克這樣的不世之材，在他三十五歲那年去世，人們哀痛之余也不太驚訝和意外。說了這許多，是想說明鋼琴家桑尼·克拉克（Sonny Clark）所處的特殊的時代大背景。

一九六三年一月十三日，星期日，紐約中央公園的氣溫達到38℃。有人發(fā)現(xiàn)，一名青年男子死在了紐約市某處的射擊場，原因是過量服用海洛因。有人認出那正是桑尼·克拉克，年僅三十一歲。在當時的美國，在“街頭”死亡的男性并不少見，尤其是當尸體是非裔美國人時，就更無人過問。

我們可以想象那個冬天空氣里所彌漫的凄冷。因為這樣一位落魄的橫尸街頭的鋼琴家，曾是Blue Note廠牌的御用獨奏家與重要支柱（據(jù)說他還去日本待了一年，只因他輕快靈動的風格在日本格外能引起戰(zhàn)后青年的共鳴，甚至比他在祖國更受歡迎，小說家村上春樹就寫到過克拉克1958年的專輯Cool Struttin?）。今天在匹茲堡郊外的鄉(xiāng)村山丘上，只留有一塊刻有他名字的墓碑，與許許多多葬在紐約的無名外鄉(xiāng)人并無不同……他的朋友憶念說，一九六一年，桑尼就在住處的浴室因攝入過量海洛因而昏迷不醒過一次。后來他用的藥量變少，也偶爾會拖著腳步走到自動售貨機前去買芝士漢堡和奶昔;不過買醉的次數(shù)一直都很多，總與朋友帶著幾十個空瓶子去雜貨店兌換押金。朋友們本來還覺得，讓人寬慰的轉變正在開始。

同學記得桑尼·克拉克是（1937-1938學年二年級班上的）唯一的黑人孩子，他在賓夕法尼亞州赫米尼出生和長大，這是匹茲堡以東的一個煤礦工業(yè)小鎮(zhèn)。父親是礦工，桑尼是八個孩子間最小的一個。當?shù)貓蠹埖挠嚫胬镎f，老克拉克死于“頑固的肺結核”， 但實際上他的健康“犧牲”于長期的礦山工作。十二歲時，桑尼·克拉克搬到匹茲堡。關于他獨樹一幟的鋼琴藝術，我未查到是在什么樣的師承與實踐之下成型的，當然也可能是自學的;單從錄音判斷，其鍵盤才能實屬罕見—桑尼·克拉克僅僅為Blue Note錄制了九張唱片，但張張都透出了高手才有的灑脫與輕松。特別是到了東海岸后所錄的那批唱片中有三張最為經(jīng)典：Leapin? And Lopin?、Cool Struttin?和With Paul Chambers。一般樂迷未曾注意到，在高音薩克斯手格爾頓（Dextor Gordon）的五星名碟Go中克拉克擔任了鋼琴手。

有人說，好的爵士鋼琴家都有自己的觸鍵色彩，例如我們形容比爾·埃文斯時，一定用的是冷灰色調(diào)，誠然是這樣;但是克拉克的琴聲卻不然，那接近于白晝般的亮黃色，飽滿、流暢，觸鍵比鮑威爾（Bud Powell）更明亮，分句則和盲人天才塔圖（Art Tatum）的輕松而迅速的“口音”略微接近一些。至于與克拉克合作的樂隊，那種徘徊著的暗色影子，很有催眠的感覺，好像是天空的局部多云，溫度隨時轉到零下似的，經(jīng)常會讓我想到俄系爵士大師加利寧（Ganelin）在東德地區(qū)或法蘭克福的現(xiàn)場錄音。

手頭這套黑色封面的Mosaic唱片The Complete Verve Recordings Of The Buddy DeFranco Quartet （&Quintet） With Sonny Clark，筆者很是珍視，所匯集都是桑尼·克拉克在Blue Note之外最珍貴的Verve錄音，局部色調(diào)比在Blue Note時更冷冽與清涼，有如雞尾酒中被放入了一大片薄荷葉。Mosaic與之類似的薈萃，還有一套他與爵士吉他大師格林合作的The Complete Blue Note Recordings of Grant Green with Sonny Clark，須知，克拉克去世一年多前就開始頻繁地與格林一同錄音;而在克拉克不幸辭世后，另一位偉大的爵士鋼琴家比爾·埃文斯將他的一首《“桑尼·克拉克”的字謎》專門獻予克拉克，放在了唱片《與我自己的對話》（Conversations With Myself，1963）的倒數(shù)第二首;另外，如您對這位傳奇而早逝的鋼琴家有更多興趣，可參閱作者斯蒂芬森（Sam Stephenson）的書或文章。

那么，Mosaic的唱片The Complete Verve Recordings中，桑尼的合作者巴迪·德弗蘭科（Buddy DeFranco）又是誰呢？一九二三年二月十七日出生于巴拿馬城（比橫跨搖擺與古典兩界的本尼·古德曼年輕二十來歲）的他，不僅是有史以來最偉大的爵士單簧管演奏家之一，也許還是唯一一個直到二十世紀八十年代仍以只吹單簧管聞名的爵士管樂手（像貝徹特者，同時也吹高音薩克斯）。二○一四年這位大師仙逝于巴拿馬，可見十分之長壽。他的長壽，恰恰與短壽的克拉克形成一種隱隱對照。

兩人最初的交集是在舊金山，當然，那時克拉克還相當年輕。約在一九五三年前后，兩人就一起工作過。德弗蘭科通常在美國和歐洲巡回演出較多。在一九五一年有過一支獨立的大樂隊（1956年加入了另一支大樂隊）。當時，德弗蘭科也剛剛在著名的貝西伯爵七重奏里演奏過，鋼琴家塔圖、奧斯卡、彼得森，或者鼓手克魯帕這樣的大名家，他已經(jīng)都很熟悉了。至于為何會獨具只眼去選擇克拉克合作，我們并不很清楚。

回過頭來說說Mosaic在一九八六年出品的The Complete Verve Recordings。在我看來，這套唱片所更多凸顯的是德弗蘭科，而不是桑尼·克拉克的藝術，因為前者已經(jīng)將單簧管發(fā)音的柔韌、濕潤、彈性跳躍的特點發(fā)揮得淋漓盡致，聽得人不作二想。即便兩人恰好都處在很好的狀態(tài)之中，克拉克的鋼琴好比僅僅提供了一層“冰面”，只有德弗蘭科的單簧管演奏才是冰面上躍動著的蝴蝶。前文提到的三張經(jīng)典與德弗蘭科在Naxos的The King of the Clarinet-Defranco Quartet對比時，便可注意到他們二人分別在較“本真”或“本我”時的狀態(tài)：無疑，二者都是以積極的速度感著稱的，可是德弗蘭科顯然以更多樣的氣息手法，擅長表達人與異性間的易碎的懵懂隔膜，用以給伍迪·艾倫（也是業(yè)余單簧管手）做電影配樂一定好極了;而克拉克的“積極”里則融入了很多韌勁，于是乎，那種坐鎮(zhèn)關隘的剛健，使得云霧纏裊的穿梭不再有什么煩惱的感覺。

最關鍵的是，兩人高超的炫技雖然都繼承自搖擺時代，但不可思議的流暢分句像是經(jīng)由一種彈性薄膜，毫不費力地滑動到了相對放松的后比波普氛圍;鋼琴跑動起起伏伏，單簧管的氣息是負責“綻放色彩瞬間”的人，架子鼓聲如小陣雨般敲打著路邊的頂棚與屋檐。真可以說是一套專屬于“早春”時節(jié)的完美專輯。

巴迪·德弗蘭科 （Buddy DeFranco）

桑尼·克拉克（Sonny Clark）

了不起的中生代單簧管手丹尼爾斯（Eddie Daniels）崛起之前，二十世紀中葉歐美的頂級爵士單簧管演奏家屈指可數(shù);與德弗蘭科幾乎同齡的，只有鮑伯·威爾伯（Bob Wilber，晚年成績同樣相當不錯，新千年后還去了新罕布什爾大學辦講座）。從一九六○年到一九六三年是德弗蘭科的黃金時期，并領導了一支四重奏組。早期他完善的演奏境界，體現(xiàn)在他自己麾下五重奏所完成的早期錄音Someone in love之中。

有人不無感慨地說：長壽的爵士樂手確是幸運兒，因為可以橫跨數(shù)個音樂時代，可他們的不幸大概也在于此。饒有幾分道理。

二十世紀五六十年代，是美國經(jīng)濟空前發(fā)展的時期，一九六五年的工業(yè)生產(chǎn)增長率達到驚人的百分之九點九;“嬉皮士”“禪宗”和“東方”等詞匯正風行，女權與學生運動不斷，周遭許多年輕人都在互相詢問著公路電影、搖滾和迷幻音樂;一九六○年之后的爵士樂聽眾多是青少年。搖滾和爵士，兩者一經(jīng)奏出，人們都是被新奇的聲音所包圍，但年輕人對搖滾音樂的反應無疑更強烈一些;與之相對，爵士“實驗”始終徜徉在政治的外部，對“同化”或“膚色界限”等概念，深膚色爵士樂手們，不會毫無敏銳的區(qū)分與切實的遭遇（在奧斯卡影片《綠皮書》里馬赫沙拉·阿里飾演的鋼琴家讓人唏噓）。但是就文化自我復制的規(guī)律而言，去察覺爵士樂秉持的珍貴音樂理念容易，將它抽象化卻較難。這門藝術本身，未必會希望人們從理性上去“改信”一種不同年齡層次和自身審美的“藝術工業(yè)”—就像搖滾工業(yè)那樣。特別是后爵士的融合時代里，我們可能不再與搖擺時代里許多如雷貫耳的名字有所共鳴，而“他們”也在比波普和自由爵士的霓虹下漸行漸遠。

這并不奇怪，例如家喻戶曉的單簧管名家阿蒂·肖（Artie Shaw）在一九四九年突破自己的疆域，創(chuàng)建了一支比波普風格的新樂隊，但無人問津，很快便歇息不做了。德弗蘭科也沒有例外，二十世紀七十年代，他的黑膠錄音數(shù)量開始減少，退休后他與妻子經(jīng)常冬天住在巴拿馬城海灘，夏天住回蒙大拿州的惠特菲什。二○○三年扎馬奇（Fabrice Zammarchi）為他撰寫了一冊傳記A Life in the Golden Age of Jazz： A Biography of Buddy DeFranco，德弗蘭科自己也出版了一些演奏教學參考書。二○○○年，蒙大拿大學的爵士音樂節(jié)以德弗蘭科的名字命名。

最后，筆者還是愿意推薦德弗蘭科一些令人心曠神怡的晚期錄音。一九七四年極其出色的《自由落體》（Free Fall，在Candid）重新讓人眼前一亮后，一九八五年和奧斯卡·彼得森合作的Hark（Pablo公司）算是佳作。一九九二年在Concord公司的Chip off the old bop與一九九五年現(xiàn)場氛圍熱烈和偉大小號手納瓦羅互飚速度的《布利諾斯艾利斯音樂會》（The Buenos Aires Concerts，Hep公司），若無弄錯，當時他已經(jīng)有七十歲;以及與鋼琴家Dave McKena在一九九七年合作的You Must Believe in Swing（按：這里的swing應該是spring的諧音）;那幾份與猶太裔電顫琴大師特里·吉布斯（Terry Gibbs）的合作（例如Contemporary的兩張黑膠：歡樂指數(shù)簡直超標的Chicago Fire [1987]與Holiday for Swing [1988]）也很棒，吉布斯東方異域感的琴聲之存在，應該說給了他一種寬適的“力學”支撐，便于去將那些標準曲的元素拆解出來，化為一個個滋味微醺的小單元。

自然也就想到，德弗蘭科和桑尼·克拉克之間或許存在著另外一個共同點：錄音不多，但每張唱片里都表現(xiàn)得很精彩。他倆合作時的有趣之處或者說“巔峰”體驗，并不如同坐在夜間吧臺上、透過彩色雞尾酒背后以捉迷藏似的微笑去觀看城市封閉的“表面外殼”，反而像是在露天的開闊草地上品味著潮濕的雨季，并猛然間覺知到一些關于四季的虛無幻象……因為，不論是長壽的還是英年早逝的，就那樣在悄然而至的時雨時晴中，熔鑄于同一方聲波空間了。