乒乓臺

它究竟怎樣發(fā)生

當另外有人正在吃東西或打開窗戶或只是麻木地

向前走

在菲利普·拉金看來，奧登書寫痛苦的這幾行詩“很像在描繪小說家的技藝”，因為小說家必須把情感與其他事物相聯(lián)系，不像詩可以超脫地通篇只寫愛或悲。時至今日，電影書寫者想必也會認同這種說法，因為電影更無法不去描述吃東西、打開窗或麻木地向前走。

小說家村上春樹，寫了太多電影人不敢輕易觸碰的文本。村上的小說宇宙始于一九七九年，共有十四部長篇和十一部短篇小說集，但改編的頻次、效果與著作之豐盛極不匹配，至今只有幾部小作品被翻拍成了電影。一九八二年大森一樹翻拍了火爆一時的《且聽風吟》，如今再看，相比于可以永葆青春的文字，影像語言顯然會加速老化。二○○四年市川準依據(jù)短篇集《萊辛頓的幽靈》中的一篇，拍出了濕潤、美麗而晦澀的《東尼瀧谷》，特意選了尾形一成扮出酷似村上的形象，用大段旁白念誦小說原文，雖有宮澤理惠的美艷加持，還有坂本龍一的配樂撐住場面，但終究是小眾文藝片。二○○七年美國導演Robert Logevall用Scott Coffey改編的劇本拍了《神的孩子全跳舞》，陳沖飾演男主的母親，復雜而微妙的情緒浸沒在異國場景中，沒看過原著的觀眾略感摸不著頭腦，事實上，看過原著的觀眾只不過提前明白了一點：這是個不以劇情為重的情緒化的故事。二○一○年越南導演陳英雄親自操刀改編，拍了《挪威的森林》，全明星陣容和唯美的畫面確保了水準，獲得當年威尼斯電影節(jié)金獅獎提名。二○一八年韓國導演李滄東翻拍了短篇小說《燒倉房》，做了大幅度改寫，《燃燒》立意深邃，獲得當年戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名、美國國家評論協(xié)會獎等眾多殊榮。很多人覺得這部電影的成功證明了村上小說里不明就里的情節(jié)是可以被影像化的，甚至可以被提升到社會批判的層面。到了這時，全世界人都知道了村上每年陪跑諾貝爾文學獎，他也確實獲得了不同國家的電影人的關注。直到二○二一年，村上才再次得到本國電影人的關注，濱口龍介翻拍的《駕駛我的車》獲得了戛納電影節(jié)主競賽最佳編劇獎、金棕櫚獎提名。

電影《神的孩子全跳舞》海報，2007

電影人濱口龍介，拍了當代電影人不太敢拍的一些作品。這位出生于一九七八年的導演在二○一○年后于歐洲各大電影節(jié)嶄露頭角，最近三年神速推出三部力作，成為日本乃至亞洲上升最快、最值得被關注的中生代導演之一。

濱口一出手就有電影書寫者的自覺和能力。他和文學的關系相當密切，早期就在學校翻拍了斯坦尼斯瓦夫·萊姆的《索拉里斯》，入圍二○一八年戛納電影節(jié)主競賽單元的《夜以繼日》也改編自柴崎友香的愛情小說。但面對電影節(jié)記者的追問，濱口又特別強調(diào)了自己的電影沒有文學性，“文字只是導演用來促使演員給出反應的一種方式而已。我從來沒有試圖在我的電影、甚至在對話中表達文學感”。他還告訴記者：“我給村上春樹寫信，解釋我將如何改編和拓展這本書的情節(jié)，我告訴他，文本本身是不可能變成電影的，但是小說的文字可以引發(fā)演員的情緒，幫助他們理解這個故事、演繹情景，僅此而已。我認為我的作品是小說文字和演員表演交融之后的產(chǎn)物，只有這樣，我才能獲得靈魂的表達，這種表達可以追溯到文學的情感中。但除此之外，我認為電影和文學是兩種截然不同的媒介，它們的創(chuàng)作過程完全不同?！?/p>

四十年來，村上的人物大多是鈍感和敏感的結合體，其共性塑定了村上的風格，他們多半沒有豐富的表情，看似溫順，不會爭強好勝，沒有過激偏見，禮儀周到，溫柔而被動，寡淡而中庸，會在車、酒、唱片之類的物事上有所執(zhí)著，但終究是小世界里的美好。他們的欲望符合自然邏輯，既不會失調(diào)，也不會失控。而這似乎正是濱口龍介對理想演員的要求，借用濱口影片的名字，實在是一種“偶然與巧合”。

濱口對演員的要求很特別：不要有表演痕跡，念臺詞要不帶感情。濱口說他這是學了法國導演讓·雷諾阿的做法。再往前追溯到一九六六年，蘇珊·桑塔格專門闡釋過羅伯特·布列松的電影有“去表演化”的冷漠美學，布列松想要實現(xiàn)一種影像和聲音的書寫，旨在將電影從戲劇中解放出來，而不是慣常認為的電影就是“戲劇+攝影”。再往前，《電影手冊》在二十世紀五十年代首次界定了“作者電影”：這種電影理論始于法國新浪潮時期，是對好萊塢制片人體系的電影工業(yè)體制的反抗，強調(diào)電影和文學、音樂、繪畫一樣，應該有作者本人的風格和特質(zhì);作者電影的導演是創(chuàng)作者，擁有對劇本、剪輯、攝影和表演的主控權，是電影書寫者。畫家出身的布列松甚至把演員稱為“模特”，以期電影也能像哲學或其他藝術形式一樣，對精神世界進行精確和超越性的深層思索。

這種電影敘事策略源遠流長，除了布列松、哈內(nèi)克，集大成者實為小津安二郎，到了二十一世紀，又被濱口龍介繼承并闡發(fā)了—在二○一五年的《歡樂時光》中，他讓年輕女作家面無表情地當眾朗誦一整篇小說，時長二十分鐘，之后還有十五分鐘的現(xiàn)場對談（全片長達五小時十七分鐘）;在二○二一年的《偶然與想象》中，他讓第二個故事里的女主角面對男作家朗讀了一段極具情色感染力的男性自白……長時間的冷漠聲調(diào)和文本內(nèi)涵的沖擊力構成離心力，剝除表情和動作的念白帶來AI式的聲效，應驗了布萊希特的間離理論所能達到的陌生化效果。毫無疑問，濱口給這一代觀眾帶去了新鮮的視聽感受，哪怕這并不是他新鮮的原創(chuàng)。由此倒要感慨的是：這一代觀眾被好萊塢電影洗腦得太深了吧？當我們把好萊塢金牌編劇阿倫·索金的高密度臺詞視為主流，把演員們夸張的表情、飛速背臺詞的能力定義為演技后，看濱口的電影當然覺得耳目一新了！

表演不是情感的出口，故事才是。所以，濱口決意以現(xiàn)實的邏輯來逐步構建荒誕，而不仰仗表演，他在書寫電影時，特別在意故事的內(nèi)核、情節(jié)的走向、人物的精神。除了劇本，他還會給演員們副劇本—寫的是電影里不會講述到的人物前史或情節(jié)，以便演員更好地去理解人物。

《駕駛我的車》開始時很村上，結束時卻非常濱口。

對黃色敞篷薩博、車里的卡帶的描寫都有戀物傾向，極其村上。篇名取自披頭士的同名歌曲，也極其村上。一開篇，出現(xiàn)白內(nèi)障癥狀又因酒后駕車被吊銷了駕駛證的家福要物色一位專屬司機，修理廠老板推薦了渡利，“態(tài)度生硬，沉默寡言，沒命地抽煙……不是讓人覺得可愛的女孩……幾乎沒有笑容……可能有點兒丑”，但“駕駛技術毫無問題”。渡利的解釋是：“我是在北海道山里邊長大的。十五六歲就開車。那是沒車就沒法生活的地方……道路一年差不多有一半時間是凍著的。開車技術想不好也難?！焙髞恚岬侥赣H是酒后開車撞在樹上死掉的。

電影《歡樂時光》劇照，2015

家福是演員，這段時間要排練舞臺劇《萬尼亞舅舅》。渡利負責接送。家?？偸窃谌コ搪牬艓?、背臺詞，歸程聽貝多芬。他甚至可以無視她的存在，“他中意這個女孩順暢而又精確的車技，不多嘴多舌不表露感情這點也合他的意”。

渡利當司機后，家福想念亡妻的次數(shù)變多了。妻是“正統(tǒng)風格的美女演員”，因病辭世。他一直很愛她。但她有過四個情人，都是和她配戲的年輕男演員。他一直沒問她為什么這么做。他的人生原則是：知勝于無知，不管帶來多么劇烈的痛苦，人只有通過知道才能堅強起來。但他問不出口，幸好他是演員，便在日常中懷揣秘密和痛苦，“演得極其賣力。一種面對空場的表演”。

渡利二十四歲，這讓家福想起夭折的女兒若還活著，也是二十四歲。他還想到，妻的出軌就是失去孩子之后的事情。渡利當司機兩個月后，第一次主動開口問家福為什么要當演員，他回答：“表演起來，能夠成為自己以外的什么。而表演完后，又能返回自己本身。這讓我很高興?！彼謫査麨槭裁礇]有朋友，家福說最后一個朋友差不多是十年前的事了，“說是類似朋友可能更準確……實不相瞞，他跟我老婆睡了一段時間。他不知道我已經(jīng)知道”。接下去就是家?；貞浐透邩驳慕煌麄?nèi)绾卧谕銎拊岫Y上見面，家福如何主動邀請他喝酒聊天，“聊聊內(nèi)人的往事”。最后，是家福主動切斷了和高槻的交往，也放棄了懲罰他的念頭。渡利說：“您太太大概并沒有為那個人動什么心吧？所以才睡?！毙≌f就結束在這樣的車內(nèi)對話中。

濱口不喜歡用閃回。他認為電影與小說的不同之處在于“作家可以自然地通過倒敘、用過去時來講述故事。而在電影中，我覺得這是一種愚笨的做法，有點強行解釋的意思，并且缺乏靈動感。所以，我傾向于避免使用閃回，專注于用現(xiàn)在的時態(tài)拍攝這些場景。我想用其他方式帶給觀眾與‘倒敘’相同的感覺”。

所以，我們在電影一開場就看到了亡妻，音，直立起赤裸的上半身，背景是深藍色晨曦中的大窗，幾分迷離，如同幽靈，開始講述少女闖入初戀對象的空宅，留下了沒開封的衛(wèi)生棉條，帶走了筆筒里一支不會被注意到的鉛筆。這時我們發(fā)現(xiàn)了兩件事：第一，濱口在用現(xiàn)在進行時，音還活著，和家福幸福地生活在一起。第二，濱口不只是翻拍了《駕駛我的車》，還植入了《沒有女人的男人們》這部小說集中的另一篇，《山魯佐德》的女主人公總是在性事后給男主講故事，講的正是音在講述的情節(jié)。這個女主人公其貌不揚，擔負著給男主人公送補給、提供性服務的職責，但此刻她和美女音合體了。故事里的少女總覺得自己前世是七鰓鰻，一種用吸盤吸附在海底，身體如海草搖曳的生物，吃鱒魚的方式也很獨特。我們還能透過家福電腦上的視頻，真真切切地看到這種生物的模樣。七鰓鰻成了音的意象，意味著亡妻不再只是家?；貞浿械摹罢y(tǒng)美女”，她開始帶有具象的威脅性。

電影《駕駛我的車》海報，2021

這段改寫應歸功于另一位編?。捍蠼缭?。濱口對記者說：“我和大江認識十多年了，他在日本的獨立電影界非常出名……是我的制片人建議我和他一起創(chuàng)作《駕駛我的車》的劇本。大江的有趣之處在于他對戲劇有很多經(jīng)驗和知識，這是我所欠缺的……雖然他可能只在最終劇本中貢獻了大約百分之一，但他提出了幾個關鍵場景，例如以音講述高中女孩的故事作為影片的開場—這顛倒了這個場景在原作中的順序。”

既然是現(xiàn)在進行時，出軌的場面也必須直視了。十五分鐘時，家福目睹了—借著鏡子的反射—音和別人交歡。這其實是小說集中另一篇《木野》中的場景，木野目睹了這一幕，之后沒有回家，終結婚姻，接手姨母的酒吧，在東京市中心開始了一段有貓、有蛇、有受虐的情人的神秘生活，是足以收入《東京奇譚錄》的那種故事。濱口只是敏銳地截取了這一幕而已，但沒有看完《沒有女人的男人們》的觀眾肯定不會發(fā)現(xiàn)異樣，因為這實在是渾然天成。也許，這多少該歸功于小說集的設定，村上在序文中提到書名源自海明威的同名短篇集，并指出：比起主體“Men”，“Without”所帶有的欠缺感更重要。村上用這個主題統(tǒng)領了幾篇小說，男主的妻子或去世，或劈腿，或消失。濱口顯然領會了整本小說集的主旨，“女性的不在場”正是男性恐懼的根源，因為女性的出走或缺席，他們才進行自我思辨，這一行為正是其脆弱的表露。他們看似在尋找或緬懷失去的女人，但真正要尋找的是其自身的完整和存在。

家福的脆弱是有演技的。他在目睹這一幕后默默退出家門，假裝不知道。之后遭遇車禍，談及此事的時機又被延怠了。濱口用了兩三次暗示（車里的家福說“有一件事我很在意”，家里的音說“晚上我要和你談談”）讓我們以為這對夫妻要直面這件事，這和小說迥然不同。緊接著，濱口就讓音在家中因腦溢血猝死。這就大大改寫了原作中家福的性格和夫妻關系。他本該在日常生活中“表演”不知情的丈夫，現(xiàn)在卻只剩了懊惱和悲慟，那份被“表演無知”所壓抑的不解和怨懟在情節(jié)擴充的同時被縮減了?；蛘哒f被合理化了。

濱口的改編是精心策劃的，毋庸置疑。在這四十分鐘里，不僅將三篇小說捏合起來，讓亡者復活，豐滿了夫妻間的隔閡始末，還反復引用契訶夫的臺詞，諸如“二十五年來，他一直在偽裝成另一個人”“那個女人所謂的忠誠只是徹頭徹尾的謊言”，伴隨著磁帶里機器人般沒有起伏的人聲，每一句都對應了家福的內(nèi)心獨白。在電影中擁有生命力的不僅是亡妻，還有契訶夫。象征亡妻的七鰓鰻，象征家?；蚋咂者m性的萬尼亞舅舅，疊加交織，構成了這部電影的精神骨骼。

在這四十分鐘里，濱口也獻上了個人影史上最細膩的性愛場面。西島秀俊和霧島麗香的表演可圈可點，尤其是霧島講述七鰓鰻故事時的表情如在夢中囈語，深藍色調(diào)的畫面如在生死之界、虛實之間。這是人在月之暗面的時刻，和他們在車里、在化妝間和工作間談笑判若兩人，這種被日常掩飾的幽暗心思一旦被放大在鏡頭里，通常都自帶驚悚效果，鬼氣森森，難怪有人開玩笑說：濱口是用恐怖片的拍法來拍文藝片，誰讓他師從黑澤清呢？

這四十分鐘過去后，女一號渡利才出場。小說開篇對于女司機的種種評論足以讓二十一世紀的女權主義者掀桌，倒不是說村上缺乏性別平等觀念，他一向都站在弱者那邊嘛！這段很可能只是直言不諱地寫出了根植在大眾潛意識中的傳統(tǒng)想法：方向盤理應握在男性手中，感情—甚至背叛感情—的主動權也該在男性手中。改變這種想法注定是個漫長的過程，濱口在《歡樂時光》中聚焦的婚戀故事正是體現(xiàn)了這種過程：它正在發(fā)生，并讓兩性雙方都備受折磨。他在處理“女司機”的問題上也非常直率：看到家福有所遲疑，渡利直接問道：“因為我是個年輕女人嗎？”

紅色薩博在同一條路上往返起來，濱口沒有用小說里的黃色敞篷車，是因為在自然風光中黃色不夠醒目，敞篷車也不利于車內(nèi)錄音。

“這個故事首先從視覺上吸引了我，因為大部分場景都發(fā)生在一輛行駛的汽車里，我常常想起文德斯還有阿巴斯的電影，那些發(fā)生在汽車內(nèi)外、瞬息萬變的電影對我來說都非常有吸引力……這部電影里最重要的就是這輛車，在這個不穩(wěn)定的私密封閉空間，我們可以做一些事情，讓一些親密的談話成為可能。這是我制作這部電影的主要原因之一。也許汽車就是一個特殊的空間，每次家福必須做出重大決定時，他都會待在車里躲避做決定，暫時放下必須承擔的責任。”

電影《駕駛我的車》劇照，2021

這時的家福面色凝重，堆積著悲傷，不再像開場時那樣有輕松的笑容。他擔當戲劇節(jié)舞臺劇的執(zhí)導工作，在一群報名者中選中了高槻扮演萬尼亞舅舅。這位高槻就和小說中的形象不太一樣，更年輕，更意氣用事。相應的，兩個男人的關系也被改寫了。主動提出“喝一杯聊聊”的不再是略有心機的家福，而是高槻。主動點明“我們是愛著同一個女人的男人”的是家福，而非酒水下肚就會傾吐心聲的高槻。這個高槻甚至會在談話進行到關鍵時突然起身，怒氣沖沖地讓鄰桌把偷拍他的照片刪掉。面對這樣的高槻，家福甚至不需要去扮演另一個自己，因為心無城府也能應對，還有一點居高臨下、教導后輩的姿態(tài)。

小說中，家福和高槻的關系極其微妙，不曾有過針對出軌的對質(zhì)，但維系他們交流的主題仍然是不在場的音。這幾乎可以稱作村上宇宙中的人物關系的模板：《挪威的森林》里男主和直子的關系建筑于渡邊的自殺，《海邊的卡夫卡》里的少年出走的動因是看似不在場卻以預言形式出現(xiàn)的母親，《刺殺騎士團長》中的男主也經(jīng)歷了漫長的尋妻……因有前四十分鐘的充分鋪墊，音不在場卻統(tǒng)領一切關系，這一點更能讓人信服，丈夫和情人在酒吧清談、排演話劇時的交流夾雜著不可名狀的試探、傾訴和暗中較勁，也似乎更能讓人信服。但作為犧牲，小說中的曖昧被抹除殆盡，正面交鋒的感覺很強烈。這部電影能讓我們反觀一點：短篇小說的意蘊空間是由留白建構的。

當高槻第二次（也是最后一次）約家福喝酒聊天時，談及表演和自信，說“我來這里是為了改變自己”，而家福告訴他，不能自控或許是他當演員的優(yōu)勢，可以臣服于萬尼亞舅舅這樣的角色，“用屈服來回應文本”。高槻答說，這種“文本對我的質(zhì)疑，我在音的劇本中也感受過，我來這里就是想再感受一次”。換言之，對戲劇表演的討論疊加在情愛關系上，濱口讓兩個男人的關系又加厚、加密了一層：音是他們的第一層紐帶，現(xiàn)在又多了一層萬尼亞舅舅的束縛。高槻想用家福做聯(lián)結物，將自己和音繼續(xù)捆綁起來，這顯然出乎家福的意料，也讓我們吃了一驚。措手不及的家福突然說起了夭折的女兒，說起遭受打擊的音如何用做愛后的囈語寫故事。之后又很自然地說起目睹妻子出軌。但鏡頭沒有描寫家福的表情，而是正面拍攝高槻一眨不眨的雙眼，他問他，為什么不直接和音說？家福給出了小說中完全不可能出現(xiàn)的、確鑿的回答：“因為我最害怕的就是失去她，如果她知道我知道了她的秘密，我們的愛情天平就傾斜了。”作為回復和反問，高槻說起前世是七鰓鰻的女孩的故事，家福卻驚訝地發(fā)現(xiàn)高槻聽到了故事的結局：少女遭到小偷的凌辱，憤而反抗，殺死小偷，回家去了，世界看似平靜地繼續(xù)，但實際上變得更險惡了。少女心想：“我必須對自己的所作所為負責，我不能假裝什么都沒有發(fā)生，因為悲劇已經(jīng)發(fā)生了。”

當高槻噙著淚花說出最感人的那段話（“即便深愛，也無法完全了解那個人的內(nèi)心……如果你真的想去了解一個人，唯一的選擇就是先深刻地直視自己的內(nèi)心”）時，這已然是由電影的書寫、演員的創(chuàng)作所構建出的加固版高槻了。

之后的一個多小時里，家福執(zhí)導演員們排練的過程和方式和濱口本人無異，場景及其生發(fā)的人物關系都是濱口的原創(chuàng)，與其說是對村上小說人物的續(xù)寫，不如更確鑿地說是承載了濱口對于電影的一貫態(tài)度：借用小說的殼，填滿自己的藝術理念。

事實上，濱口的特質(zhì)并不在于用真實的舞臺來表現(xiàn)舞臺感，而是在現(xiàn)實日常場景中制造出舞臺感—靜止的機位，淡漠的念白，稀少到僅存必要的動作。譬如，《偶然與想象》中的第一個故事講述了女主人公在車里聽閨蜜說起最新的戀情（這段就是濱口為拍攝《駕駛我的車》而做的預備功課），知道她愛上了自己的前男友，就徑直沖到前男友的辦公室去跟他當面對質(zhì)，司空見慣的玻璃幕墻空間無疑就是一個內(nèi)心戲拉扯的舞臺。同樣，《歡樂時光》中每一次群戲也都設置在普通場景里：毫無裝飾的展演空間、毫無特色的咖啡店，但內(nèi)容密集的對話足以吸引觀眾的精神，哪怕演員們幾乎一動不動。在《駕駛我的車》中，濱口最大程度地利用了車這個空間狹小的舞臺，“車子的移動，通常也是我們從私人空間去公共空間的工具，不妨說，車具有中介性，完成空間、身份乃至人格的轉(zhuǎn)變。駕駛者和乘坐者的關系也充滿隱喻和暗示”。車行的主觀鏡頭在駛?cè)胨淼赖臅r候，很難不讓人想到進入人體的瞬間，燈光驟變，前景幽深，沖出隧道時驟現(xiàn)的日光或暗夜是天然的轉(zhuǎn)場，制造出自然又強勁的節(jié)奏。

車里發(fā)生了如此激烈的對白，也推進了渡利和家福的關系。前八十分鐘里，渡利的存在感很低，直到她和家福接受策展人的邀請到家里吃飯，后者的妻子就是飾演索尼婭的韓語手語表演者李允秀。她本是舞蹈家，流產(chǎn)后不得不放棄跳舞，繼而表演戲劇。她不要求導演特殊照顧自己，“我聽得見，看得見，有時我理解的不僅僅是簡單的文字，這才是我們排練中最重要的，對嗎？”這番話很能解釋戲中戲的真諦。濱口讓這臺話劇有了巴別塔的模樣，日語、漢語、英語、韓語和手語的連綴產(chǎn)生出奇妙的化學反應，“用排戲的主線串起整個故事是因為村上的小說本身就有好幾個層面，經(jīng)常有平行的故事，特別是在《世界盡頭和冷酷仙境》這類長篇小說中，這次我想借鑒他講故事的方式。之所以讓《萬尼亞舅舅》占據(jù)重要的位置是因為我想在電影中疊加一個平行的現(xiàn)實，讓觀眾清楚地看到兩種想象之間的聯(lián)系，比如說，萬尼亞舅舅的一些臺詞恰恰就是家福的心聲，我想把戲劇和電影并置，影片里的演員也是戲劇中的演員”。

依賴“觀看者”去看到“看不見的東西”。這是一種有效的策略?！恶{駛我的車》中，無論是多語言還是手語的演繹，都要求觀眾對無法直接理解/聽不見的“語言”去給予敏感，戲劇在舞臺上再現(xiàn)了一種內(nèi)容的意義生成，打破了固有的理解模式，將“主動權”交還給了觀眾。

允秀的手語利落，目光堅定，是這部電影里最特殊的存在，反照出家福的自我封閉、高槻的輕浮沖動、渡利的木訥寡言。這頓溫馨的晚餐似乎還有一個作用：讓家福放松下來，有種得到知音的愉悅，也讓渡利離開了車，成為主體。歸程中，家福和渡利才開始像小說中那樣交談起來，敘事線索看似回到了原著，但話鋒一轉(zhuǎn)，濱口讓渡利說出了一段凄楚的童年往事：因為單身母親在風俗行業(yè)工作，她必須起早貪黑地開車接送母親。僅僅兩分多鐘的獨白，鋪墊了她和家福可以彼此慰藉的可能性。

彼此熟悉后，家福讓渡利做向?qū)?，逛逛廣島，她把他帶去了自己“喜歡的地方”：回收站，鐵爪扔下的垃圾碎片看起來像雪花。在此也簡單介紹了廣島最重要的景點：和平紀念公園，原子彈穹頂和紀念碑之間的“和平軸心”。濱口的用意很明顯。這部戲本來應該在釜山拍攝，但因疫情影響，不得不限定在國內(nèi)，選擇廣島不僅因為風光秀麗，也因為富有寓意。濱口對記者說：“我曾擔心這地方太沉重，但我們?nèi)毡救思仁鞘芎φ咭彩窃斐蓚Φ娜?，現(xiàn)在生活在廣島的百姓也負擔著這種沉重感，把這種怪異的平衡感融入電影中也是很有趣的?！笔聦嵣?，這種立場和村上小說的歷史觀不謀而合。但廣島不能僅僅作為思想背景強行出鏡，濱口又機智地把廣島的話題轉(zhuǎn)向渡利的身世：她為何孤身一人從北海道流落到了廣島？因為母親死于山體滑坡，家沒了，十八歲的她開車獨行，離開家鄉(xiāng)，開到廣島，車壞了，沒錢修，只能打工，別的事都不會做，就去開垃圾車。又是不到三分鐘的獨白，繼續(xù)豐滿了渡利的形象。兩人走到海邊抽煙時，家福扔給渡利的打火機已象征了親密關系：可以互相講述自己失去了最重要的人的那種關系。

略微放下心中塊壘后，家福眼中能看到美好的天氣了，連排演都搬到了室外，讓渡利也能看到。夜里，渡利聽完了高槻和家福在車里的交談，肯定了高槻的真誠。家福遞去一支煙，兩人在車里默默抽煙，都把手伸出天窗，讓煙散去，只剩無聲的默契。

電影拍到這里其實就能結束了，但濱口不肯，故事繼續(xù)，并且回到了真正的舞臺。高槻突然被警察帶走了，劇團面臨男主演犯案入獄的窘境，也把“無法臣服于萬尼亞舅舅”的家福推上了舞臺。為了平復心情，家福要求渡利帶他去北海道。一個接一個的隧道，似有公路電影的錯覺，其實是兩個孤獨的人疾馳在兩條平行的心路上。他懊悔自己沒有早點回家救下音。她坦承自己沒有去救壓在廢墟下的母親。我們對最重要的人，從來都不可能只有一種情緒，不可能只有恨或只有愛。兩人在夜路的車里認知了彼此的相同，以及，自己不是孤單的。

驅(qū)車抵達山中廢墟后，渡利才講出了故事的最后一部分：母親沉迷酒精后會對女兒施家暴，施暴后就會出現(xiàn)八歲女孩佐治—母親的第二人格，也是年幼的渡利唯一的朋友?！拔也恢缷寢屖遣皇怯芯癫。蚴茄b出來的，但是，哪怕她在演戲，也是發(fā)自內(nèi)心的。也許她只有扮成佐治，才能在這地獄般的生活中幸存?！边@樣的渡利最終安慰家福，音深愛著你，但同時不停地尋找別的男人，這兩者并不矛盾。家福這才意識到，當初假裝不知道恰恰是錯誤的，如果還能見到音，他要大聲斥責她。（這可能說中了很多觀眾的心：本來就不該那樣無聲無息地退出去?。。﹦×业陌脨雷尲腋Ｔ谘┑刂蓄澏?，接著，幸存者渡利擁抱了幸存者家福。

渡利用了三段三分鐘的獨白，強行補白了小說，也強行代入了導演的意圖。濱口希望觀眾看到前因后果，希望人物有完整的人生，所以才會在改編時填滿來龍去脈，制造出屬于每個人物的、合理的因果鏈，渡利、高槻乃至家福和音都要如此。這樣的改編更能凸顯渡利的內(nèi)心比他們更強大，更直接，更純粹，她沒有一句廢話，也沒有臺詞要念。她能成為車的一部分，不僅因為車技好，更是因為能渡人—既把家福從住所送達劇院，也把他從內(nèi)心的盲點送達敞開的廢墟—同時也紓解了自己內(nèi)心不可告人的糾結。她點明了一點：只要是發(fā)自內(nèi)心的表演，即便是假的，也足夠真誠。

加固版的渡利引渡的不只是家福，還把村上的故事徹底渡化成了濱口的作者電影：從日常生活中的背叛和表演說起，最終回到了表演是真是假的問題：“哪怕她在演戲，也是發(fā)自內(nèi)心的?！?/p>

契訶夫的劇作揭示了上流階層的空洞和自私，歌頌勞作者的善良;面對偶像的坍塌、生命意義的缺失，萬尼亞舅舅遭受的精神危機被泛化到影片中主人公們的靈魂里了。最終，舞臺上的索尼婭、現(xiàn)實中的渡利都給了家福慰藉的擁抱，他不用再癡纏于亡妻的背叛，也不再需要那輛車。和夭折的孩子同歲的渡利儼如“繼承”了薩博。

濱口是這樣解讀村上的，“我感興趣的是小說中的一個核心問題：什么是表演？這是我長期以來一直感興趣的問題”，“我原本沒想讓契訶夫的戲劇出現(xiàn)在電影中，但現(xiàn)在看來效果不錯。因為契訶夫引出了人們內(nèi)心深處樸素的、真摯的情感……《萬尼亞舅舅》打動我，很關鍵的一點是它提出了一個問題：人應該如何尋求希望？契訶夫給出的答案是：勞作。他筆下的人物都帶有某種深深的絕望，他們知道自己生活一天，痛苦就存在一天。劇中的人物逐漸意識到，克服痛苦與絕望唯一的方式就是為他人勞作”。

從契訶夫到村上，再到濱口，這部影片里壓縮了三重創(chuàng)作者的精神對標，在每一個層面疊加寓意，對每一個人物都加以拓展和鞏固，處處做實。耐人尋味的是，電影改編面臨的問題通常是刪減小說中的場景、人物和對話，但這一次，濱口的力氣全花在了解讀和擴寫上。而在村上小說電影化的歷史上，這部電影被公認為迄今為止最成功的一次改編。

更令人深思的是，這部電影中最有意猶未盡之感的片段、臺詞都是照搬自小說的，包括貫穿電影始終的意象：萬尼亞舅舅。濱口說過：“對我來說，重要的是抓住書中的核心情感，并加以擴展，同時保持原著的精神?！贝迳洗簶涞男≌f精悍又曖昧，留白頗多，有耐得住深挖的空間，也就是吸引濱口進行大規(guī)模擴容的二次創(chuàng)作的原因。這種空間正是小說家的靈氣所在，源于作家對人性、生命和情感的咀嚼和想象。

留白與擴容，兩難境地。村上像畫寫意那樣寫短篇，點了兩個點，濱口的任務卻是要把這兩點變成眼睛，再依此畫出一張臉，最好把全身都畫出來，但這又可能損減電影的意蘊。綜觀濱口的作品譜系就不難看出，一旦走到最實處，他的電影就有煽情之嫌，暴露出小而美的格局缺陷，所以，很多觀眾會不滿意雪地擁抱時家福說的大俗話，“一切都會好起來的”。

幸好濱口慧眼相中了這篇小說，讓情感的爆發(fā)濃縮在一輛車里，它不大不小，四處移動，自成舞臺，能讓人打開車窗，路過吃東西的人，再往前走。